Cząstki aktorki

Cząstki kobiety Kornéla Mundruczó to spektakl zbudowany na sprzecznościach. Pierwsza część jest unaocznieniem porodu z niesamowitą dbałością o szczegóły. Materiał wideo, z kadrowaniem i skupieniem na detalu, pokazuje to, czego nie byłoby w stanie przybliżyć tworzywo teatralne. Skupione, napięte oblicze Wasilewskiej jako Mai, drgające mięśnie twarzy. Momentami chaotyczna jazda kamery, która przywodzi na myśl ruch gałek ocznych obserwatora. Widz czuje się jak podglądacz, który, zawieszając czasowo niewiarę w fikcyjność świata przedstawionego, obserwuje sytuację skrajnie intymną. Przekomarzanki małżonków sąsiadują z chwilami, w których wyczerpana kobieta próbuje odzyskać kontrolę nad swoim ciałem. Oczywiście, w tym perfekcyjnie zrealizowanym mastershocie jest pewna doza estetycznego porządku, ale całość trzyma w napięciu. Wycie karetki, krzyki, rodząca się świadomość powagi sytuacji; dziecko nie oddycha. Po krótkiej przerwie reżyser zaprasza do innego świata. Moment rodzinnego spotkania to scena rodzajowa, ocierająca się niekiedy o sitcom. Członkowie familii rozmawiają czy raczej rozsypują od niechcenia okruchy zdań. Wobec sytuacji komunikacyjnego rozproszenia (tytuł Cząstki kobiety jest nieprzypadkowy!) Maja próbuje posklejać swój świat. Nieustannie gra, brnie, zachowuje się tak, jakby w jej życiu nie dokonała się prywatna apokalipsa. Tym samym realizuje scenariusz niezgodny z oczekiwaniami rodziny (a szerzej – społeczeństwa), według którego kobieta powinna nieustannie manifestować swój ból po stracie dziecka. Stopniowo odbiorca rozpoznaje rysy, jakie powstały w psychice Mai. Nieprzepracowana trauma rośnie, uwiera.

Można rzec, że to rola skrojona pod wrażliwość Wasilewskiej. W aktorce tkwi jakiś rodzaj uwodzącego dysonansu, rodzący się już na poziomie fizyczności. Twarz, która w jednej chwili może jawić się jako gładkie, nieprzeniknione oblicze madonny rodem z renesansowych malowideł, a w drugiej – jako fizjonomia wulgarnej nimfetki czy wręcz modliszki. Głos – ciemny, niski, matowy; głos, który czasem cichnie, łamie się. Wasilewska ma predyspozycje do tego, by uplastyczniać najważniejsze kobiece archetypy. Pulsuje w niej spory ładunek neurotycznego erotyzmu.

Wewnętrznie rozedrgana, emanuje podskórną energią, ale nawet najbardziej emocjonalne kreacje trzyma w ryzach chłodnego intelektualizmu. Rozproszone cząstki współczesnej kobiety składa w jeden spójny – choć złożony – obraz.

Oswajanie świata

W 2009 roku ukończyła Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, a następnie stosunkowo szybko dostała angaż w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Tam zdążyła zagrać w kilku spektaklach, między innymi w Posprzątanem w reżyserii Mariusza Grzegorzka oraz w Barbelo, o psach i dzieciach w interpretacji Anny Augustynowicz. Kilka lat później trafiła do zespołu Narodowego Starego Teatru, gdzie odnotowała swoje pierwsze sukcesy na festiwalach teatralnych. Została między innymi uhonorowana wyróżnieniem na LII Kaliskich Spotkaniach Teatralnych za rolę Myrtle Webb w Naszym mieście Szymona Kaczmarka. Zagrała też w spektaklu, który odcisnął swoje piętno w historii polskiego teatru ostatniej dekady. Mowa o Do Damaszku Jana Klaty, przedstawieniu szeroko omawianym głównie z racji samorodnego protestu grupy przeciwników nowego kierownika narodowej sceny. O tych doświadczeniach aktorka opowiadała szerzej w wywiadzie udzielonym Jackowi Cieślakowi (Może polecimy z tajfunem nad chmury, „Teatr” nr 4/2016).

W czasie, kiedy jeszcze była członkinią łódzkiego zespołu, objawiła się warszawskiej publiczności w Życiu seksualnym dzikich Krzysztofa Garbaczewskiego. To w tym spektaklu zobaczyłam ją po raz pierwszy. Wasilewska miała przed sobą dość wymagające zadanie. Na dramaturgiczny zrąb spektaklu Nowego Teatru złożyły się relacje z antropologicznych wypraw Bronisława Malinowskiego, przetransponowane w realia dystopijnej wspólnoty informacyjnej. „Dzicy” Garbaczewskiego to quasi-wspólnota oparta na wymianie energetycznej, ale pozbawiona podstawowych struktur społecznych. W ten świat nieudolnie próbuje się wedrzeć Malinowski Jacka Poniedziałka. Antropolog pokazuje swój zachodnio-centryczny paternalizm, ale ostatecznie poddaje się rytom przejścia. Brakuje mu jednak empatii. Równolegle rozwija się wątek dziewczyny, w którą wciela się Wasilewska, oraz przedstawiciela „dzikich” w ujęciu Macieja Stuhra. Postać Wasilewskiej, mimo całej symboliki, w którą zostaje wyposażona – śnieżnobiała powłóczysta suknia, jajko jako symbol życia, rozsypujące się stosy książek, czyli bodaj najbardziej wyeksploatowany symbol kryzysu rozumu – nie popada w kliszę naiwnej zbawicielki. Z otwartością pomaga humanoidowi w nauce ludzkich odruchów, a jednocześnie snuje racjonalne rozważania nad historią i pamięcią. Dziewczyna wskazuje na istnienie nieredukowalnych napięć między aspektem zwierzęcym/biologicznym i ludzkim/kulturowym. „Oswajanie dzikiego” wiąże się z przełamaniem bariery komunikacyjnej. Postać Wasilewskiej zachęca tubylca do rozpoznania dziedzictwa ewolucji poprzez badanie pozostałości po kości ogonowej. Scena ta przywodzi na myśl akt seksualny, ale aktorzy rozegrali ją w taki sposób, by nadać jej walor niedookreślenia. Spektakl kończy się odejściem pary w niesprecyzowaną stronę, w niejasne, pozbawione różnic „dalej”. „Chodź, przejdziemy się do niczego” – mówi Wasilewska tonem ni to zrezygnowanym, ni przepełnionym ulgą, przez co aktorka przełamuje nieco zbyt sentymentalne zakończenie przedstawienia.

Dziewczyna z nembutalem

Na początku mijającej dekady Wasilewska zasiliła zespół TR Warszawa, z którym zostaje związana po dziś dzień. Jako nowicjuszka dostała rolę epizodyczną, choć i w niej ukazała wrażliwość – szczególnie w finale, w którym w intrygujący sposób zinterpretowała rzewliwe Ti amo Umberta Tozziego. Mowa o spektaklu Nietoperz, wyreżyserowanym zresztą przez Mundruczó. Aktorka zabiera głos dopiero pod koniec przedstawienia; wciela się w Magdę, siostrę sparaliżowanego Łukasza, kreowanego przez Dawida Ogrodnika. Przycupnięta na łóżku brata oczekującego na eutanazję, przygarbiona, przypomina dziewczynę z sąsiedztwa. Bezładnie klepie pacierz, sufluje wspomnienia z dzieciństwa z dziewczęcym urokiem, droczy się, starając się odciągnąć myśli bliskiej osoby od zbliżającej się ostateczności. Pozorna beztroska wydaje się pozą. Odbiorca nie ma jednak możliwości wniknięcia w psychikę siostry. Postać Wasilewskiej zostaje zredukowana do wymiaru światopoglądowego. Zarówno Magda, jak i Marta Małgorzaty Buczkowskiej, dawna sympatia Łukasza, stają się wyrazicielkami odmiennych stanowisk dotyczących dalszych losów chorego. Magda opowiada się za realizacją powziętego przez brata planu. Jest gotowa sama podać mu barbiturany. Przez dość pobieżnie zarysowaną relację między rodzeństwem trudno jednak orzec, czy taka decyzja wynikła z wyrachowania, czy z autentycznego współczucia. Zdaje się, że Mundruczó celowo nie pogłębił psychologii tych kobiecych postaci, zrzucając odpowiedzialność za los Łukasza na publiczność.

Po drugiej stronie lustra

Rola siostry została uhonorowana Grand Prix na Kaliskich Spotkaniach Teatralnych, jednak to nie ta kreacja zwróciła uwagę warszawskiego środowiska na talent Wasilewskiej. W kolejnej roli zagrała głównie ciałem, wcielając się w emanujące młodzieńczą witalnością alter ego starzejącej się artystki. 2014 to rok premiery Drugiej kobiety Grzegorza Jarzyny na motywach filmu Premiera Johna Cassavetesa. Jarzyna wespół z Anną Nykowską dokonali sporych operacji na scenariuszu, tworząc w zasadzie krzyżówkę Premiery z Inną kobietą (znów warto zwrócić uwagę na tytuł) Woody’ego Allena. Oto grana przez Danutę Stenkę aktorka Virginia zmaga się z kryzysem – zarówno twórczym, jak i tym związanym z wiekiem. Dla Jarzyny oraz scenografa Chaspera Bertschingera ważny był motyw luster – wszak zwierciadlane fantomy wyłaniające się z podświadomości są kluczowe w interpretacji tego spektaklu. To właśnie przy garderobianym lustrze przesiaduje Virginia, kiedy po raz pierwszy odczuwa obecność ducha zmarłej fanki, czyli Talii kreowanej przez Wasilewską. Talia staje się mirażem, na który diwa projektuje utracone cechy i postawy, w tym rozkoszną beztroskę. Talia jest esencją młodości. Wasilewska sytuuje swoją postać na granicy karykatury. Snuje się po scenie w bladoróżowej pensjonarskiej sukience, markuje baletowy krok, drwi z Virginii, a nawet dziecinnie ją przedrzeźnia. Każdy jej gest, będący kopią gestów swojego starszego wcielenia, jest radykalnie wzmocniony. Jej zachowania wyrażają typową młodzieńczą butę. Duch Talii, młodej kobiety, którą była niegdyś Virginia, nie umie zaakceptować porządku rzeczy, nie potrafi usunąć się w niebyt. Dlatego z uporem wykorzystuje zgrany arsenał środków, by upokorzyć starzejącą się kobietę. Impertynencja jest asem w rękawie Talii, ale nawet ona może przegrać z opanowaniem i doświadczeniem. Młoda kobieta ma jednak atut, który trudno podważyć. Piękne, nieskazitelne ciało, które narcystycznie, z pełną świadomością bycia oglądaną, prezentuje, zanurzając się w kąpieli.

W skórze baranka

W Drugiej kobiecie Wasilewska została obsadzona zgodnie z jej pierwotnym skojarzeniem – emanującej erotyzmem młodej kobiety. Ale za jakiś czas aktorka olśni publikę w kolejnym spektaklu Jarzyny, tym razem w roli znajdującej się na przeciwnej stronie skali – jako zagubiona, nieco autystyczna nastolatka, stopniowo uzewnętrzniająca wewnętrzny bunt. To bodaj najbardziej wyraźna wolta w jej teatralnej karierze. Męczennicy według dramatu Mariusa von Mayenburga bywali rozmaicie interpretowani. Prawdopodobnie dzisiaj recepcja spektaklu z 2015 roku zmieniłaby się o sto osiemdziesiąt stopni. Mamy wszak za sobą zmianę na scenie politycznej, a w teatralnym mikroświatku – kamień milowy w postaci premiery Klątwy Olivera Frljicia. Trudno dziś patrzeć na Męczenników jak na wyraz tęsknoty za spójnym ideowym fundamentem. Osią dramatu i przedstawienia pozostaje niezmiennie psychologiczne splątanie głównej postaci. W wyniku dramaturgicznej przewrotki tytułową „męczennicą” zostaje osoba płci żeńskiej, uczennica liceum o imieniu Lidka. Zastanawia pewna sztuczność gry aktorskiej odtwórców niektórych postaci (nawiedzony kapłan Sebastiana Pawlaka, jednowymiarowy dyrektor Tomasza Tyndyka). Nie jest to bynajmniej wynik reżyserskiej nieudolności. Rzeczywistość jest przefiltrowana przez zainfekowany fanatyzmem umysł Lidki. Ci, którzy wspierają nastolatkę w jej działaniach, jawią się jako proste – a zatem oswojone, przewidywalne – osobowości. Im dalej dana postać sytuuje się od horyzontu myślowego bohaterki, tym bardziej niejednoznaczny jest jej sposób działania. Wasilewska kreuje rozmiłowaną w czytaniu Biblii dziewczynę, skrajnie wyobcowaną, jąkającą się, zgarbioną, z zakresem kompulsywnych gestów. Początkowo Lidka wydaje się akceptować swoje wykluczenie. Recytowane przez nią biblijne pasaże są na granicy karykatury. Potencjalnego adoratora (a w efekcie gwałciciela) przegania magicznymi gestami. Do pewnego momentu jest zwyczajnie śmieszna (choćby w scenie obiadu u swojej nowo zdobytej przyjaciółki Zosi). Niepostrzeżenie owa niezgrabność zmienia się w czystą charyzmę.

Paradoksalnie trauma związana z gwałtem uwalnia w Lidce siłę – czy raczej siłę pozorną, negatywną emocję wypchniętą na zewnątrz. Skrajnie introwertyczne zachowania bohaterki zmieniają się w emocjonalny tajfun.

Mała, smutna Esther

Kolejna rola to powrót do emploi dyktowanego przez jej fizyczne warunki, czyli emanującego mroczną zmysłowością wampa, choć w tym przypadku jej potencjał nie został dostatecznie wykorzystany; Wasilewska momentami osuwa się w kliszę. Aktorka zagrała w Możliwości wyspy w reżyserii debiutującej Magdy Szpecht. W centrum spektaklu opartego na prozie Michela Houellebecqa stoi opozycja między klonami zwanymi „neoludźmi” a ich protoplastami. W drugiej części spektaklu wprowadzono butną i wyuzdaną Esther, kochankę głównej postaci, czyli Daniela. Relacja Esther i Daniela zostaje zarysowana głównie w projekcji wideo na wielkim ekranie. Widz obserwuje kobietę w rozciągniętej w czasie scenie, w której lubieżnie liże liście rośliny doniczkowej (detale są widoczne na projektorze). W kolejnych scenach Esther, debiutantka z dalekosiężnymi ambicjami, a obecnie gwiazda filmów porno, żuje gumę, z emfazą akcentuje amerykańskie wtrącone słowa i, jakby znudzona, kusi swojego partnera, prowokując niezobowiązujący flirt. Czasem z jej wynurzeń przebija egzystencjalny lęk, choć emocjonalnemu tonowaniu niekiedy brakuje subtelności. Rozedrganie bohaterki Wasilewskiej wyraźnie kontrastuje z powściągliwością Sandry Korzeniak jako kobiety-klona. Na styku tych osobowości rodzi się pewne napięcie, niemniej w spektaklu, w którym nie brak interesujących rozwiązań, brakuje wyraźnego aktorskiego esprit.

Pęknięta soczewka

Aktorka powróciła do zwichrowanego świata Garbaczewskiego i Cecki w poznańskiej Balladynie, gdzie stworzyła swoistą antyrolę, która finalnie zmieniła się w feministyczny, wykonany jakby od niechcenia stand-up. Parę miesięcy później zagrała u tego reżysera w Poczcie Królów Polskich w Narodowym Starym Teatrze. W 2016 roku podjęła współpracę z Garbaczewskim po raz kolejny, tym razem w warszawskim Robercie Roburze, gdzie wcieliła się w rolę tytułową. Rolę, warto dodać, różniącą się diametralnie od Balladyny − wichrzycielskiej intelektualistki − czy pozbawionej historii dziewczyny ze świata „dzikich”. Wasilewska-Robur to beznamiętny, zblazowany komentator przestymulowanej rzeczywistości kontrolowanej przez telewizyjne imperium. Nie wiem, jaki kształt miał przybrać spektakl oparty na nieukończonej powieści Mirosława Nahacza; grunt, że rozbicie tytułowej postaci na dwie osobne – ciało Pawła Smagały i dobiegający z offu głos wewnętrzny należący do Wasilewskiej – doskonale wpisuje się w koncepcję widowiska. Spektakl jest oparty na antynomii „zewnętrznego” i „wewnętrznego”. Odnosi się do zachodniego okulocentryzmu, faworyzowania zmysłu wzroku jako najważniejszej instancji poznawczej. Nie bez przyczyny większość przedstawienia tworzy materiał wideo wyświetlony w obrębie konstrukcji wyobrażającej oko. Sam obraz z jego usterkami (pęknięcia, brudy podkreślające wypukłość soczewki) przywodzi na myśl jednocześnie oko anatomiczne i oko kamery. To, co rozgrywa się w planie wizualnym, to czysty chaos rodzący się na styku gry komputerowej, estetyki programów telewizyjnych z lat dziewięćdziesiątych i narkotycznej halucynacji. Chłodna narracja Wasilewskiej, przerywana co jakiś czas potokiem przekleństw, wyraźnie kontrastuje z nieskoordynowanymi, prawie błazeńskimi ruchami Smagały. Głos wewnętrzny nie daje jednak wglądu do psychiki bohatera, bo ta zwyczajnie nie została w powieści ukazana. Wasilewska ślizga się po powierzchni, co wyjątkowo stanowi atut roli. Wszak w tym świecie wszystko rozbija się o pozory i dyktat image’u.

Ucieczka z domu lalki

Co zaskakujące, rola w spektaklu debiutanta dała aktorce o wiele większe szanse zaprezentowania warsztatu i wrażliwości niż większość dotychczasowych kreacji. Utrzymana w kampowej estetyce opowieść o rewizji historii pozwoliła jej błyszczeć wyjątkowo jasno. W obrębie jednego spektaklu Wasilewska ukazała szeroki diapazon swoich możliwości. Mowa o Puppenhaus. Kuracji Jędrzeja Piaskowskiego – w tym przedstawieniu Wasilewska wypływa na szerokie wody aktorskiej ekspresji. Artystka gra Wilmę Reiner, bohaterkę dramatu Lalka z łóżka nr 21 Djordjego Lebovicia, więźniarkę Auschwitz i obozową prostytutkę, choć momentami wciela się też w pomniejsze rólki. W kostiumie przypominającym pasiak w wersji glamour, z lśniącymi, jakby posypanymi złotym pyłem policzkami i chłopięcą fryzurą, przypomina tytułową lalkę. Wstrząsają nią czasem niekontrolowane spazmy, niekiedy przypominające ruchy frykcyjne, jakby ciało próbowało opowiedzieć swoją historię wbrew słowom – czy mimo słów. Snuje swoją opowieść arkadyjskiego domu lalek pozbawiona dystansu, jakby w każdej sekundzie, z dziecięcą słodyczą, ewokowała dawne rozkosze. W dalszej części spektaklu dziecięcość ustępuje miejsca leniwemu erotyzmowi. „Puff, puff…” – niespiesznie szepcze aktorka, naśladując wyobrażony dźwięk pyłków wydobywających się z rozchylonego kwiatostanu (choć ta onomatopeja odnosi się też do nazwy domu publicznego w Auschwitz). Na antypodach takiej ekspresji sytuuje się epizod reżyserowany przez Marię Malicką, postać zagraną przez równie ciekawą w swojej roli Agnieszkę Żulewską. W tej scenie postać Wasilewskiej prezentuje, jak „przykładnie” przeżywać traumę. Cedzi słowa, które nie chcą się uformować w zdania. Niezborne zbitki słów przechodzą w krzyk. Aktorka doskonale pracuje ciałem, co jest w tym epizodzie kluczowe. W końcu to przez nie przemawia trauma.

Szaleństwo z ufryzowanym lokiem

W końcu Wasilewska daje się poznać warszawskiej publiczności od nieco innej strony. Gra komediowo, zamaszyście, temperamentnie, z ekspresją na granicy neurozy. Szkoda, że sam spektakl popada w pułapkę wtórności i pustosłowia. Metateatralne zabiegi René Pollescha w Kalifornii/Grace Slick zwyczajnie męczą; niegdysiejszy ożywczy paradygmat murszeje, staje się zbyt przewidywalny, by mógł odpowiednio rezonować. Skądinąd intrygujący pomysł zbadania momentu, w którym można zaobserwować rozwój kultury narcyzmu, rozrasta się na pożywce z naciąganych dywagacji o smart house’ach, choć przecież jest to technologia jeszcze niedostępna maluczkim. Brak reżyserskiej idei rekompensuje jednak frenetyczna gra aktorska, przez co całość ogląda się raczej jak kabaret, mimo stępionego potencjału krytycznego. Ucharakteryzowana Wasilewska przywodzi na myśl gospodynię domową, ale jej gra przeczy wizerunkowi. Jest gwałtowna, ekspresyjna, chyba najbliższa emocjonalnemu barometrowi schyłku lat sześćdziesiątych, któremu tyle uwagi poświęca się w pseudoteoretycznej podbudowie spektaklu. Trudno w tym przypadku jednak mówić o oryginalności roli. Pollesch zderza skrajne charaktery − na efekt końcowy pracują opanowana Agnieszka Podsiadlik, przegięty Tomasz Tyndyk, no i dość nieprzewidywalna, rozkrzyczana, lawirująca między skrajnościami Wasilewska.

Aktorka, owszem, czaruje i bawi, ale przez scenariuszową pokraczność (w tym przypadku niezamierzoną) nie jest w stanie objawić prawdziwej charyzmy i bezczelności, co udaje się niektórym wykonawcom pracującym z niemieckim reżyserem.

Pierwsza kobieta

W pamięci pozostaje jeszcze wiele ról Wasilewskiej. Choćby wspomniana już Balladyna, dla której podwójne morderstwo staje się przyczynkiem do oskarżenia wymierzonego w rodzimą kulturę patriarchalną. A także Linda w niedawnej Mojej walce Michała Borczucha, gdzie aktorka miała przed sobą szczególnie trudne zadanie – zagranie wielkiej miłości głównego bohatera, przy jednoczesnej obecności na scenie jej starszych o kilkanaście i kilkadziesiąt lat wcieleń (przy tym na moment przejęła tożsamość swojego partnera, by ironicznie opowiedzieć o nieco żenującym akcie inicjacji seksualnej). Warto pamiętać o stosunkowo szerokim spektrum kreacji filmowych – wśród nich jest rozgorączkowana, androginiczna performerka Zuzanna Bartoszek z Serca miłości, zahukana stażystka z Kebabu i horoskopu, nieco przypominająca Lidkę z Męczenników. I wreszcie rola z prawdziwego kinowego blockbustera – swojska, acz z biegiem czasu wyraźnie akcentująca swoje racje siostra Michaliny Wisłockiej w Sztuce kochania. Wiele osób wiąże spore nadzieje z jej kreacją w uhonorowanym Srebrnym Lwem na Festiwalu Filmowym w Gdyni Ikarze. Legendzie Mietka Kosza Macieja Pieprzycy. To okres wyzwań dla aktorki – młodej, mającej przed sobą wiele możliwości. I wiele niebezpieczeństw, również wypalenia czy blokady, co często spotyka uhonorowanych, stawiających pierwsze kroki artystów. Na razie możemy ją nazwać, parafrazując tytuł jednego z jej spektakli, pierwszą kobietą pokolenia młodych aktorek.

Rozbity kryształ

Powróćmy do Mai. Od jakiegoś czasu zastanawiałam się nad tajemnicą tej roli. O ile w pierwszej części łatwo można utożsamić się ze zmagającą się z trudami połogu kobietą, o tyle w drugim akcie Maja jawi się jako osoba zwyczajnie antypatyczna. Przychylność wzbudzają przecież siostra i kuzynka bohaterki. To one przerzucają się anegdotami, wypytują o powszednie zgryzoty, konserwują tytułowe cząstki codziennego kieratu. Maja również uczestniczy w tych rytuałach. Tylko raz przebywa w odosobnieniu – kiedy doświadcza wizji z nakręcanym niemowlęciem rodem z filmu grozy. Poza tym kobieta wchodzi w interakcje z bliskimi – powierzchownie, rzucając wyświechtane frazy lub niezbyt zabawne dykteryjki. Ku niezrozumieniu krewnych posługuje się szmacianą pacynką z dzieciństwa. Jest przy tym chłodna. Antypatyczna. Czyli: nie taka, jaką pragnie się widzieć osoby naznaczone traumą.

Odczuwanie antypatii jest kluczem do odczytania tej postaci. Zachowanie Mai kłóci się z zakorzenionym w świadomości kryształowym „wzorcem” ofiary. W zasadzie trudno wejść w położenie Mai – i to jest clou. Teatr Mundruczó nie jest wehikułem łatwych wzruszeń. Kobieta nie manifestuje żałoby, choć próbuje być częścią niewielkiej komórki zwanej rodziną. Przysiada na blatach i krzesłach, czasem rzuci znienacka jakiś wyświechtany bon mot lub historyjkę. Z rzadka próbuje przywołać dobre wspomnienia. W duecie z siostrą niezgrabnie odtwarza układ akrobatyczny. Wyśpiewuje Felicità Ala Bano i Rominy Power, nasączając hit italo disco emocją mroczną, a jednak podszytą nadzieją. Można powiedzieć, trawestując starożytnych, że w przypadku Mai całość nie znaczy więcej niż suma składowych. Te rozproszone atomy – półuśmiechy, półgesty, nieudolne dowcipy, kurtuazja przeplatana wybuchami złości – układają się w pełnię dopiero po czasie. Może już we foyer po opuszczeniu sali, może dopiero w zaciszu (bezpiecznego?) domostwa.