Okiem kobiet

Robotnicy w przedwojennej Warszawie stanowili około trzydziestu procent mieszkańców. Była to duża grupa odbiorców, do której zaczęto adresować rozmaite oferty teatralne. Z jednej strony o robotników zaczęły zabiegać sceny peryferyjne, rzadko proponujące ambitny repertuar, poprzestające na prostej rozrywce, z drugiej – teatry robotnicze, które w swoim założeniu miały bawić, ale także edukować i umacniać wspólnotę. Były to sceny powiązane z myślą lewicową. Ich twórcy najczęściej wywodzili się z koła członków lub sympatyków Polskiej Partii Socjalistycznej. Wzorce tworzenia teatrów robotniczych napływały do Warszawy z innych miast europejskich. Awangarda rosyjska, podobnie jak śmiałe eksperymenty Piscatora, inspirowały twórców. Mimo to polskie placówki starały się wypracować własny język artystyczny, tworząc oryginalne interpretacje pojęcia „teatr robotniczy”.

Najgłośniejszym i najbardziej znanym przykładem teatru dla mas, który zaistniał w Warszawie w połowie lat dwudziestych, był Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego prowadzony przez trzy silne osobowości teatralne: Leona Schillera, Wilama Horzycę oraz Aleksandra Zelwerowicza. Dyrektorskie trio nie osiągnęło jednak zamierzonego celu – teatr bardzo szybko przeobraził się w najbardziej awangardową placówkę stolicy, znacznie bliższą sercu inteligentów niż robotników. Ostatecznie scena została zamknięta z powodów politycznych¹, po premierze Nie-Boskiej komedii w reżyserii Schillera.

Tam, gdzie mężczyźni ponosili porażkę, zjawiały się kobiety, gotowe zaproponować własną wizję teatru robotniczego. Stanisława Wysocka w grudniu 1925 roku otworzyła Teatr Rybałt, który, pozbawiony stałej sali teatralnej, występował w różnych miejscach Warszawy. Zamiast przyjmować u siebie robotniczą widownię – wychodził do niej. Teatr przetrwał jedynie pół roku, kończąc działalność na początku lipca 1926 roku.

W tym samym czasie, w którym swoją działalność rozpoczynał Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego, zdecydowano o budowie gmachu na Powiślu, który miał stać się kulturalnym sercem robotniczej dzielnicy. Działalność teatru zainaugurowano w 1928 roku. Okazało się, że tylko stały zespół artystyczny może zapewnić sztukę na odpowiednim poziomie. Po okresie funkcjonowania w gmachu na Powiślu Placówki Żywego Słowa, objęcie dyrekcji nad teatrem nazwanym Ateneum zaproponowano Marii Strońskiej. Okres jej działalności zamyka się między wrześniem 1929 roku a lipcem 1930.

Rybałt Wysockiej oraz Ateneum Strońskiej łączyła przede wszystkim idea organizowania teatru popularnego dla mas. Przy okazji powstawania obu teatrów, w dyrektorskich zapowiedziach najczęściej powtarzanym przymiotnikiem był „robotniczy”. Jednak w realizacji okazało się to znacznie bardziej problematyczne.

W przypadku Stanisławy Wysockiej można śmiało mówić o świadomym wyborze – aktorka kształtowała swój teatr od podstaw, samodzielnie decydując o jego ideologicznych założeniach. Nie można jednak zapominać o praktyce, bo choć teatr miał mieć określonego, robotniczego odbiorcę, aby zarobić, grano dużo dla młodzieży szkolnej, a także dla wojska. Później teatr ruszył w objazd, zmieniając się tak naprawdę w scenę dla grup wykluczonych z szerokiego obiegu kultury². „Robotniczość” była tylko jednym z aspektów jego działalności. Wysocka tak naprawdę zorganizowała teatr, który podobał się szerokiej grupie społecznej. Postulowana przez nią baśniowość widowisk, która miała odrywać widza od jego codzienności, mogła stać się kluczem do budowy teatru popularnego³.

Sytuacja Teatru Ateneum także nie jest prosta. Kiedy Strońska obejmowała dyrekcję, oczekiwano od niej, że stworzy placówkę, która spodoba się robotnikom. Od samego początku dyrektorka zapowiadała więc tworzenie teatru skupionego na codzienności, rezonującego z problemami i trudnościami, z jakimi w swoim życiu musi mierzyć się człowiek. Stawiała na repertuar współczesny, jednak pozbawiony „wielkich hitów” – liczyły się dla niej rzetelna dramaturgia oraz dobra gra aktorska. Celem jej działań było nawiązanie kontaktu z widownią robotniczą, choć już w pierwszym wywiadzie, którego udzieliła prasie, zaznaczyła, że chciałaby, aby teatr za sprawą wysokiej jakości podobał się szerokiemu odbiorcy⁴. Jak pokazała praktyka, robotnicy nie stali się filarem widowni Ateneum. Działania, które podejmowano – wykupywanie spektakli przez zakłady pracy, sprzedaż biletów ulgowych oraz reklamowanie przedstawień w prasie robotniczej – nie wystarczyły do tego, aby scena ta stała się teatrem robotników z Powiśla⁵.

Serce robotniczego teatru biło zupełnie gdzie indziej – w ruchu amatorskim, który wywodząc się z tego środowiska, potrafił znacznie lepiej nawiązać kontakt ze swoją widownią oraz oddać jej problemy. Co warto zaznaczyć, ważną dla tego teatru postacią była także kobieta – Antonina Sokolicz, której teatr Scena i Lutnia Robotnicza kształtował publiczność, zasiadającą później na widowniach opisanych przeze mnie teatrów. Wydaje się, że żadna próba zrealizowania instytucjonalnego teatru robotniczego w Warszawie w dwudziestoleciu międzywojennym nie zakończyła się pełnym sukcesem.

Nie zmienia to faktu, że koncepcje teatralne i Wysockiej, i Strońskiej opierały się na zaangażowaniu społecznym, choć nieco inaczej pojmowanym. Obie twórczynie mierziła kwestia traktowania teatru ludowego jako teatru gorszego, naiwnego, miejsca tanich wzruszeń. Obie miały swoje recepty na to, jak uniknąć tworzenia takiego rodzaju scen. Dla Wysockiej liczyła się baśniowość, która miała oderwać publiczność od codzienności. Dla Strońskiej istotne stało się tworzenie teatru artystycznego. W jej przekonaniu spektakl dobrej jakości powinien spodobać się zarówno wykształconym, jak i niewykształconym widzom. Strońska wierzyła w uniwersalność sztuki.

Podejście do teatru popularnego obu dyrektorek łączyło także myślenie o finansach – teatry, aby docierać do ludzi, musiały zapewniać niedrogie bilety. W obu przypadkach było to podstawowe założenie, które pozwalało na adresowanie repertuaru do konkretnych grup społecznych – w obu przypadkach były to także gwoździe do trumien. Teatry nie były w stanie utrzymać się z dochodu z samych biletów, a zewnętrzne środki finansowania z reguły okazywały się być zbyt małe. Oba teatry zniknęły nagle, prawie z dnia na dzień.

Można też wskazać na zasadnicze różnice między scenami Strońskiej i Wysockiej. Chodzi między innymi o podejście do zespołu. Strońska stawiała na teatr instytucjonalny, zatrudniający zawodowców, a Wysocka na edukowanie młodych aktorów. Generowało to szereg innych różnic, obecnych w strukturze tych teatrów. Rybałt był rządzony silną ręką – Wysocka miała decydujące zdanie w każdej kwestii. To ona wybierała sztuki, reżyserowała je, produkowała, reklamowała i zabierała w objazd. Łączyła funkcję dyrektorki artystycznej z administracyjną, była kierowniczką literacką, główną ideolożką oraz pierwszą aktorką⁶. Bez jej energii, zaangażowania, a także, co warto podkreślić, wkładu finansowego, teatr nigdy by nie zaistniał. W Ateneum kompetencje były znacznie bardziej rozproszone – Strońska była jedynie dyrektorką artystyczną, odpowiedzialną za linię programową. Jej nazwisko nie budowało marki tego teatru, ale nie musiała ona także sama dźwigać odpowiedzialności za teatr – otaczało ją grono osób, które współdzieliły obowiązki. Faktem jest, że przez prowadzenie Ateneum dyrektorka zadłużyła się na długie lata, jednak dług ten częściowo rozkładał się także na współpracowników. Strońska nie była pierwszą gwiazdą Ateneum, co więcej, jej jedyny występ na własnej scenie dość zgodnie uznano za wielką klapę⁷. W kwestii ideologii także nie można powiedzieć, aby koncepcja teatru była w całości jej własnym pomysłem – odziedziczyła placówkę z konkretną publicznością i konkretnymi oczekiwaniami ideologicznymi wobec spektakli⁸.

Wysocka chciała przede wszystkim realizować wielki repertuar, łącząc go z lekkimi komediami. Chętnie przy tym sięgała po rodzimych autorów. Rybałt ze swoją „bezpieczną” i sprawdzoną w innych teatrach linią repertuarową był bardziej stonowany niż Ateneum. Za najważniejszą premierę tego teatru uznano Balladynę Juliusza Słowackiego, która mocno łączyła Teatr Rybałt z Teatrem Studya – kijowską inicjatywą Wysockiej. Na podstawie zachowanych materiałów źródłowych można wysnuć wniosek, że Rybałt był czymś w rodzaju kontynuacji kijowskiego projektu: miał edukować młodych aktorów poprzez pracę na scenie, a jednocześnie w pełni angażować ich w tworzenie widowiska – budowę dekoracji, szycie kostiumów i zdobywanie rekwizytów. Wysocka była u szczytu swoich zapędów reformatorskich – chciała zmieniać polski teatr, który jej zdaniem znajdował się w kompletnym kryzysie, a jedyną drogą ku odrodzeniu było wychowywanie nowych aktorów oraz nowej publiczności⁹. Teatr Rybałt miał realizować oba te postulaty.

Strońska budując swoją linię repertuarową, decydowała się na teksty prawie zupełnie nieznane w Polsce, zrywała ze sztampą i pozornymi ograniczeniami teatru robotniczego¹⁰. Ateneum przy bardziej sprzyjających warunkach finansowych mogło wyrosnąć na jedną z najbardziej nowoczesnych scen w stolicy. Dyrektorka wystawiała teksty sprowadzane z Zachodu, głównie z Niemiec, i przerabiane na polskie potrzeby. Problemy finansowe utrudniały jednak realizację wszystkich założeń. Da się dostrzec załamanie w linii repertuarowej Ateneum, które dokonało się po utworzeniu Rady Teatralnej, mającej wspierać działania Strońskiej. W miejsce trudnych i ambitnych dramatów pojawiły się propozycje lekkie i łatwiejsze w odbiorze. Publiczność doceniła tę zmianę. Najpopularniejszą premierą sezonu okazała się Księżniczka Turandot Carla Gozziego, w przeróbce Reinhardta¹¹. Baśniowość i muzyczność tego przedsięwzięcia zostały przyjęte bardzo pozytywnie, a sam spektakl był najdłużej granym tytułem podczas dyrekcji Strońskiej.

U obu dyrektorek da się zaobserwować, że ich inspiracje teatralne płynęły z zagranicy. Stanisława Wysocka, jako starsza wiekiem, miała zupełnie inne niż Strońska doświadczenia oraz kontakty w teatralnym świecie. Choć była wybitną aktorką, nie wahała się prosić o radę wybitniejszych od siebie – jej mentorem i nauczycielem był Konstanty Stanisławski. Irena Schiller właśnie w korespondencji Wysockiej z rosyjskim reformatorem doszukuje się impulsu do utworzenia Rybałta¹². Już wcześniejsze doświadczenia dyrektorki, czyli wspomniany Teatr Studya był sceną zbliżoną w swojej koncepcji do tego, co Stanisławski osiągnął w Pierwszym Studiu MChT-u. Teatr Studya powstał po wizycie Wysockiej w Moskwie i był rezultatem zachwytu, jaki w aktorce wywołała praktyka Stanisławskiego¹³. Wysocka w okresie kijowskim żywo wierzyła w to, że powstające po pierwszej wojnie teatry będą właśnie takie jak Studio i Studya¹⁴. Kształt Rybałta wydaje się być naturalną konsekwencją tego sposobu myślenia.

Strońska w momencie objęcia fotela dyrektorskiego była dwadzieścia lat młodsza od Wysockiej. Nie miała za sobą tak bogatych doświadczeń, raczej nie reżyserowała, a jej kariera pedagogiczna była znacznie krótsza¹⁵. Nie była reformatorką teatru, a jedynym sposobem na to, aby odkryć jej wizję teatru, są wywiady z początków jej dyrekcji, które przybierały formy manifestu. Niestety nic nie wiadomo o jej bezpośrednich autorytetach i teatralnych fascynacjach. Jedynie na podstawie wyborów repertuarowych można podejrzewać, że w przeciwieństwie do Wysockiej, która spoglądała na Wschód, Strońska sposobu prowadzenia teatru szukała na Zachodzie. Ważną postacią będzie tu bez wątpienia Piscator, z którego teatru czerpała pomysły na repertuar (m.in. Sprawa Jakubowskiego). Głównymi autorami z początku jej dyrekcji byli Niemcy lub niemieckojęzyczni dramatopisarze, w związku z tym na scenie Ateneum pojawiły się na przykład sztuki ekspresjonistyczne.

Interesującą i zupełnie osobną kwestią jest sprawa podejmowania w obu teatrach zagadnień politycznych. Wysocka u początków Rybałta dość jasno zaznaczyła, że teatr popularny nie powinien mieć żadnego konkretnego oblicza ideologicznego, ponieważ zmienia się wówczas w teatr zimny i odległy od widza¹⁶. Rzeczywistość jednak zweryfikowała ten postulat. Wraz z przewrotem majowym dokonał się także przewrót w samej Wysockiej, której poglądy skręciły ostro w lewo, a sam teatr zaczął grać w siedzibach związków zawodowych¹⁷.

Strońska także zapowiadała, że jej teatr będzie teatrem apolitycznym¹⁸. Możliwe, że wynikało to z jej doświadczeń w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego, gdzie występowała w sezonie 1924/1925. Obserwowanie późniejszego upadku tej sceny, który dokonał się właśnie ze względu na politykę, mógł dać jej sporo do myślenia. Bardzo szybko okazało się jednak, że publiczność oraz krytycy czytają spektakle wbrew temu, czego mogła oczekiwać dyrektorka. To, co miało być opowieścią o kondycji człowieka i jego małości wobec systemu prawnego, jak w Sprawie Jakubowskiego Eleonory Kalkowskiej, stawało się opowieścią o złych Niemcach mordujących niewinnych Polaków, pożywką dla nacjonalizmu i szowinizmu¹⁹. Ekspresjonizm na scenie także nie wstrzelał się w swój czas²⁰, a próba pokazania komedii została zaatakowana za nadmierne schlebianie Żydom²¹. Jedynie Karol Irzykowski w swoich recenzjach wydawał się czytać spektakle po myśli dyrektorki, tłumacząc ich sensy na łamach „Robotnika”.

Oba teatry niewątpliwie zaznaczyły swoją obecność na teatralnej mapie stolicy okresu dwudziestolecia. Wysocka ścigała się z Schillerem oraz Osterwą. Teatr, który proponowała, miał być odtrutką na nacechowane ideologicznie eksperymenty pokazywane w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego. Wielokrotnie dawała wyraz wściekłości z powodu tego, że nie dostaje finansowania, podczas gdy na kolejne, jej zdaniem nieudane, premiery na Hipotecznej 8 Schiller dostawał od miasta tysiące złotych²². Uważała, że szerokie masy zasługują na coś lepszego, dlatego zdecydowała się na radykalny krok porzucenia myśli o stałej siedzibie. Grała, gdzie tylko mogła, wychodząc ze sztuką do tych, którzy normalnie w niej nie uczestniczyli, a już na pewno nie uczestniczyli w tej uprawianej przez Schillera. Z tego samego powodu organizowała teatralne objazdy, gdzie musiała zderzyć się z Redutą i konkurować o publiczność. Prowadzenie teatru było rodzajem wyczerpującej walki – o pieniądze, widzów i idee. Wysocka pracowała u podstaw, dając z siebie wszystko. Nic więc dziwnego, że kiedy jej plany upadły i miasto odmówiło jej przyznania gmachu po Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego²³, wyjechała z Warszawy, aby lżej znieść klęskę.

Strońska dla odmiany była porównywana z Szyfmanem, który próbował radzić sobie z coraz większym deficytem w kasie na bardzo różne sposoby – nie zawsze najlepsze z artystycznego punktu widzenia²⁴. Tego zestawiania dyrektorów dokonywano jednak jedynie na samym początku jej dyrekcji, kiedy plany wciąż były ambitne i nie doszło jeszcze do koniecznego zderzenia z rzeczywistością i niedoborami w kasie. Trzeba podkreślić, że teatr Strońskiej, pomimo ostatecznego upadku, przyczynił się do wyrobienia marki Ateneum, później triumfalnie przejętego przez Stefana Jaracza.

Czy płeć obu dyrektorek miała znaczenie w prowadzeniu teatrów? Maria Strońska obejmując dyrekcję Ateneum, wzbudziła małą sensację i była nazywana „pierwszą dyrektorką” – jakby jej poprzedniczki zupełnie nie istniały. W wywiadzie dla „Polski Zbrojnej” dość jasno zaznaczyła swoje feministyczne podejście, zgodnie z którym praca na stanowisku kierowniczym w teatrze nie miała żadnych konotacji z płcią, ponieważ była to praca jednakowo trudna dla mężczyzny, jak i dla kobiety²⁵. Wydaje się, że pojawienie się pytań o płeć w jej kontekście było sprzężone z wiekiem oraz urodą aktorki. W przypadku dwadzieścia lat starszej Wysockiej takich pytań nie stawiano. Tematem osobnych badań, które można by przeprowadzić, jest porównanie wywiadów z aktorkami i dyrektorkami z wywiadami udzielonymi przez aktorów i dyrektorów. Już ich pobieżna analiza wskazuje na znaczące różnice w podejmowanych przez dziennikarzy kwestiach. Aktorki musiały odpowiadać na banalne pytania o ulubiony kolor czy kwiaty. Dyrektorki zyskiwały prawo do mówienia o kierunkach artystycznych, liniach repertuarowych oraz środkach wyrazu. Były traktowane tak samo jak inni kierownicy scen. Może właśnie na tym stanowisku dochodziło w końcu do prawdziwego równouprawnienia w teatrze.

Przywracanie pamięci o teatrach takich jak Rybałt Stanisławy Wysockiej oraz Ateneum Marii Strońskiej jest konieczne i ważne. Ich historia wskazuje na to, jak ciekawe propozycje były w gruncie rzeczy z góry skazane na przegraną z powodu braku odpowiedniego finansowania, a także wsparcia ze strony miasta. Pokazuje także możliwości i zainteresowania kobiet, które chciały współuczestniczyć w organizowaniu warszawskiego życia teatralnego, mimo że nie były dopuszczane do stanowisk dyrektorskich w najważniejszych miejskich teatrach. Ich determinacja owocowała interesującymi spektaklami, a ich dyrektorska praktyka przecierała szlak dla innych kobiet-dyrektorek.