„Upiory” Ibsena – Benefis Choroszczy

23 maja 1918 roku, w polskim teatrze na ulicy Machowej 33 w Petersburgu, pokazano Upiory Henryka Ibsena. Spektakl wyreżyserował aktor Teatru Aleksandryjskiego – Iwan Lerski, a w roli Oswalda wystąpił Zenon Choroszczo. Tydzień później „Dziennik Narodowy” opublikował recenzję zatytułowaną „Upiory” Ibsena – Benefis Choroszczy podpisaną „Genezyp Kapen”. Jej autorem był Stanisław Ignacy Witkiewicz, który debiutował jako krytyk teatralny. Tekst recenzji publikujemy z zachowaniem oryginalnej pisowni autora.

Zaznaczam, że nienawidzę teatru i nie mam zamiaru pisać recenzji. O „technice” teatralnej nie mam pojęcia i zaledwie rozróżniam „inspicjenta” od „rekwizytu”.

Twierdzę tylko, że kiedyś, w starożytnej Grecji, ludzie umieli w teatrze przeżywać metafizyczne uczucia, uczucia, w których indywidjum przeciwstawia się jako takie temu, co nie jest nim, – Całości Bytu, i zależnie od tego, czy trawienie jego jest w danej chwili w porządku czy nie, bezmiernie cierpi lub bezmiernie jest szczęśliwe w poczuciu swojej tragicznej samotności w otchłaniach Bytu w czasie i przestrzeni. My do przeżywania siebie w ten sposób w teatrze właśnie straciliśmy wszelką zdolność, a nawet ochotę. Teatr nigdy nie był Sztuką Czystą, jak malarstwo i muzyka, mające swoje własne oderwane od wszelkiej życiowej treści elementy działania: kolor, ujęty w kompozycję, i dźwięk, ujęty w rytm, dające bezpośrednio przeżywanie zupełnie innego świata, nie mającego z życiem nic wspólnego, a jednak był czas, kiedy to, co działo się na scenie, co było wszystkim dobrze znane z zmitów i jako takie nikogo nic nie obchodziło, dawało przez chwilową syntezę sprzecznych elementów życia i czystych jakości to właśnie metafizyczne uczucie, o którem mowa była poprzednio. Sztuka teatralna jest dziś oderwaną konstrukcją literacką, a kiedy staje się na scenie, dzieje się tak, jak każda historja życiowa, w pewnej kondensacji tylko i przyśpieszonem tempie. Tragedja nigdy nie dzieje się lub nie trwa niezmiernie między oderwanymi elementami jakości, lecz staje się między poszczególnymi ludźmi. Dla nas, zepsutych realizmem i rozdraźnionych i przeczulonych symbolizmem, tragedja grecka jest bezbrzeżną nudą. Bo cóż jest nawet fatum wobec przepojenia naukowym determinizmem, tak psychologicznym jak fizycznym. Dziś, nawet jeśli komu naprawdę w kwiecie wieku cegła na łeb spadnie, druzgocąc najistotniejsze myśli, on już nie ma dość siły, by dziwić się temu i w tem właśnie widzieć odblask Wielkiej Tajemnicy Istnienia. Dlatego cierpienia Oswalda nie mogą w nas obudzić nic więcej ponad zwykłe współczucie, jakie się ma dla zdychającego z głodu kota lub przypalonej muchy.

Nasz teatr ma dwie drogi: kabaret i kinematograf, bo przepracowany człowiek współczesny niedługo nie będzie miał nawet tyle siły, aby wieczorem wstrząsnąć swoje nerwy w tak stosunkowo zawiły sposób, jak to uczyniliśmy na benefisie Choroszczy 23 maja. Bądź co bądź była to praca. Wszelkie zaś stylizacje, uproszczenia i odrodzenia tego co było, czyż nie są tylko dowodem, że coś się popsuło naprawdę i nie da się naprawić. To, co było prostem przez swoją siłę i zaplątało się tak fatalnie, chcieć uprościć, czyż nie będzie to tylko zubożeniem? Są to symptomy choroby, a nie powrót do zdrowia, jak to sobie tłomaczą optymiści.

Jednak w przedstawieniu, o którem mowa, było naprawdę coś piekielnego w metafizycznem znaczeniu.

Nie wiem, czy to właśnie dlatego, że uczestnicy nie byli ze sobą zgrani, czy też dlatego, że oprócz Lerskiego wszyscy są mi dobrze znani z życia, czy też dlatego, że prawie nigdy w teatrze nie bywam, dość że chwilami miałem poczucie tajemnicy bytu, doprowadzone prawie do przeżywania Czystej Jakości metafizycznej i twierdzę (a jeśli tak nie jest, proszę mi wybaczyć) że musiała je mieć cała publiczność w mniejszym lub większym stopniu, z uwzględnieniem oczywiście osobistego współczynnika tych uczuć w każdym oddzielnym osobniku. Choroszczo i Kalitowiczowa byli bowiem naprawdę upiorami.

Jedynie Lerski, realista par excellence, jadł ze smakiem swoją własnę rolę na pierwszym planie, imponując swoją techniką sceniczną i szczegółami wykonania. Był w tem towarzystwie upiorów czemś nazbyt realnem, jakimś blokiem granitu, wetkniętym w nieokreśloną miazgę. Może właśnie dlatego, że maski nieprzystawały dokładnie do znanych twarzy, nie żałowało się Oswalda ani nawet Choroszczy, tylko tego dziwnego upiora, który był jakby między niemi i z którego emanowała jakaś tajemnicza siła, nie mająca swego źródła ani w sztuce, ani w grze z punktu widzenia scenicznego, siła, doprowadzająca do śmiertelnego strachu przed metafizyczną okropnością życia niezależnie od ceny mosta, rzezi ulicznej, dziedzicznych chorób lub innych niewygód. Doprawdy niewiem, czy Choroszczo grał źle, czy doskonale. Wiem tylko że to co z nim dokonywała tajemnicza siła na scenie niezależnie od Ibsena i inspicjenta czy reżysera, przenosiło może wbrew woli całego zespołu artystów, benefisanta a nawet samego autora w świat zupełnie nie mający nic ze sztuką teatralną jako taką wspólnego. Strach, głód, miłość i tym podobne przysmaki nie mogą same przez się wywoływać stanów kontemplacji metafizycznej, śmieszne twierdzić wbrew temu co piszą ludzie, szukający źródeł religii.

Czy może być zadaniem aktora, związanego w realistycznej sztuce, rola jak powrozem, wyjście poza wyżej wspomniane elementy i ich kombinacje, z których składa się życie, i wypowiedzenie metafizycznej potworności istnienia bezpośrednio, całą swoją osobą, a nie umiejętną kombinacją rytmicznych ruchów, gry świateł i barw w związku z jego ruchami na tle dekoracji, i cieniowaniem dźwięków jego głosu. Twierdzą, że ten, któryby grał dobrze, nie mógłby w ten właśnie sposób istnieć na scenie, twierdzą, że to właśnie widać w naszych czasach jedynie przez tą szparkę między twarzą a źle przystającą maską, mówiąc symbolicznie. Jest granica chwiejna złego aktorstwa, ta linia, gdzie zaczyna się podłe granie, ale przed tą linią a nie zbliżając się w idealnej interpretacji, t. j. zgodnej do granicy z myślą autora, jest ten punkt, w którym z kąd inąd źle grjący aktor może dać więcej, niż sam chce i w idealnych warunkach dać może.

Kalitowiczowa z orlim nosem i siwawemi włosami była doskonałem dopełnieniem Choroszczy w tem właśnie znaczeniu, że nic wspólnego międzyniemi nie było, że żaden widz nie mógłby uwierzyć, że jest to syn i matka.

Była również samotnem widmem, którem miotała po scenie niewiadoma siła.

Białkowska nie była ani realną ani widmową. Była osobą z widowni, przypadkowo zabłąkaną w obcem towarzystwie i silnie zdepeizowaną. Tem samem podkreślała sytuację wyżej opisaną. Podkreślał to również Radwański przez to, że maska jego wyrywała mu się z rąk co chwila, a on gonił ją po scenie, żebrząc o litość. Wszystkie typy były więc reprezentowane.

Kondensując wrażenia możemy powiedzieć, że: Choroszczo, zamknięty w małej, szklannej kulce, toczył się wśród podruzgotanych światów, a wszystko było przepojone tem, co ośmielę się nazwać zmęczeniem samo – osobowością bezforemnego zmagania się z bezsensem.