Poniżeni i okaleczeni

„Kornél Mundruczó nigdy nie osądza. Prezentuje modele na pozór łatwe do rozwikłania, ale nigdy nie ułatwia zadania widzowi, zastępując go w wyciąganiu wniosków. Mundruczó bowiem jak opętany interesuje się człowiekiem: chce zrozumieć jego sposób działania, chce na nowo sformułować jego strukturę myślową, duchową oraz emocjonalną. Do tego jednak potrzebuje zwolenników starych opowieści ubranych w nowe szaty: ciekawych i otwartych widzów”¹. W 2011 roku na łamach tego czasopisma właśnie tymi słowami kończyłem analizę przybliżającą dotychczasową karierę Kornéla Mundruczó od strony podobieństw i różnic perspektywy filmowej i teatralnej. W niniejszym tekście podejmuję ów wątek i analizuję, w jakich kierunkach rozwinęło się zainteresowanie Mundruczó teatrem w ciągu niemal dziesięciu lat – które z jego wcześniejszych wyobrażeń pozostały niezmienione, a które sformułował na nowo. W badanym przeze mnie okresie zaroiło się od zagranicznych zleceń (warto wyróżnić spośród nich Thalia Theater w Hamburgu, warszawski TR Warszawa czy też wielkie produkcje zrealizowane w ramach Ruhrtriennale w latach 2018–2020), w tekście tym jednak skupiam się wyłącznie na spektaklach przedstawianych (także) na Węgrzech.

Jeszcze ostatnia myśl związana z artykułem z 2011 roku: mimo że w czasie jego powstania już od dwóch lat istniał i działał Proton Színház (Teatr Proton), stworzony głównie (ale, jak okazało się w ostatnich kilku latach, nie tylko²) w celu organizowania, zarządzania i zajmowania się projektami teatralnymi Mundruczó, formacji tej nie wspomniałem w tekście (nie wykluczam nawet i tego, że niektórzy wielbiciele reżysera nigdy nie słyszeli tej nazwy, a jeśli już tak, nie kojarzą jej automatycznie z Mundruczó). Przyczyna jest prosta: Proton Színház nie jest teatrem w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, jako że nie ma swojego budynku, zespołu, repertuaru. Organizacja kierowana wspólnie przez dyrektor zarządzającą Dórę Büki oraz Kornéla Mundruczó jako dyrektora artystycznego działa według niespotykanego na Węgrzech modelu.

Treść, czyli organizowane pod egidą Proton Színház spektakle, i forma, czyli praktyczne ramy, w których osadzone są przedstawienia, w tym przypadku ściśle się ze sobą wiążą. Korzenie Proton Színház sięgają Projektu Frankenstein, który po dziś dzień, po wielokrotnych zmianach aktorów i miejsc, nadal znajduje się w repertuarze. Proton Színház powstał w 2009 roku właśnie w celu utrzymania przy życiu i obwożeniu tego spektaklu. Gdy w następnym roku wysokiej rangi festiwal Kunstenfestivaldesarts w Brukseli poprosił Mundruczó o stworzenie nowego projektu (Ciężko być Bogiem), w reżyserze kiełkował zamiar utworzenia nowej trupy. A kto choćby trochę orientuje się w problemach niezależnej, czyli pozbawionej stałej siedziby i regularnych dotacji państwowych, sceny teatralnej na Węgrzech, może podejrzewać, na jakie trudności, przede wszystkim materialne, natrafiała i natrafia również i dziś decyzja wymagająca tak poważnego zaangażowania³.

Proton Színház w obecnej chwili ma własny zespół − a zarazem go nie ma. Z teatrem współpracuje kilku aktorów, którzy wcześniej związani byli z prowadzonym przez Árpáda Schillinga Krétakör Színház, a po jego likwidacji w 2007 roku próbowali swoich sił w dużych teatrach lub niezależnych grupach. Spośród aktorów współpracujących dawniej z Krétakör można wspomnieć takie nazwiska, jak Annamária Láng, Gergely Bánki, László Katona, Roland Rába, ale w spektaklach Mundruczó regularnie pojawiają się również tak emblematyczne indywidualności aktorskie, jak Orsi Tóth, Lili Monori czy (znany za granicą przede wszystkim z filmów Béli Tarra) János Derzsi. Charakterystycznym elementem teatru Mundruczó jest to, że pracuje z aktorami, którzy potrafią istnieć na scenie w sposób (hiper)realistyczny: mówią tak jak zwykli ludzie, a urzeczywistniane przez nich ograniczenia w sferze języka w wyrazisty sposób tworzą ich wyobrażenia na temat świata oraz miejsca, które w nim zajmują.

Co się tyczy repertuaru, funkcjonuje on podobnie jak zespół. Spośród niezależnych grup teatralnych na Węgrzech nie sposób wskazać formacji, która wznawiałaby od czasu do czasu wystawione już przed dekadą spektakle⁴. Mundruczó pracuje zazwyczaj z autorami bądź tekstami autorów nienależącymi do głównego nurtu węgierskiej kultury (teatralnej)⁵, a jeśli już sięga po takich twórców jak John Maxwell Coetzee, jego własna adaptacja odbiega daleko od materiału źródłowego, gdyż w ten sposób może najlepiej przybliżyć go swoim widzom. Najpopularniejsze (pod względem oglądalności) spektakle w aktualnym repertuarze to Imitacja życia, Hańba oraz Ciężko być Bogiem, które od czasu premiery były grane więcej niż siedemdziesiąt razy (Projekt Frankenstein był wystawiany około 150, a Lód blisko 120 razy).

Konsekwencją estetyki obranej przez Proton Színház i Mundruczó, a także zobowiązań współpracujących z teatrem aktorów, jest brak możliwości regularnego grania spektakli. Dlatego produkcje prezentowane są w kilkudniowych blokach w dłuższych lub krótszych seriach, a następnie schodzą ze sceny na miesiące, a nawet lata. To dzięki tej metodzie zrealizowany w 2006 roku na podstawie powieści Władimira Sorokina spektakl Lód, dzięki któremu Mundruczó zdobył sławę na Węgrzech, a także wspomniany już, wystawiony po raz pierwszy w 2007 roku Projekt Frankenstein – są nadal żywe. Granie przedstawień w blokach przypomina programy dużych festiwali teatralnych i bynajmniej nie jest to dziełem przypadku: na produkcje Mundruczó nie chodzi się na Węgrzech spontanicznie, ponieważ bilety na spektakle zapowiedziane od trzech do sześciu miesięcy do przodu trzeba zdobyć zawczasu, na długo przed wydarzeniem. To wszystko odgrywa ważną rolę przy promocji spektakli, jako że każde wznowienie skutkuje wysoką liczbą wydarzeń.

Częstą konstatacją zagranicznych specjalistów obserwujących węgierskie niezależne życie teatralne jest to, że na Węgrzech nie powstają spektakle na wielką scenę, które u nich tak dobrze się sprawdzają.

Niepewność finansowa ostatnich lat również w sferze teatru wywarła poważny wpływ na sposób myślenia reżyserów: ostatnio sceny zdominowały spektakle poruszające często banalne, zrozumiałe dla wszystkich i znane każdemu problemy, z symboliczną scenografią, zwyczajnymi kostiumami, minimalnymi inscenizacjami, rozgrywające się w małych, intymnych przestrzeniach.

Tego samego nie można jednak powiedzieć o projektach Kornéla Mundruczó; jego upartą wytrwałość w realizowaniu prawdziwie unikalnych wizji scenicznych uważam za godną szacunku i jednocześnie coraz bardziej pozbawioną perspektyw. Zespół Proton Színház zawsze myśli w kategoriach koprodukcji międzynarodowych, jako że nikt nie może samodzielnie podjąć się realizacji ich spektakli, planowanych na niespotykaną tu skalę i porzucających tradycyjny sposób pojmowania przestrzeni teatralnej. Jedynym węgierskim partnerem koprodukcji jest znany również w innych krajach europejskich Dom Sztuki Współczesnej Trafó (Trafó – Kortárs Művészetek Háza), działający także jako teatr impresaryjny, który zapewnia miejsce, zaplecze logistyczne, marketingowe oraz wsparcie finansowe dla powstających średnio co półtora roku/dwa lata (ko)produkcji Mundruczó. Ich dalsze granie wspierają natomiast inni partnerzy.

Powyższe aspekty pozornie nie należą do obszaru sztuki, mają one jednak poważne skutki dla całej działalności Proton Színház. W dalszej części artykułu piszę o spektaklach Kornéla Mundruczó przedstawianych (również) na Węgrzech, owocach jego działalności teatralnej na przestrzeni blisko dziesięciu ostatnich lat. Niełatwo znaleźć ogólne, odnoszące się w równym stopniu do każdej premiery stwierdzenia o tym okresie twórczości Mundruczó, choć jego wyjątkowy styl jest natychmiast rozpoznawalny.

W ostatnich latach Mundruczó nie rezygnuje ze swojego reżyserskiego credo, a wręcz dalej je rozwija; jego fantazję porusza życie przypominających ludzi istot, wegetujących w ciemnych czeluściach społeczeństwa, w warunkach niedających perspektyw na poprawę. Jego pociąg do opowieści z morałem i modelowych sytuacji nie zmalał, lecz rozwinął i pogłębił się. Typowe dla filmowca spojrzenie i narzędzia nadal są znaczącym wyróżnikiem jego twórczości i – jak to miało miejsce w przypadku Projektu Frankenstein czy też powstałego na podstawie tego spektaklu filmu Łagodny potwór – w dalszym ciągu sam otwiera przejścia pomiędzy tymi dwoma mediami. W ten oto sposób myśli i tematy zawarte w spektaklu Hańba, na podstawie powieści pod tym samym tytułem autorstwa noblisty Johna Maxwella Coetzeego, powracają w filmie Biały Bóg (2014), który otrzymał nagrodę główną w sekcji Un Certain Regard na LXVII Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes. Wstrząsające serie zdjęć uchodźców z zainscenizowanego w dwóch wersjach Winterreise (2016) oraz zachwycające sztuczki sceniczne z Imitacji życia (2016) możemy zobaczyć w filmie Księżyc Jowisza, który znalazł się w oficjalnym programie konkursu w Cannes.

Mundruczó uważnie śledzi wiadomości na kanałach informacyjnych, jednak nigdy nie przybliża tematów zgodnie z wymaganiami dokumentarystycznego realizmu – zamiast tego myśli abstrakcyjnie, a w konkrecie odkrywa uniwersalność. Mógłbym nawet zaryzykować stwierdzenie, że mityzuje, kiedy poprzez los przypadkowego człowieka mówi o całej warstwie społecznej, a nawet całym społeczeństwie. Poruszane przez niego tematy – z powodu podmiotów i współpracujących przy nich osób – są niesamowicie ważne: jego „bohaterami” są Romowie, uchodźcy, bezdomni, prostytutki, chorzy umysłowo, z którymi straszliwie trudno jest się utożsamić, solidaryzować się, nawet wtedy, gdy ich cierpienia stają się w tych spektaklach transparentne i rzeczywiste. Są oni naszymi bliźnimi, od których społeczeństwo już dawno odwróciło twarz. Mundruczó nie tworzy jednak teatru pełniącego funkcję aktywistyczną, nie wzywa do działania (a przynajmniej nie tak, jak tego byśmy oczekiwali – o tym jednak później), ani do rewolucji, odwołuje się raczej do sumienia, mianowicie do tego prostego faktu, że otwarcie ukazane cierpienie jest nie do zniesienia, nie do zrozumienia i nie do zaakceptowania. Uważa on, że w teatrze nie możemy pozwolić sobie na odwrócenie głowy od tego wszystkiego, co na ulicy po prostu mijamy.

To wszystko realizowane jest konsekwentnie i zgodnie z planem: zazdroszczący mu nie wstydzą się powiedzieć nawet, że reżyser regularnie zajmuje się losem wzgardzonych, ponieważ to wszystko łatwo jest sprzedać twórcom życia kulturalnego, dużym festiwalom i agencjom producenckim (oraz ich widzom), należącym do świata zachodniego, który odczuwa poważne wyrzuty sumienia z powodu obecnego, panującego już od dawna kryzysu. Nie potrafię jednak zaakceptować tego cynicznego argumentu, gdyż współczesnemu społeczeństwu węgierskiemu uczulanie na problemy społeczne wydaje się być bardziej potrzebne niż ogólnie Europie, co oznacza, że Mundruczó wykonuje służbę publiczną nierealizowaną przez rząd.

Zabrnęlibyśmy za daleko, starając się wyjaśnić, dlaczego węgierski teatr nie chce lub nie śmie mówić o polityce, i również spektakli Mundruczó na pierwszy rzut oka raczej nie określilibyśmy jako teatr polityczny. Trzeba zrobić krok do tyłu, by za wypalonymi w siatkówce brutalnymi obrazami cierpienia dostrzec struktury władzy i bezradność zdanych na łaskę innych, które to potrafią i mogą działać na widzów niezależnie od kraju i narodu. Bo kiedy Mundruczó opowiada na nowo historię RPA rozgrywającą się w czasach apartheidu, kiedy mówi o kalwarii Cyganki w podeszłym wieku, która zmuszona jest wyprowadzić się ze swojego mieszkania w Budapeszcie, czy też kiedy pokazuje prostytutki wykorzystywane fizycznie i psychicznie przez handlarzy ludźmi, tak naprawdę zawsze przybliża tę samą tezę (biblijną): człowiek człowiekowi wilkiem. W dalszej części krótko przedstawiam premiery spektakli Mundruczó na Węgrzech w ubiegłych latach oraz opisuję język teatralny reżysera.

W przypadku spektaklu Ciężko być Bogiem⁶, który odwiedził ponad tuzin krajów, odnoszę wrażenie, że postawiona wysoko po Projekcie Frankenstein poprzeczka w niebezpośredni sposób wywarła niekoniecznie korzystny wpływ na odbiór nowej produkcji. Ponieważ znowu za wszelką cenę należało zrobić coś widowiskowego, nie było innego wyjścia, niż prześcignąć pod względem wizualnym, wykorzystania przestrzeni i języka teatralnego to wszystko, co za pierwszym razem zachwyciło europejską publiczność. W Budapeszcie tylko na przedmieściach można było grać ten wymagający specjalnej przestrzeni spektakl, w którym – po dotarciu na zaskakujące miejsce przedstawienia – zaglądamy za plandeki prawdziwych ciężarówek, gdzie możemy stanąć twarzą w twarz z codziennością wschodnioeuropejskich niewolników seksualnych. Mundruczó i Yvette Bíró zainscenizowali powieść Arkadija i Borisa Strugackich o podobnym tytule. Przybyły z kosmosu Rumata, jak i my sami w podobny sposób apatycznie dziwimy się losowi zdanych na łaskę, skrajnie poniżonych dziewczyn, współdzielimy jednak z kosmitą jeszcze jeden dylemat: czy można i czy warto ingerować w ten przerażająco mechaniczny, bezduszny system, jakim jest surowo nadzorowany świat dziwek i ich klientów.

Również i w tym spektaklu Mundruczó interesuje świat hierarchii i niemożności społecznego awansu. Wielu spośród bohaterów spektaklu zachowuje się tak, jakby byli bogami, a ich status wzmacnia pasywność naszego społeczeństwa, beznamiętną rutynę, obojętność (od czasu premiery rozprzestrzeniająca się na Węgrzech jak zaraza), z którą obserwujemy handel ludźmi, korupcję i przestępstwa ludzi górujących nad nami w taki czy inny sposób. Mundruczó jest w swoim żywiole: nie brak scen szokujących, wstrząsających, przerażających, a przemoc, nagość i brutalność pojawiają się jak przekaz medialny, czyli w sposób zdystansowany i przesadny⁷. Reżyser prowokuje swoich widzów, jednoznacznie przenosi omawiane dylematy na widownię, kiedy w pewnym momencie Rumata prosi, aby ktoś z nas stanął na miejscu skazanej na pewną śmierć dziewczyny. Spektakl nie zatrzymuje się, konwencja teatralna (nasz strach?) jest silniejszy niż chęć pomocy. Tak czy owak, na sam koniec spektaklu kosmita robi wielki porządek: zostawia po sobie góry trupów.

W związku ze sztuką Hańba⁸ muszę podzielić się osobistym wspomnieniem: widziałem jeden z pierwszych, wiedeńskich spektakli, w trakcie którego wielu oburzonych widzów opuściło widownię po pierwszych dziesięciu minutach. Dało się odczuć, że dla publiczności Wiener Festwochen scena zbiorowego gwałtu, która od razu nadała ton całemu przedstawieniu, to było już za wiele (szoku). Choć powieść Coetzeego związana jest z dokładnie określoną epoką i czasem – jesteśmy w RPA, która po apartheidzie ostrożnie próbuje oszacować sytuację – poruszony w niej temat udaje się rozszerzyć, nawet jeśli nie do znaczenia uniwersalnego, to do wystarczająco pojemnego kontekstu.

Z wieloma spektaklami Mundruczó stało się to samo, co z Hańbą: jest w repertuarze już od tak dawna (siedem lat), że wydarzenia o charakterze globalnym, które od tamtej pory zaszły albo właśnie zachodzą, zmieniły znaczenie spektaklu. To oczywiste, że po ruchu #metoo stosunek seksualny pomiędzy wykładowcą akademickim po pięćdziesiątce a studentką znaczy już coś innego: dziewczyna donosi na wykładowcę, którego czekają rozmowy, zawieszenie oraz publiczne i osobiste poniżenie. Mężczyzna wprowadzający się do swojej córki lesbijki zmuszony jest obejrzeć, jak jego dziecko zostaje zgwałcone przez grupę czarnoskórych mężczyzn (tak zaczyna się spektakl Mundruczó), i to jest ten ground zero, od którego musimy zacząć budować nowe życie (informacja o ponownym podziale ziemi odbywającym się obecnie w RPA również wzbogaciła ten pokazywany na tournée w dziesięciu krajach, a obecnie tylko na Węgrzech spektakl). Po tym jak mężczyźni noszący peruki ewidentnie przypominające afro wyżyli się na dziewczynie, zamykają ją nagą, brudną od krwi i błota w klatce, jak psa, a następnie długo gapią się na nas oskarżycielsko, a może obojętnie.

Spektakl odwołuje się tu do naszej odpowiedzialności, a zabieg ten był wykorzystywany wielokrotnie również i później⁹. Mundruczó nieprzerwanie uzmysławia nam ramy teatru, tekst Coetzeego pisze dalej i uzupełnia absurdalnymi i komicznymi scenami, wskazując wyraźnie na granice poprawności politycznej. Stały współtwórca spektakli reżysera Márton Ágh zaprojektował hiperrealistyczne, posklecane byle jak wnętrze domu, które w końcówce spektaklu zostaje rozebrane przez aktorów. Znajdująca się pod podłogą ziemia uprawna – o którą toczy się walka w powieści Coetzeego – jest widoczna, rozebrani do naga aktorzy warczą, szczekają i wyją na nas jak wściekłe psy. Jeśli pies nie jest już naszym najlepszym przyjacielem, to na kogo możemy liczyć w tych przerażających czasach?

Spektaklem bliskim wystawianemu w TR Warszawa i pokazywanemu na festiwalach Nietoperzowi jest podejmująca temat samobójstwa Demencja, która odwiedziła dotąd dziesięć krajów¹⁰. Historia zaczyna się na początku czasów ostatecznych, kiedy słynna na całą Europę węgierska psychiatria stoi na skraju bankructwa i likwidacji, dlatego też już od samego początku aktorzy oczekują od nas działania (proszą o darowiznę), uświadamiając nam, że los pacjentów i zbiorowe samobójstwo zależą również od nas. Cyniczny nowobogacki mężczyzna, który wychodzi na scenę spośród widowni, chciałby kupić i wyrzucić chorych na ulicę, mówiąc, że starzy i tak prędzej czy później umrą, są już tylko kamieniem u szyi społeczeństwa. Spektakl podnosi temat bezradności, uświadamia nam, że nie ma dobrego rozwiązania tej sytuacji: nie można utrzymać systemu i infrastruktury, a wyrzucenie chorych na ulicę jest rozwiązaniem bezdusznym.

Mundruczó mógł tutaj zaskoczyć wielu, doprowadzając do ekstremum poczucie humoru bliskie absurdowi i surrealizmowi. Jest w tym spektaklu wszystko, co charakterystyczne dla jego teatru: wykonane ręczną kamerą drgające nagrania z chorymi, rozebrane ciała aktorów, wyzywające ukazywanie instynktownej seksualności. To wszystko służy jednak za źródło humoru. Pragnienia, marzenia, wspomnienia i fantazje bohaterów, z których na ich oczach rodzi się operetka. Niektórzy istotę spektaklu widzieli w realistycznym, choć często przesadnym przedstawieniu ogólnych stosunków panujących w służbie zdrowia na Węgrzech, jednak warto zauważyć, że za znajomymi już sytuacjami, oglądanymi ze śmiechem pomieszanym ze zdumieniem, kryje się coś więcej; reżyser stawia na głowie cały odbiór tego uważanego za hungaricum gatunku.

„Tułający się chłopiec, którego wygnano z domu”¹¹ – Mundruczó wyznał, że to ten obraz był punktem wyjścia dla inscenizacji cyklu pieśni Schuberta pt. Winterreise¹² pokazywanej na tournée przede wszystkim na niemieckich, ale także włoskich i francuskich obszarach językowych. W głębi sceny widać przymocowany ciąg zdjęć z obozu dla uchodźców, z przodu pełna orkiestra symfoniczna gra dobrze znane melodie, a pomiędzy tymi dwoma przestrzeniami ludzkie tłumy zmuszone do wyjścia poza swoje środowisko ucieleśniają się w jednej osobie Jánosa Szemenyeiego, który jednocześnie fantastycznie śpiewa pieśni Schuberta. Mundruczó swoje dzieło nazywa instalacją, stosuje w niej niespotykane nigdzie indziej rozwiązanie: obok wersji napisanej na orkiestrę sztuka ta grana jest również zgodnie z oryginalnym zamiarem Schuberta, na jeden fortepian, w warunkach teatru domowego.

W związku z kryzysem uchodźczym w 2015 roku, który szczególnie silnie dotknął Węgry jako kraj transferowy, Mundruczó w cytowanym wyżej tekście w obrazowy sposób formułuje swój ideał teatru sięgającego dalej niż wywlekanie codziennych wiadomości na scenę: „[…] mniej wierzę w Zeitstück i agitacyjno-propagandowy charakter teatru politycznego, ponieważ oba są kontrproduktywne: osłabia je właśnie moja działalność polityczna. Podczas gdy dzieło, przeszkoda, o którą się potykam, której nie mogę przekroczyć – mobilizuje. A jeszcze bardziej mobilizujący wpływ ma to, gdy dzieło stoi przede mną jako obiekt, jako pomnik, którego nie można obalić, jako materia nieprzenikniona, niemożliwa do zignorowania, wprawiająca w zakłopotanie, jakiś brak, który musi zostać wypełniony przez widza”. Kryzys uchodźczy jest dla Mundruczó alegorią niepozbawionego trudności procesu konfrontacji z nieznanym.

Najnowszym spektaklem Kornéla Mundruczó na Węgrzech jest Imitacja życia, będąca prawie bez przerwy w tournée i goszcząca już na niemal trzydziestu scenach¹³. Ta przedstawiona niczym film dokumentalny historia o duchach wykorzystuje inne środki wyrazu niż jego wcześniejsze sztuki. Reżyser nie wystawia widza na próbę w ten sam sposób, jak niemal zawsze w ostatniej dekadzie. Pierwsze pół godziny spektaklu bezczelnie przekracza wszelkie wymagania konwencji teatralnej, gdy na wielkim białym ekranie oglądamy zmagania starej Cyganki (wstrząsająca kreacja Lili Monori) z urzędnikami, którzy za wszelką cenę chcą ją usunąć z jej mieszkania. Kamera ukazująca z obojętnością każdą zmarszczkę, gest, łzę wywołuje niemalże hipnotyczny efekt. Człowiek skazany na łaskę innych i myślący paragrafami biurokrata nie mogą się ze sobą porozumieć, ich walka jest niewyrównana i bez wyjścia, a to wszystko kończy się zasłabnięciem i śmiercią (?) kobiety.

Następnie zaglądamy do ukrytego za ekranem hiperrealistycznego chaosu zaprojektowanego przez Mártona Ágha. Obskurny, wprawiający w zakłopotanie wysoki pokój z kuchnią, wypełniony samymi zbędnymi rzeczami, dziwna przestrzeń, projekcja 3D charakteryzująca mentalność biednych ludzi: „Na pewno jeszcze do czegoś się to przyda”. Łamany monolog zdeprymowanej kobiety o jej zaginionym synu powoli składa się w całość, ale jeszcze ciekawszy jest cud dziejący się ze scenografią. Mundruczó w ścisłym rozumieniu tego słowa wywraca ten mały świat do góry nogami, zmuszając zebrany przez dziesięciolecia osad codzienności do niesamowitej, bo nieprzewidywalnej choreografii. W tym niezwykłym mieszkaniu łączy się ze sobą przeszłość i teraźniejszość, wczorajsi bohaterowie wracają do dnia dzisiejszego, bezradnie chodzą w tę i we w tę po pięknym nowym świecie. Mundruczó z techniczną brawurą wykorzystuje wiele elementów (podczas gdy w węgierskim teatrze ani przedtem, ani potem nie było jeszcze czegoś podobnego): zapadającą się pod chwiejącymi się już nogami ziemię przekształca w doznanie instynktowne, które widzowie zapamiętają na bardzo, bardzo długo.

W wywiadzie z 2015 roku Mundruczó tak mówi o interesującym go teatrze: „Punktem wyjścia… zawsze jest dla mnie historia, często są to pewne archetypiczne obrazy. Potrzebuję historii, aby przykuć uwagę oglądającego ją widza. Jeśli nie dostałby on historii, lecz tylko same przemyślenia, idee, obrazy, archetypy, które chciałbym przekazać, to tylko by o nich myślał i nie reagowałby instynktownie. Po spektaklu w widowni nie pozostaje historia, ale coś innego, coś archetypicznego”¹⁴. Warto wystawić się na próbę i zrobić rejestr najmocniejszych, najbardziej pozostających w pamięci obrazów ze spektakli Mundruczó. Wtedy zrozumiemy, że choć reżyser swoje liczne historie, bohaterów, przestrzenie zbiera z różnych miejsc, to nas, swoich wiernych widzów, zmienia w uczestników podróży do głębin ciemności.