Mistyk i awangardysta

Karolina Czerska od początku swojej pracy naukowej krąży wokół Kantora. Fakt, że pracuje w Instytucie Filologii Romańskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, pozwala jej na odkrywanie związków artysty z francuskojęzycznymi twórcami, na badanie recepcji Kantora na obszarze Francji czy Belgii. Jest ona współredaktorką monografii „Szewcy” Tadeusza Kantora – książki o spektaklu przygotowanym dla paryskiego Teatru Malakoff. Ostatnia jej publikacja poświęcona jest Tadeuszowi Kantorowi i Maurice’owi Maeterlinckowi (właśnie w takiej kolejności pojawiają się w tytule). I choć wpływ Belga na teatr Kantora nie budzi żadnych wątpliwości, to do tej pory nikt nie zajął się tym problemem w sposób całościowy. Na rynku polskim nie ma też studiów na temat twórczości Belga. Jedyną monografią jest książka Marii Barbary Stykowej Teatralna recepcja Maeterlincka w okresie Młodej Polski. Czerska z nieskrywaną szczerością przyznaje, że to, co pisze o belgijskim dramatopisarzu, w obszarze francuskojęzycznym jest dobrze znane, niekoniecznie jednak wie o tym polski czytelnik.

Kantor przed wojną zrealizował projekt scenograficzny do Wnętrza. Znane są również jego dwie inscenizacje Śmierci Tintagilesa – przedwojenna w Efemerycznym (i Mechanicznym) Teatrzyku Lalek oraz ta z lat osiemdziesiątych, zrealizowana w Mediolanie jako pierwsza część cricotage’u Maszyna miłości i śmierci. I na tym można by skończyć omawianie wpływów i zależności. Karolina Czerska pokazuje jednak, że to tylko punkt wyjścia do odnajdywania rozległych i głębszych inspiracji. Autorka, czego można pozazdrościć, dotarła do właściwie nieznanego notatnika Kantora sprzed wojny, który znajduje się w Archiwum Fundacji im. Tadeusza Kantora, a dotyczy spektaklu Śmierć Tintagilesa. „Uderza to – pisze Czerska – że na zaledwie kilkunastu stronach Kantor zawarł tak dużo szczegółowych uwag i że przemyślał w zasadzie wszystkie elementy spektaklu – dialogi, postaci, scenografię, a nawet światło i muzykę. Notatkom o charakterze stricte scenicznym towarzyszy rodzaj streszczenia z fragmentami kwestii poszczególnych postaci. Niektóre strony tego zeszyciku zajmują osobne rysunki poszczególnych scen […]” (s. 22–23). Jeden z rysunków umieszczono na okładce książki (kolejny raz należy pochwalić Wydawnictwo UJ za estetyczną publikację w ramach serii Teatr/Konstelacje).

Czerska nie zestawia fragment po fragmencie biografii swoich bohaterów, nie analizuje ich dzieła w porządku chronologicznym, poszukuje jednak wspólnych motywów, strategii twórczych, podobnych koncepcji filozoficznych. We wstępie zarysowuje stan badań nad dziełem Belga, przywołuje też polskie realizacje jego dramaturgii. Sięgając do wypowiedzi Kantora od lat trzydziestych do końca lat osiemdziesiątych, omawia stosunek twórcy Umarłej klasy do belgijskiego dramatopisarza. „Najważniejsze są wpływy z młodości” – mówił Kantor, który wiele fragmentów z dramatów Maeterlincka znał na pamięć. Nie można więc ignorować przedwojennej premiery Śmierci Tintagilesa, którą Kantor przygotował z kolegami – studentami ASP – zafascynowany „Wielką Tajemnicą małych dramacików”. Nie można też nie pytać o późniejsze inspiracje. Autorka z całą mocą przekonuje: „[…] ślady pozostawione w teatrze Kantora – albo może raczej w jego wyobraźni – przez Autora Wnętrza były bardziej znaczące, niż się może wydawać, i nie ograniczały się do wystawienia dwóch wersji Śmierci Tintagilesa oddzielonych okresem pięćdziesięciu lat. Idee Maeterlincka powracały w dziele Kantora w różnych okresach twórczości tego ostatniego, w zasadzie w ciągu całego życia. Nie chodzi tylko o wpływy uświadomione, ale raczej o pewne pokrewieństwo myślenia i czucia […]” (s. 34).

Praca dzieli się na cztery rozdziały, z których każdy ma część poświęconą Maeterlinckowi i Kantorowi. Autorka zaczyna od bardzo ciekawych rozważań dotyczących tragizmu codzienności, następnie zajmuje się koncepcją postaci i aktora u obu twórców, w trzecim rozdziale koncentruje się na dramaturgii dźwięku, by ostatnią część poświęcić na koncepcję teatru niewidzialnego.

Karolina Czerska zajmuje się tylko tzw. pierwszym teatrem Maeterlincka. To właśnie utwory powstające na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku mają, zdaniem badaczki, wpływ na dzieło Kantora. W tym czasie Belg interesował się mocno mistyką flamandzką i kulturą kręgu germańskiego. Szczególnie ważne wydają się też fascynacje twórczością malarską, zwłaszcza pracami Pietera de Hoocha – holenderskiego malarza pokazującego sceny rodzajowe we wnętrzach, zagrodach, na podwórkach. Uważne obserwowanie codziennego życia pozwalało dramatopisarzowi zauważać coś, co codzienności się wymyka. Wnętrze domu stawało się przestrzenią kontemplacji. Na kształt i tematykę „małych dramacików” wpływ miał właśnie tragizm codzienności (to także tytuł eseju Belga), który poprzez zwykłe zdarzenia pozwalał dostrzec rzeczy odległe, tajemnicze, niewidoczne. W pierwszym teatrze, zwanym statycznym, postaci często siedzą we wnętrzu domu, zajmują się zwykłymi czynnościami, ale ich trwanie prowokuje najważniejsze pytania egzystencjalne. Symbolicznymi elementami w tej przestrzeni są okna i drzwi oddzielające dwa światy, skrywające pytania, co jest po drugiej stronie. W tych dramatach ważną rolę pełnią cisza i milczenie, mające walory nie tylko dramaturgiczne, ale i tragiczne. Tragizm codzienności to nieustanne oczekiwanie na śmierć. Wydaje się, że stąd już bardzo blisko do teatru Kantora. Krakowski artysta znał zresztą esej Tragizm codzienności. Biedne przedmioty, realność najniższej rangi czy pokoik wyobraźni pochodziły z prostego codziennego życia. Okna, drzwi, nie tylko w ostatnim etapie tworzenia Kantora, ale wtedy szczególnie, zyskiwały w scenicznym świecie wymiar symboliczny. Oczekiwanie podszyte perspektywą śmierci co najmniej od Umarłej klasy pulsowało ukrytym rytmem we wszystkich spektaklach Cricot 2, a także w cricotage’ach tworzonych poza zespołem. Trochę szkoda (autor zawsze staje przed problemem wyboru), że Karolina Czerska nie przyjrzała się Bardzo krótkiej lekcji, w której zarówno kompozycja obszaru gry (okno i drzwi, jasne światło za oknem) czy dobór postaci (Wędrowiec oczekujący przez cały spektakl na tajemniczego doktora, Ślepiec daremnie czekający na narzeczoną, Panna Młoda), jak i atmosfera spektaklu niewątpliwie nawiązywały do symbolistycznych utworów. W Bardzo krótkiej lekcji, już po śmierci postaci Poety, Kantor odwracał ścianę z oknem, czyniąc wszystkich aktorów widzami dziejącego się za oknem widowiska. Po drugiej stronie tańczyła Panna Młoda, a z martwych powstawał Pan Młody. Jedna z postaci obserwujących powtarzający się proceder wykrzykiwała: „Oni wszyscy czekają!”. Wreszcie Autor otwierał szeroko okno i wołał: „Nie ma zakończenia!”. Państwo Młodzi tańczyli rytmicznie w pełnym świetle. Po raz pierwszy krakowski twórca tak szeroko otworzył okno, wpuszczając światło do obszaru znajdującego się w mroku. Sądzę, że myśl Maeterlincka powracała w ostatnich pracach Kantora z dużą siłą (motywy z „małych dramacików” widoczne są też w ostatnim ukończonym cricotage’u Cicha noc), a duchowość, spirytualizm, mistycyzm czy przeczucie były pojęciami na nowo definiowanymi przez twórcę.

W drugiej części książki autorka pokazuje koncepcję postaci i aktora. Dowodzi, że wiek XIX można nazwać wiekiem lalek i automatów. To wówczas fascynację i przerażenie wywoływały figury woskowe, gipsowe modele ludzkiego ciała. Działało objazdowe muzeum Spitznera, które prezentowało między innymi woskowe figury anatomiczne. Maeterlinck – autor tekstu Teatr androidów – zapewne widział ekspozycję. By „złagodzić obecność człowieka” w teatrze, proponował zastąpić go różnymi formami automatów. Niekoniecznie myślał o prawdziwych maszynach, raczej o sposobie poruszania się aktora. O ile Kantorowska idea aktora, wywodząca się w jakimś stopniu od myśli Craiga czy Traktatu o manekinach Schulza, jest dość dobrze znana, o tyle bardzo ciekawe są rozważania Czerskiej dotyczące postaci Kantorowskich inspirowanych statycznymi dramatami Maeterlincka. Pośród powtarzających się bohaterów belgijskiego dramatopisarza autorka wskazuje na umierające kobiety, posłanniczki śmierci, dzieci i starców, którzy mają wyostrzone zmysły na wyczuwanie rzeczy ważnych, tajemniczych. Podobne typy można dostrzec w teatrze Kantora. W pierwszej grupie znajduje się przede wszystkim Panna Młoda, której prototypu szukać można między innymi w postaci Melisandy z Peleasa i Melisandy. Dostrzec można ją też w ciągniętej po podłodze Pannie Młodej z Gdzie są niegdysiejsze śniegi (Peleas, podejrzewając zdradę, wlókł Melisandę po ziemi, ciągnąc ją za włosy). Jej cechy ma Biedna Dziewczyna z Dziś są moje urodziny, która, jak enigmatyczna królewna, po raz pierwszy objawia się, szlochając. Kantora fascynowała też postać dziecka obecna już w Witkiewiczowskich realizacjach. „Struny psychiczne dziecka i starca są ogromnie wrażliwe na zjawiska, które można jedynie instynktownie wyczuć… tak jak zwierzęta instynktem wyczuwają zbliżającą się śmierć” – pisał przed wojną, przygotowując Śmierć Tintagilesa. I wreszcie postać księdza, najbardziej znacząca, choć obecna też wcześniej, w spektaklu Wielopole, Wielopole. Z jednej strony wpływ na to niewątpliwie miała biografia artysty, z drugiej – centralna postać dramatu Ślepcy: umarły kapłan siedzący na kamieniu, blady i zimny. Karolina Czerska przekonuje jednak, że o ile ksiądz Maeterlincka, zastygły niczym woskowa figura, jest zupełnie pasywny, to wielopolski kapłan uruchamia ciąg wydarzeń, jest nieraz bardziej żywy od pozostałych postaci. W ostatnim dokończonym spektaklu – cricotage’u Cicha noc – postać księdza powraca. Jest jedną z obudzonych po kataklizmie ofiar naszej cywilizacji.

„Formalny wymiar »pierwszego teatru« Maeterlincka ściśle wiązał się ze stosunkiem pisarza do metafizyki. Głębokie związki słowa i ciszy z tym, co właściwe wyższym wymiarom, do których dostęp ma jedynie wrażliwa dusza, znalazły wyraz w symbolistycznych dramatach” (s. 139). Maeterlinck, mimo braku zdolności muzycznych, był niezwykle wyczulony na brzmienie. To jeden z najbardziej oddziałujących na kompozytorów pisarzy. Jego didaskalia pełne są uwag dotyczących efektów akustycznych. Dramatopisarz uważał jednak, że tylko w ciszy można zbliżyć się do tajemnicy istnienia. Umiejętnie zapisywał sceny milczenia. Odróżniał milczenie czynne, w którym może dochodzić do porozumienia dusz, od milczenia biernego, charakterystycznego dla snu czy śmierci. W mocno zredukowanym języku postaci stosował powtórzenia. Kantor z kolei miał bardzo dobry słuch, o czym świadczą nie tylko wypowiedzi jego aktorów i akustyków, ale także praca nad dźwiękową stroną spektaklu, dbałość o jego rytm i tempo. „Nie chodzi o wzmocnienie spektaklu muzyką ani o stworzenie dźwiękowej dekoracji – pisał twórca Umarłej klasy. – W życiu nie potrzebuję bardzo wyrafinowanej muzyki […] mój cel to warstwa dźwiękowa, muzyka skonstruowana, wybrana w związku z akcją, twórczością i nierozerwalna z nimi” (s. 159). Sądzę, że wielu widzów zapytanych o wspomnienie z teatru Kantora przywołałoby Walc François z Umarłej klasy, Szarą Piechotę czy Psalm 109 z Wielopola, które Kantor wykorzystał niczym ready made i przetworzył w taki sposób, że zatraciły swój pierwotny charakter i sens. Wywoływały jednak bardzo silne emocje. Muzyczność teatru Kantora to nie tylko kompozycje, to także praca nad zestrajaniem różnych tonacji głosów aktorów, muzyka powtarzanych, wykoślawianych słów, wykorzystywanie akustyki przestrzeni i znajdujących się w niej przedmiotów, na przykład mechanicznej kołyski w Umarłej klasie, przesuwanych drewnianych wrót czy podłogi w Wielopolu.

Wreszcie pora przejść do ostatniej części książki, którą Karolina Czerska zatytułowała W stronę „teatru niewidzialnego”. W pierwszych dramatach Maeterlinck pragnął ukazać to, co niewidzialne. Uważał, że w teatrze powinna być obecna niewidzialna, wszechobecna siła – wzniosła postać towarzysząca człowiekowi (Bóg, śmierć, przeznaczenie). I tu poprzednie rozdziały łączą się z ostatnim. Maeterlinck upatrywał owej siły w codziennym życiu, w oczekiwaniu – często nieświadomym – na śmierć, w ciszy, która niejednokrotnie poprzedzała umieranie, czy w dźwiękowym, muzycznym zestrojeniu człowieka ze światem. Usilnie koncentrował się na widzialnym, by poprzez nie dostrzec obecność niewidzialnego. „Teatrowi scenicznej obecności – jak pisała Anne Ubersfeld – przeciwstawia teatr bycia gdzie indziej”. Z tej perspektywy Karolina Czerska patrzy na dzieło krakowskiego artysty i uświadamia czytelnikowi coś, co przy badaniach nad Cricot 2 nie jest specjalnie poruszane. Otóż w różnych wypowiedziach Kantora niekiedy pojawiało się określenie „teatr niewidzialny”. I nie chodzi tu tylko o niewidzialność jako kategorię filozoficzną czy teologiczną, której roli w dziele Kantora sama przyglądałam się z dużym zainteresowaniem, ale raczej o okres twórczy, etap rozwoju podobny do Teatru Zerowego, Niemożliwego czy Teatru Śmierci. Autorka postawiła sobie za cel prześledzenie, czy idea ta została wcielona na jakimś etapie działalności, czy raczej pojawiała się w różnych okresach twórczych, nie budując oddzielnego zamkniętego cyklu. A może została zaanektowana przez inny, znany okres? Choć Czerska przyznaje, że wzmianki o niewidzialnym pojawiają się we wszystkich etapach tworzenia, to jednak za najważniejsze w tym kontekście uznała lata 1971–1975. W roku 1971 Kantor z artystami Cricot 2 uczestniczył w I Atelier International de Théâtre Expérimental w Dourdan. To właśnie wtedy pisał, że poszukuje teatru niewidzialnego. Mówił o odkrywaniu przez sztukę granic między widzialnym a niewidzialnym. Pod Paryżem przeprowadził szereg codziennych, efemerycznych akcji mających prowadzić do znalezienia nowej formuły. Działy się one nie w zamkniętej przestrzeni, lecz w przestrzeni życia. Nie były wystawiane dla publiczności. Przypadkowi „widzowie” często nie widzieli, że mają do czynienia z akcją teatralną. Kolejny raz o teatrze niewidzialnym Kantor wspominał przy realizacji Szewców we Francji. W archiwum Denisa Bableta Karolina Czerska znalazła też spis treści książki Kantora, w której artysta przewidywał rozdział zatytułowany Ku niewidzialnemu (publikacja nie ukazała się jednak w takim układzie). W jednym z przygotowywanych do tego wydawnictwa esejów Kantor przekonywał, że bezpośredni przekaz sceniczny nie dociera do widza, może on jednak przebić się dzięki pośrednikowi, którym może być zasłona, przeszkoda, parawan (tekst nazwany został Prawo parawanu). W Szewcach była to paka, w której schowane zostały postaci. W Nadobnisiach i koczkodanach to rozsuwające się drzwi z napisem „TEATR WEJŚCIE”. Podobnie w Wielopolu, gdzie za parawan uznać można drewniane wrota. Kantor zresztą wielokrotnie mówił, że ważniejsze jest to, co poza sceną czy poza płótnem, pisał o przekraczaniu progu widzialności. Ze wzmożoną siłą myślał o tym przy przygotowywaniu Umarłej klasy. Uruchomienie wspomnień znów skoncentrowało uwagę na tajemniczym, niewidzialnym. „BYŁA TO ERA MOJEJ WŁASNEJ AWANGARDY. / AWANGARDY: WSPOMNIENIA, / PAMIĘCI, / NIEWIDZIALNEGO, / PUSTKI I ŚMIERCI”. Ciekawe, że o etapie teatru niewidzialnego Kantor pisał też w roku 1976 w liście do Andrzeja Wajdy i Krystyny Zachwatowicz. O fascynacji niewidzialnym świadczą też postaci pośredniczące między światem widzialnym a tym ukrytym. Jedną z nich był między innymi Podejrzany Typ z Maszyny miłości i śmierci, grany przez Stanisława Rychlickiego.

Zdaniem Czerskiej chłodno przyjęta premiera Szewców oddaliła Kantora od realizacji teatru niewidzialnego. Jednak „Niewidzialne jest stałą powracającą w bardzo różnych odsłonach twórczości Kantora – niezbędny, ale uwierający, nieustannie prowokujący element dzieła, konieczny do tego, by pokazać zacieranie granic – także pomiędzy wytyczonymi i jasno nazwanymi etapami rozwoju idei teatralnych Kantora” (s. 228–229). Na potwierdzenie tezy Karoliny Czerskiej można przywołać jeszcze inne wypowiedzi twórcy, choćby te z Lekcji mediolańskich, z Cichej nocy czy rozproszone w prasowych wypowiedziach. Może teatr niewidzialny stał się nierozłącznie związany z Teatrem Miłości i Śmierci?

Książka Karoliny Czerskiej Tadeusz Kantor i Maurice Maeterlinck. Dramaturgie istnienia pozwala na dostrzeżenie tytułowych dramaturgii w dziele i biografii obu twórców. Napięcie między tym, co widzialne i ukryte, znane i przeczuwane, towarzyszyło artystom nieustannie. Istnienie naznaczone horyzontem śmierci otwierało na niezgłębioną tajemnicę, która czaiła się w ciszy, kryła w oczekiwaniu, wyzierała zza uchylonych drzwi, rozświetlonych okien, dawała o sobie znać w harmonii i dysonansie dźwięków. To dojmujące przeczucie „czegoś jeszcze” towarzyszyło zarówno mistykowi, jak i niespokojnemu awangardyście.