Miasto podświadome

Tekst Mariusa Ivaškevičiusa Pobliskie Miasto to powściągliwa, sterylna opowieść o samotności, o ludziach odciętych od własnych pragnień. Pragnienia te, spychane poza granice świadomości, powracają, nieuchronnie skazując bohaterów na katastrofę. Trzydziestotrzyletnia Anika przedstawia się jako „wielodzietna matka” – niewiele więcej jest w stanie o sobie opowiedzieć. O jej mężu Svante wiemy jeszcze mniej, poza tym, że ma w zwyczaju co tydzień rytualnie wymykać się do Pobliskiego Miasta, w którym, jak twierdzi, pije piwo, oddając się marzeniom. Już pierwsza scena spektaklu Kiriłła Sieriebriennikowa, osadzona w surowej betonowej scenografii, wywołuje poczucie niepokoju. Atmosfera ta będzie trwać aż do finałowej sceny śmierci Aniki.

Kobietę budzi z koszmaru irracjonalny lęk – jak tłumaczy swojemu ślepemu, trupio blademu synkowi – jej nogi mogą się zrosnąć, co czasem zdarza się kobietom, o które nikt nie dba. Wtedy na pomoc należy wezwać rzeźnika… Tą krótką sceną reżyser szkicuje świat swoistej emocjonalnej dystopii. Słów Aniki nie należy brać dosłownie, aby wiedzieć, że poza domową przestrzenią zalanego światłem jarzeniówki małżeńskiego łóżka czai się przemoc. Choć jest ona nieokreślona i niedopowiedziana, konkretyzuje się w lękach głównych postaci, potem uosabia ją postać okrutnego Billa.

Anika umiera z samotności, wiedząc, że nie ma dostępu do tajemnic męża. Być może wolałaby być otwarcie zdradzana, a tymczasem musi wiecznie domyślać się jego pragnień, kiedy ten wygląda przez okno w stronę Pobliskiego Miasta. Miasto wzywa także i ją, kobieta wyrusza w desperacką podróż, chcąc przekonać się na własnej skórze, co trzyma Svante poza domem. Mężczyzna tymczasem wydaje się przewidywać rozwój wypadków. Wie, że magnetyzm Tamtego Miasta napędzany jest frustracją narastającą w Tym Mieście, gdzie mieszkają. Wie, że z chwilą, gdy Anika postawi stopę na drugim brzegu, tam, gdzie mieszkają ich ukryte pragnienia, ich małżeństwo będzie zgubione. Nie robi jednak nic, by temu zapobiec. Anika wybierze się do Tamtego Miasta, by poznać samą siebie – i poniesie wszelkie konsekwencje tego kroku.

Umowna przestrzeń podzielona została na Tur i Šeit – łotewskie Tam i Tu – za pomocą obrotowego neonu umieszczonego w głębi sceny. Wbrew oryginalnemu tekstowi, którego akcja toczy się w połączonych nadmorskim mostem Malmö i Kopenhadze, tutaj akcja toczy się w przestrzeni całkowicie abstrakcyjnej, pozbawionej znaków szczególnych, a także konkretnych nazw geograficznych. Swoje ucieczki i wędrówki bohaterowie przeżywają w sobie. Anika, za namową władczej policjantki Birgit – w tej roli niezwykle sugestywna Marija Bērziņa – udaje się do mieszkania Larsa, który jest męską dziwką. Zamiast płomiennego romansu, widz otrzymuje serię niezręcznych rozmów, z których wynika, że bohaterka niewiele wie zarówno o seksie, własnym ciele, jak i o świecie. Wyzwolony, cyniczny Lars fascynuje ją i przeraża, dlatego chce go posiąść. Ten jednak szybko zauważa swoją przewagę i zaczyna dyktować klientce własne warunki.

Ta nieporadność Aniki kontrastuje z okrucieństwem Billa Rozpruwacza wobec jego ofiary Sirenetty. Sekwencje te, w postaci interludiów, wprowadzają do spektaklu zupełnie nowy ton okrucieństwa. Porwana – jak się domyślamy – kobieta jest krępowana i szczelnie zawijana w folię, potem rozbierana, oprawca raz poddusza ją workiem, innym razem zmusza do śpiewu wśród błyskających stroboskopów i głośnych syntezatorów. Chory z nienawiści Bill wygłasza swoje mizoginistyczne tyrady: „Wy zamieniłyście świat w bagno swoich relacji, w zawody kocha-nie kocha. Przeklinam, przeklinam dzień, w którym kobietom pozwolono marzyć. […] I nie uspokoicie się – potrzebujecie jeszcze większego ognia, wyostrzenia zmysłów do granic możliwości […]”.

W pewnym momencie, gdy wydaje się, że głośniej i bardziej agresywnie już nie można, że twórcy posuną się do haniebnych dosłowności i Bill rzeczywiście zgwałci na scenie Sirenettę, lub – jak się odgraża – pozbawi ją łechtaczki, reżyser zmienia sens sceny. Cała sytuacja okazuje się perwersyjną grą, w której to kobieta poszukiwała spełnienia, umieszczając stosowny anons na portalu randkowym. Bill zaś to na co dzień lekarz, który odpowiednimi technikami wprowadza swoje pacjentki w stan śmierci klinicznej. Wie, kiedy przestać, kiedy „ofiara” ma przyjąć pobudzające leki i jak zachować się w całej sytuacji. Sirenetta jest rzeczywiście odurzona, zachwycona efektem sesji, choć niewiele z niej pamięta. Kiedy rozmawiają, gdy jest już po wszystkim, to ona przez chwilę pastwi się nad Billem, ujawnia, jak fałszywe jest jego pozbawione emocji zachowanie. Bill jednak pakuje arsenał swoich „zabawek” w walizkę i znika.

Sieriebriennikow zdołał nabrać widzów. W tej niemal komicznej, pospiesznej scenie ostatniego spotkania Billa i Sirenetty dobitnie pokazuje, że w świecie wykreowanym w Pobliskim Mieście nie ma miejsca na czerwień prawdziwej krwi. Jest tylko czerń, biel i szarość betonu. Rozbuchana namiętność tych scen to tylko projekcja frustracji bohaterów – i publiczności. Bill wykrzykuje bezskładne oskarżenia wobec kobiet, by odwrócić konwenanse codzienności, poczuć się panem żywiołów, nakarmić swoje ego. Sirenetta okazuje się być businesswoman, która z pewnością zarabia więcej od Billa i zdaje się mieć wszystko pod kontrolą. Jednak raz na jakiś czas chce poczuć coś większego od samej siebie, poddać się pragnieniu bierności, oddając komuś całkowitą kontrolę nad swoim ciałem. Sytuacja taka może być istotnie kusząca, jeśli wyraźnie wyznaczy się granice fantazji. W prawdziwym świecie mężczyźni podobni do Billa zachwycają się twórczością Michela Houellebecqa, a kobiety podobne Sirenetcie – tanią literaturą erotyczną spod znaku E.L. James. Raczej nie wchodzą sobie w drogę, zdając sobie sprawę, że piekło prawdziwej przemocy może rozpętać się, gdy ktoś te dominacyjne fantazje przyjmie bezkrytycznie, za wyznacznik stosunków społecznych.

Sieriebriennikow już w ostatnim filmie Lato pokazał, że mistrzowsko potrafi ukazywać nieoczywiste, zniuansowane relacje damsko-męskie. Konwencjonalne zdrady, spełnienia i porzucenia zupełnie go nie interesują.

Zamiast tego w jego twórczości możemy poznać anatomię zazdrości o jedno spojrzenie, lęku przed własnymi oczekiwaniami czy też zemsty za nieokreślone przewinienia. Tak jest i w przypadku Pobliskiego Miasta. Lars okazuje się podlegać stręczycielce Birgit, planuje odegrać się na Anice, zmuszając ją do prostytucji. Anikę od smutnego losu wybawi zabłąkana kula. W tym samym momencie Svante, będąc Tu, w Tym Mieście, strzela z okna do dzikiego zwierzęcia.

Śmierć Aniki to ostateczne rozprężenie atmosfery spektaklu, w którym na kobietę spływa wreszcie spokój. Udziela się on także widowni, na sali słychać głębsze oddechy, mięśnie brzucha, spinane raz po raz scenami przemocy i niezręcznych aktów seksualnych, rozluźniają się. Birgit, nie ustając w swoich polowaniach na złamanych ludzi, w końcówce spektaklu odwiedza Svante. Między słowami sugeruje, że przypadek łączący jego wystrzał i śmierć żony, oddalonej o niemal osiem kilometrów, może wykorzystać przeciwko niemu. Wraz z Aniką, publiczność jest jednak spokojna: Svante nie da się złapać w jej sieć. Być może to także nadzieja dla Birgit – gdy zabrakło Aniki, najnowszej ofiary, może uda się tym razem przełamać trójkąt dramatyczny oprawca – ofiara – wybawiciel, zamiast jedynie przewracać go na inny bok?

Zrealizowany z zespołem Łotewskiego Teatru Narodowego spektakl to przewrotna sesja dyskomfortu. Jestem pewna, że całkiem spora część ludzi na widowni radykalnie i stanowczo odrzuciła prezentowane w ten sposób wizje i fantazje. Dla mnie jednak spektakl ten był osobliwą terapią: uwolniłam się dzięki niej od nawyku zbyt jednoznacznego szufladkowania twórczości Sieriebriennikowa. Im lepiej ogląda się bowiem jego filmy i łatwiej opowiada o sytuacji rosyjskich artystów, areszcie domowym reżysera i jego antyputinowskim nastawieniu, tym łatwiej jest mu przyznać status legendy. A legend często już nie trzeba traktować poważnie. Prezentując dzieła tak złożone i budzące skrajne emocje, Kiriłł Sieriebriennikow udowadnia, że stać go na więcej, niż chowanie się za legendą swojej walki.