Jak rozumieć dziady obrzędowe

Wyjdziemy z porządku dziecięcego przeczucia, że ludzie i byty, którzy zniknęli z wymiaru widzialności, pozostają blisko nas i istnieją w sposób, do którego już nie mamy dostępu i którego nie rozumiemy. Dlaczego to przeczucie jest „dziecinne”? Zauważmy, że gdy ktoś umrze, trzeba tłumaczyć małemu dziecku, co to właściwie znaczy. Mówimy więc, że ktoś odszedł, zasnął, znikł – że go nie ma. To ostatnie jest najtrudniejsze do zrozumienia. Tłumaczenie jest konieczne, bo dziecko samo z siebie nie może zrozumieć, jak to możliwe, że „nie ma (go, jej) już, skoro był(a)”. Dla małego dziecka nie jest też oczywiste, że ulubionego smakołyku nie da się odtworzyć, skoro się go zjadło; ono nadal chce go mieć przed sobą. Jako dorośli traktujemy i śmierć, i zniknięcie ciastka jako coś oczywistego, ale to tylko kwestia przyzwyczajenia. Należałoby być może wrócić do stanu, w którym zmarli nie znikają na zawsze, dzieją się rzeczy niezwykłe.

„Rozumienie” śmierci jako unicestwienia stanowi wyraz pewnej umowy społecznej, ale kto wie, czy nie można jej nazwać fałszującym instrumentem porządkowania rzeczywistości, w której zdejmujemy z siebie ciężar obecności tych, co byli i odeszli. W filozofii indyjskiej (Jogasutrach Patańdźalego) mówi się, że lęk przed śmiercią pochodzi z pamięci bólu umierania w poprzednich żywotach. Skoro jednak „pamięta się”, to znaczy, że coś przetrwało – owo „się”, nieprawdaż?

Wołanie umarłych po imieniu stanowi bardzo szczególny sposób radzenia sobie z nieprzyjemnym odczuciem, że skoro żyjemy, zabraliśmy miejsce tym, którzy odeszli. Odebraliśmy miejsce nawet temu, co zjedliśmy i wchłonęliśmy. Akt modlitwy przed jedzeniem obecny jest nie tylko w obyczaju dawnej polszczyzny, lecz także w Japonii, skrócony do słowa itadakimasu!, znaczącego „przyjmuję z wdzięcznością”, a w świątyni zen rozbudowany do śpiewu sutry wdzięczności i położenia grudki ryżu z własnej czarki na ofiarę Głodnym Duchom (gaki). One schodzą się i chętnie dożywiają – zawsze nienasycone – i modlitwą, i resztkami jedzenia. W Polsce niesamowitym dowodem woli ujrzenia duchów jest choćby wywoływanie po imieniu w trakcie apelu poległych.

Gdybyśmy zatem mieli teatr za miejsce, w którym odtworzymy w sobie zdolność widzenia tych, którzy odeszli i tego, cośmy pochłonęli, to zyskalibyśmy – a może od-zyskali – niesamowitość. Powiedziałabym, że jedynie ten jej rodzaj interesuje mnie w teatrze.

Robić dziady – to pozostawać w obszarze dziecięcej energii i niedomówień wynikających z odrzucenia najaktualniejszych wątków politycznych, gdyż spór o politykę jest sporem o władzę.

To przyjęcie pozycji bitego w marszu solnym w Indiach oraz tych, którzy z niemożności uporania się z władzą podpalali sami siebie. My ich, w naszych Dziadach polsko-japońskich/Soreisai, wspominamy i stawiamy im znicze. Zarówno Pustelnik/Gustaw (wariat) jak i Konrad (mistyk i rewolucjonista) pozostają w obszarze niemocy, choć mocy pragną. Bliskie jest mi zatem takie podejście do dziadów, jako części obrzędowych w utworze Mickiewicza, w którym w centrum znajdzie się wrażliwość kobieca, co nie musi wiązać się z osadzeniem w ich osobach afektów niemocy i słabości. Przeciwnie – one dokumentują inne procesy.

Mężczyźni w moich Dziadach polsko-japońskich/Soreisai tworzą ramę i organizują wieczór dziadów. Wprowadzając widzów i aktorów w przestrzeń obrzędu, otwierają go, a na końcu, zdejmując maski, zamykają. W trakcie obrzędu stają się duchami ludzi i zwierząt, lecz od czasu do czasu wychodzą poza ramy „wcieleń”, gdy rzucają krótkie komentarze od siebie w stronę Guślarza. Jacek Hałas jest dziadem proszalnym, wymyślającym melodie dla tekstu Mickiewicza, a zarazem muzykiem teatru nō, gdy wywołuje zza kulis ducha bezimiennej Koreanki, której męża wywieziono podczas wojny na przymusowe roboty do Japonii. Hałas to osoba o najdłuższym z wszystkich w zespole Dziadów (naszej zupełnie nieformalnej grupie) i o najbogatszym doświadczeniu aktorskim: jest multiinstrumentalistą o wielkiej zdolności odnajdywania właściwego brzmienia na lirze, na flecie, na bębnie. Aktor nō Kanji Shimizu z Teatru Tessenkai w Tokio zaproponował mu zagranie partii fletu do części wywoływania ducha Koreanki i był urzeczony trafnością wyboru dźwięku, tempa, jakością prowadzenia. Aktor nō do tańca potrzebuje muzyki, zazwyczaj bębna i fletu, granej najczęściej według ściśle ustalonych schematów, które zna na pamięć. Tym razem trzeba było improwizować.

Maniucha Bikont jest Pieśniarką, wspólniczką Guślarza, ale wciela się też w jedną z przywoływanych dusz; właściwie daje głos kobiecym postaciom, które chwilowo jawią się jako Aniołki, czyli duszyczki Józia i Rózi. Zaraz po chwili staje się głosem Dziewczyny-Zosi, którą, w cielesnej postaci, jest tańcząca swoją japońską choreografię Hana Umeda. Ta znana wokalistka i instrumentalistka o niespotykanym talencie słowa, śpiewa pieśni polskie, ale i ukraińskie, białoruskie. W trakcie naszej pracy nad Dziadami odwiedziła Japonię i poznawała pieśni z wyspy Miyakojima na Okinawie. Przywiozła z wyprawy fantastyczne instrumenty i urządzenia do wabienia ptaków i zwierząt – dmuchawki, piszczałki, klekotki. To pozwoliło jej rozwinąć całą paletę dźwięków nocy, za pomocą których formowała szary margines dźwiękowej chory (Χώρα). Hana ma w sobie kilka wcieleń, jest bowiem i Japonką, i Polką, sama o sobie lubi mówić, że ma dwie połówki. W języku japońskim określa się takie osoby terminem zaczerpniętym z angielskiego: haafu-haafu (half-half). Umeda stworzyła ruch i gesty Dziewczyny-Zosi według klasycznych wzorców japońskiego tańca jiutamai (tańca narracyjnego). Druga ważna kobieta w spektaklu, Beata Passini, to aktorka o fenomenalnej pamięci, wyczuciu tekstu poetyckiego i urodzie gwiazdy. Ma rzadką cechę wywołania u siebie najwyższej pasji bez uzależnienia od jakiejś specyficznej kondycji psychofizycznej, bez jakiegokolwiek podpierania się instrumentarium realizmu psychologicznego, a do tego – bez zatracania się w słowie.

Muzycy – Marcin Lorenc, Maciej Filipczuk i Jacek Hałas, a także Maniucha Bikont – tworzą żywą muzykę i nadają kształt scenie wiejsko-miejskiej potańcówki. Ten element jest w moim mniemaniu niesłychanie płodnym obszarem, bogatym w autentyczne i tworzące się spontanicznie, częstokroć bez świadomości samych uczestników, scenki-moduły dramatyczne w układach: damsko-damskim, męsko-męskim, męsko-damskim, ludzko-zwierzęcym. Właśnie na potańcówce, podobnie jak w Mickiewiczowskich Dziadach obrzędowych, unika się komplikacji zdarzeń, dąży się do generowania energii i jej podtrzymania. Odnosząc się do II części Dziadów, można powiedzieć, że Guślarz „daje odpór” skłonności do perypetii, zamyka dyskurs z duchami i odprawia każdego ceremonialnym „a kto prośby nie posłucha… a kysz, a kysz!”.

Podobnie rozwiązuje się napięcie w klasycznym dramacie nō. Każdy duch jest na końcu odesłany tam, skąd przyszedł, a i jego nadejście nie stanowi interwencji w świat żywych. Duch się pojawia, jeśli został jakoś zaproszony, choćby nieumyślnie, i sam „wybiera” swoje pojawienie się w świecie człowieka, po naszej stronie. Ale człowiek takiego wyboru nie ma – urodził się nie z własnej woli. Duch w nō ukazuje nam swoją własną śmierć, a wariat szaleństwo. Śmierć lub szaleństwo to „faktyczność” jego życia. Ta jednak nie ma bezpośredniego wpływu na życie patrzącego nań świadka, jak to ma miejsce w tragedii greckiej, gdzie bogowie interweniując, zmieniają bieg wydarzeń. W japońskiej nocy duchów zadaniem świadka jest czekać, wysłuchać i odejść. Taki układ pomaga jednak przywrócić pamięć o wydarzeniu.

Dlatego możliwe jest, a mnie wydało się nawet wskazanym, aby na noc dziadów zaprosić ducha ze świata nō, innymi słowy – z Japonii. Rzecz w tym, że w Japonii świętuje się obecność zmarłych w dwojaki sposób: poprzez codzienne stawianie ofiary ze świeżej wody, kwiatów i kadzidlanego dymu przed fotografią zmarłych bliskich, stojącą na specjalnym ołtarzyku, a także podczas sierpniowego święta O-bon, czyli radosnej biesiady i tańców korowodowych lub pochodowych, odprawianych w miasteczkach i wsiach. Duchy przychodzą bawić się z żyjącymi. Przeto dla Japończyków polskie obrządki zaduszkowe i feerie cmentarne są zrozumiałe.

Duch „z Japonii” pojawił się pod koniec spektaklu, już po ostatnim „a kysz!” Guślarza. Był nim duch bezimiennej Koreanki, wykorzystujący polskie dziady, by przypomnieć o swojej udręce i zmarnowanym życiu – tam, daleko.

Przejmujące uczucie goryczy i żalu nazywane jest w Korei han. Współgra ono ze znanym nam tak dobrze uczuciem niewysłowionej rozpaczy ludzi upokorzonych śmiercią najbliższych, których miejsca pochówku nie są znane.

Duchy, kiedy się pojawiają i kiedy je wyprawiamy z powrotem w zaświaty, nie interweniując w „faktyczność” miejsca, odmieniają jego energię. To znany fenomen. Słowo „energia” jest nadużywane, zwłaszcza gdy się mówi o energiach dobrych lub złych. Nie ma złej energii, bywa jedynie złośliwa wola kogoś, kto ma jej zbyt wiele. Zmiana energii, o której myślę, to odczuwalna zmiana ilościowa – mój aktor na skutek ćwiczeń jest w stanie zapanować nad tym, aby nie poddać się entropii i stale wzbudzać w sobie siłę, a tym samym podnosić poziom energii. Zmiana energii, nawet jeśli nie wiemy do końca, czym jest, wydarza się w wędrówce dusz, gdy dochodzi do „stawania się innym”, na przykład zwierzęciem. Doskonale ujmują to Deleuze i Guattari: „»Stawanie-się-zwierzęciem« jest tylko jednym przypadkiem spośród wielu. Okazujemy się być ujęci w segmenty stawania się, między którymi możemy ustanowić pewien rodzaj porządku albo pozornego postępu: stawanie-się-kobietą, stawanie-się-dzieckiem, stawanie-się-zwierzęciem, rośliną albo minerałem; wszelkiego rodzaju molekularne stawania się, stawania-się-cząstkami” (G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, Warszawa 2015, s. 329).

Tak więc zmiana energii definiuje, choćby cząstkowe, przeistoczenie. Procesualność wykonania dziadów i przyjęcia tego wykonania przez widza nie jest niczym innym, jak naprzemiennym nurtem stawań się z człowieka duchem, z ducha człowiekiem, z człowieka zwierzęciem, ze zwierzęcia dzieckiem, z Japończyka Koreanką, z Polki Japonką, z pieśniarki Guślarką, ze skrzypka lisem, z drugiego skrzypka ptakiem, z reżyserki producentką, tłumaczką, „zgromadzicielką”, z wodzireja ofiarą. To był nasz punkt wyjścia. Dziady w części II i IV są misternie obmyślaną konstrukcją przywołań i odesłań, pomiędzy którymi wibrują cząstkowe i szybko sklejone nowe byty.

W Manifeście do Dziadów polsko-japońskich/Soreisai pisałam:

[Duchy] przychodzą spoza marginesu, z bujnej i nieogarnionej dziedziny, gdzie się rodzą i giną rzeczy niewykształcone do końca. U nas, w naszych Dziadach/Soreisai jest to obszar ciemności, cienia i dźwięków chaotycznych, powstających między językiem zwierząt, ludzi i muzyką. Do niej kluczem jest onomatopeja i naśladowanie przez człowieka głosów przyrody.

Χώρα = Chora – rodzaj trzeci – termin ten u Platona oznaczał „rodzaj trzeci” bytu (gdzie pierwszy stanowiło to, co niewidzialne i niezmienne – a drugi to, co widzialne i zmienne), podczas gdy Χώρα = Chora było to „naczynie”, samo miejsce, rozumem niepojęty wymiar, dający przestrzeń dla tamtych dwóch. Więc można powiedzieć, że w naszych Dziadach polegamy na Χώρα, idziemy ku niej i wychodzimy z niej. W ruchu – jest to nieporadność, niepozorność, dystrofia, entropia, arytmiczność. To sytuacja po zgaszeniu ognia, nieporadna kałuża, dziwny zapach, szukanie po omacku.

Cytowaliśmy w spektaklu głos Jerzego Grotowskiego (odtwarzany z nagrania z audycji radiowej dla Radia Opole), mówiącego:

Dążymy do powrotu do dalekich źródeł teatru, do tego w teatrze, co pozostało żywym, zdrowym rdzeniem; tym czymś jest jakiś akt zbiorowy, jakieś zbiorowe wystąpienie ludzkie, zbiorowy kontakt ludzi – i aktorów, i widzów – którzy konfrontują się ze swoim własnym losem, ze swoją własną ludzką sytuacją, którzy jakoś próbują trudne swoje sprawy rozwikłać, i znaleźć jakiś sens swojego… no, nazwijmy to tak patetycznie, swojego losu, swojego życia, swojego istnienia. Jest to jakby powrót do misterium, tego, co stało u źródeł teatru, tylko już dzisiaj wracamy inaczej do misterium. Wracamy bardziej ironicznie, nie mitologicznie, a antymitologicznie, nie religijnie, a po laicku, nie irracjonalnie, a ze sceptycyzmem, poprzez element zabawy, śmiechu, ironii, kpiny, szyderstwa, no i tego, co najistotniejsze – jakiegoś głębokiego poczucia tragizmu, jeżeli to jest potrzebne.

W klasycznym teatrze nō używa się głosu w taki sposób, aby wybrzmiała jego jakość energetyczna. W okresie prób teatralnych, prowadzonych w gościnnie użyczonych nam przestrzeniach Akademii Teatralnej, Teatru Studio i Społecznego Gimnazjum „Dwójki” nr 45 im. Pawła Jasienicy STO, pracowaliśmy w małych układach jedno-, dwu- lub trzyosobowych. Używałam z aktorami ćwiczeń wziętych z teatru nō, aikido oraz sztuki walki mieczem kenjutsu Kashima Sninryū, jak również z praktyk ascetycznych shintō. To dzięki tym ćwiczeniom udało się wytworzyć specyficzną koncentrację w aktorach, dzięki nim zwalczaliśmy ospałość i sztuczność. Guślarzem był Piotr Zgorzelski, zawodowo zajmujący się tradycyjnym tańcem polskim; pomagał stworzyć choreografię całej grupy aktorskiej w miejscach, gdzie pojawiała się muzyka polska, natomiast w przypadku muzyki japońskiej (zaczerpniętej z nagrań tańca święta przodków O-bon) choreografię prowadziła Hana Umeda.

Premiera naszych Dziadów polsko-japońskich/Soreisai – Nocy Pierwszej – miała miejsce w listopadzie 2018 roku w Instytucie Teatralnym, producentami byli Justyna Pankiewicz, Theatre X-Cai w Tokio oraz Fundacja Czas Tradycji, sponsorami Biuro Kultury m.st. Warszawy oraz ZAiKS. Noc Druga naszych Dziadów odbyła się w kwietniu 2019 roku we Wrocławiu, producentami były wyżej wymienione instytucje (poza Biurem Kultury) oraz Instytut Grotowskiego we Wrocławiu. W maju 2019 roku, dzięki dotacji z Instytutu Adama Mickiewicza oraz pomocy Instytutu Polskiego w Tokio, wyjechaliśmy z prezentacją do Japonii. Zrealizowaliśmy pokazy w Theatre X-Cai, tokijskiej świątyni buddyjskiej Saitokuji w Asakusie oraz w świątyni Tokushōji w Kioto, a ponadto zrealizowaliśmy warsztat tańca i śpiewu tradycyjnego dla Polonii oraz studentów tokijskiej polonistyki. W pokazach towarzyszyła nam wspaniała japońska artystka grająca na bębenku kotsuzumi, pani Tazae Mochizuki. Na wszystkich pokazach mieliśmy komplet, a nawet nadkomplet widzów. Nasz projekt stworzył okazję do opublikowania wydania książkowego Dziadów wileńsko-kowieńskich Adama Mickiewicza w przekładzie Tokimasy Sekiguchiego (wydawnictwo Michitani).