Koniec ze wstydem

1.

Aktorzy długo zbierają się na scenie i ustawiają tyłem do publiczności, wymieniając się półsłówkami i znaczącymi spojrzeniami. Stoją lub siedzą niby to swobodnie, ale w jakimś napięciu, jakby zawstydzeni, że ktoś na nich patrzy. Siedzę w drugim rzędzie i widzę, że jest to zagrane, a jednak nie mogę pozbyć się wrażenia, że zagrane dla i z powodu Lupy, który z ostatnich rzędów przygląda się swoim aktorom i komentuje sytuację. Wrażenie reżyserskiej kontroli nie znika nawet wtedy, gdy wstyd aktorów zamieni się w swoje przeciwieństwo.

Nie pamiętam, by kiedykolwiek przedtem Lupa był tak aktywny, jak podczas Capri. Nie pamiętam, by powtarzał po aktorach całe frazy, korygując przy tym ich błędną wymowę obcych słów czy wyrażeń, albo by komentował ich wygląd. Dawniej znacząco chrząkał, mruczał, reagował krótkim śmiechem, ale gdy wypowiadał jakieś zdanie, wiadomo było, że na scenie dzieje się coś bardzo ważnego, lub na odwrót – nie dzieje się nic, energia uleciała. Gdy wystawiał epikę, wchodził czasami w rolę narratora. W Capri jednak Narratora gra Piotr Skiba, pośrednicząc między widzami i postaciami na scenie. Lupa nie kreuje więc epickiej fikcji, raczej ją niszczy, na sobie, a nie spektaklu, skupiając uwagę publiczności. Głębokim głosem „z dodatkiem rdzy” i z dziwnym akcentem medytuje nad słowami Curzia Malapartego, którego prozę zaadaptował. Chwilami brzmi to tak, jakby odprawiał własną mszę – z liturgią na scenie i kazaniem na widowni.

Jest to liturgia piękna, ale trochę martwa, odprawiana z fantazją, ale też poczuciem wyczerpania się świętych mitów, które wcześniej ożywiały tę artystyczną wspólnotę. Lupa po raz kolejny aranżuje sytuację wygnania, tym razem azylem „marzyciela” czyniąc willę Casa Malaparte na wschodnim przylądku Capri. Bruce Chatwin, zmarły na AIDS angielski pisarz i reportażysta, nazwał to miejsce „samouwielbieniem wśród ruin”, i jest to formuła adekwatna także dla spektaklu. Ruiną jest w nim świat, samouwielbieniem otoczony jest teatr, a zwłaszcza jego twórca, który reaktywuje na scenie klimat dekadencji.

Artystyczny gest Lupy nie jest więc oryginalny, przeciwnie, to raczej dalszy ciąg tego samego „marzenia”, które nie raz już przed nami rozsnuwał. Ostatnio reżyser nasyca je tylko poczuciem bezradności, wywołanym polityczną zmianą, która dokonała się w Polsce. Jak w drugiej części Procesu, podczas której padają te pamiętne słowa dopisane przez reżysera: „Od lat w tym kraju nie czekano tak na czyjąś śmierć”. Choć myśl ta nie wydaje się obca ekipie Pawła Łysaka, trzeba stwierdzić, że Capri zasadniczo kłóci się z linią programową Powszechnego. Jeśli bowiem tworzący go dziś artyści każdym spektaklem walczą o realną zmianę w społecznej świadomości Polaków, reżyser zasiewa zwątpienie w możliwość zmiany jakiejkolwiek. Nie, nie rezygnuje z walki, ale perspektywa, którą wyznacza w swoim nowym dziele, jest bardzo anachroniczna. Lupa jest przekonany, że w Polsce i na świecie górę wzięły siły reakcji, które cofają nowoczesne społeczeństwa bodaj do lat trzydziestych ubiegłego wieku, kiedy w Europie zwyciężał faszyzm. Właśnie dlatego, by badać współczesność, przenosi nas w czasy niemieckiej okupacji – do Polski, i w lata kontrofensywy aliantów – do Włoch, by razem z Malapartem przeżywać tragiczny skutek tego zwycięstwa.

W samotni włoskiego pisarza, sześć lat po jego śmierci, Jean-Luc Godard nakręcił słynną Pogardę, z której reżyser zacytuje na ścianie dwie emblematyczne sceny. Scena pierwsza ukazuje śmierć w wypadku samochodowym pięknej Camille i producenta filmowego Prokoscha, i jest tu chyba znakiem przekleństwa, które zawisło nad sztuką drugiej połowy XX wieku, dla efektu i zysku retuszującą duchowy krajobraz po katastrofie (w filmie kochanek Camille, wzięty francuski scenarzysta, ma poprawić scenariusz Odysei kręconej na Capri przez Fritza Langa). Natomiast scena z planu Odysei, podczas której samotny bohater wypatruje na bezkresnym morzu rodzinnej Itaki, staje się tu symbolem podróży bez celu, jaką powojenni artyści podjęli po klęsce kultury europejskiej. Za nami wojna, przed nami bezkresna pustka, cóż nam, uciekinierom, pozostaje? – zdaje się pytać Lupa.

I tak odpowiada: będziemy powoli celebrować schyłek wspólnoty ufundowanej na kostniejącym chrześcijaństwie i niebezpiecznej idei narodu. Wspólnoty, która za sprawą nazizmu sięgnęła dna, a potem, jakby nigdy nic, postanowiła żyć według starych zasad. Ale będziemy także inicjować wybuchy spazmatycznego buntu przeciwko konserwatywnemu społeczeństwu, który dzisiaj może nastąpić tylko w teatrze. Celebra zajmuje dwie części nowego spektaklu Lupy, bunt nadchodzi w części trzeciej, ale już na początku przedstawienia zwiastuje go przybycie pięknego młodzieńca (Vova Makovskyi), który jakby od niechcenia czyni na wyspie artystów cud rozmnożenia pokarmu. Wcześniej, niczym pierwsi rodzice w poszukiwaniu zakazanego owocu, przez scenę przemyka naga para, spłoszona i zawstydzona, ale też nowocześnie beztroska. Teatralna msza Lupy ma więc swoje biblijne zakorzenienie i wyraża autentyczną tęsknotę za przemianą, wręcz powrotem do raju. Odprawiana jest jednak na przekór duchowej tradycji Europejczyków i z czasem prześlizguje się w bluźnierczą prowokację.

2.

W Capri znajdujemy odwołania do dwóch książek Malapartego. Pierwsza z nich to Kaputt, zbiór reportaży wojennych, w których okrucieństwo hitlerowskich agresorów pisarz zderzał z wyniosłym désintéressement niemieckich elit. Lupa wprowadza nas na dwór hitlerowskiego „króla Polski” Hansa Franka (Michał Czachor), który w obecności Malapartego (w tej części przedstawienia gra go Grzegorz Artman) i niemieckich dam popisuje się swoją bezwzględną władzą i błyskotliwą elokwencją. W kolejnych scenach koncentrujemy się na rękach gubernatora, który zabija nimi żydowskie dziecko, a potem gra koncert fortepianowy. Drugim z dzieł Malapartego jest Skóra, powieść autobiograficzna z czasów powojennych. Ma ona strukturę podobną do zbioru reportaży, tylko niemieckie zbrodnie wojenne zastąpiła w niej nędza moralna i materialna, jakiej tuż po wojnie doświadczali pokonani Włosi, a konkretnie mieszkańcy Neapolu. W miejsce nieczułości niemieckich sfer wyższych na ludzkie cierpienie pojawia się natomiast naiwna i butna obcość amerykańskich zwycięzców. Sceny okupacyjne przerażają, sceny z powojennego Neapolu przygnębiają. Ważne jest jednak ich wspólne znaczenie, skumulowane w pokrewnym afekcie, który związał wyobraźnię Lupy – poniżającym wstydzie ofiar.

„Musimy okazać się godni całego wstydu Włoch” – powtarza w Skórze jeden z włoskich żołnierzy. Lupa przejmuje ten motyw, ale umieszcza go na marginesie zbiorowego doświadczenia niedawnych sojuszników Hitlera. Nie cytuje więc tego zdania, musiałby bowiem zgodzić się na heroizm Włochów, co kłóci się z jego światopoglądem. Żołnierze w Capri są okaleczeni, ślepi, ogołoceni ze złudzeń, jak coraz mniej pewny swego Malaparte, który z czasem zapuszcza się w zupełnie inne, perwersyjne rejony męskiego doświadczenia… Autor Kaputt fascynuje Lupę, ale i odpycha, reżyser czyta go więc wybiórczo i po swojemu interpretuje. Upaja się wyłożonym przez Malapartego znaczeniem słowa „kaputt” („złamany, skończony, zdruzgotany, przepadły”), jego pisownią i brzmieniem, ale optymizm włoskiego pisarza jest mu już niedostępny. Polski reżyser o wiele surowiej niż Malaparte ocenia też Amerykanów. Tak jak on kompromituje wyższych oficerów i towarzyszące im damy, ale lekceważy prawdziwy zachwyt pisarza dla młodego oficera Jacka (Andrzej Kłak), który w powieści jest uosobieniem nadziei na odrodzenie kultury i życie bez bagażu wojennych traum.

A może się mylę? Może słowa Malapartego ze wstępu do Kaputt: „Wolę świat, w którym wszystko trzeba budować od nowa, niż taki, w którym trzeba przyjąć wszystko jako nieodwracalne dziedzictwo” (C. Malaparte, Kaputt, tłum. B. Sieroszewska, Warszawa 1983, s. 7), wyrażają także jego własne przeświadczenia? O ile jednak Malaparte pragnąłby uwolnić świat od dziedzictwa zbrodni, Lupa myśli raczej o dziedzictwie wstydu, którego źródłem nie jest poczucie winy ludzi łamiących zasady moralne – dwudziestowieczni zbrodniarze byli go pozbawieni – ale poczucie poniżenia ludzi społecznie wykluczonych. To na wielowiekowym wstydzie odrzucanych, nieakceptowanych, innych urosła europejska przemoc – przekonuje Lupa, w centrum swojego przedstawienia umieszczając neapolitańskich homoseksualistów, o których tak w Skórze pisał Malaparte:

Te same arystokratyczne Narcyzy, które dotychczas przybierały pozy dekadenckich estetów, ostatnich reprezentantów cywilizacji znużonej, pozbawionej rozkoszy i wrażeń, i przyczyn swojego zmęczonego „burżuazyjnego” estetyzmu szukały u Novalisa, u hrabiego de Lautréamont, u Oscara Wilde’a, u Diagilewa, u Rainera Marii Rilkego, u D’Annunzia, u Gide’a, u Cocteau, u Marcela Prousta, u Jacques’a Maritaina, u Strawińskiego, a nawet u Barrèsa, teraz pozowały na estetów marksistowskich, i głosiły marksizm tak, jak przedtem głosiły najgłębiej wycieńczony narcyzm, zapożyczały racje swojego nowego estetyzmu od Marksa, od Lenina, od Stalina, od Szostakowicza, i mówiły z pogardą o seksualnym konformizmie mieszczańskim jak o pośledniej formie trockizmu. Ludzie ci łudzili się, że w komunizmie znaleźli wspólny obszar z proletariackimi efebami, tajemne wspólnictwo, nowy pakt natury nie tylko erotycznej, lecz również moralnej i społecznej. Z ennemis de la nature, jak ich nazywał Mathurin Régnier, stali się ennemis du capitalisme. Któż by pomyślał, że jednym ze skutków tej wojny stanie się marksistowska pederastia?
(C. Malaparte, Skóra, tłum. J. Mikołajewski, Wrocław 1998, s. 53)

Teatr Powszechny jest zdeklarowanym nieprzyjacielem kapitalizmu, a jego „estetyzm” ma lewicowe korzenie, co już niejednokrotnie udowodnił takimi choćby spektaklami, jak Krzyczcie, Chiny! Bałbym się jednak nazwać go domem „marksistowskiej pederastii”, choć zbiorowa scena spotkania neapolitańskich homoseksualistów (w programie spektaklu zatytułowana „Cielesne róże”) jest poprowadzona znakomicie. Bałbym się ze względu na głoszony w nim program feministyczny, manifestacyjnie przeciwstawiony na murze teatru faszyzmowi. Po premierze Capri Lupie dostało się za mizoginistyczny obraz kobiet w spektaklu, których powierzchowność odpycha, monologi brzmią jak parodia literatury feministycznej, a sprawczość równa jest zeru. Czy jednak manifestacja homoseksualizmu, z którą mamy do czynienia w trzeciej części spektaklu, ma emancypacyjny charakter?

Prawa mniejszości seksualnych stanowią dziś agendę partii lewicowych, z którymi pewnie Lupa sympatyzuje, ale w jego spektaklu dostrzegam raczej kontrkulturową mitologię, a nie równościowy program partii Wiosna.

Jako wehikuł społecznej transgresji Lupa wybrał przecież scenę rytuału figliata, w której homoseksualny mężczyzna rodzi potworka z wielkim fallusem.

3.

Tę zdumiewającą ceremonię narrator Skóry wywodzi z „tajemniczej religii Uranianów”, sprowadzonej z Persji do Rzymu „niedługo przed Chrystusem” i przez stulecia funkcjonującej jako pogańska (i pokątna) alternatywa dla chrześcijaństwa. Figliata, najważniejszy rytuał tej religii, już za czasów Tyberiusza polegała na udawanym przez mężczyznę porodzie potwornego dziecka w otoczeniu homoseksualnych mężczyzn. Właśnie w takim obrządku bierze udział Malaparte:

W pewnej chwili staruszka zaczęła wyciągać coś oburącz z brzucha Cicilia, aż wreszcie, z triumfalnym okrzykiem, wyszarpnęła, uniosła do góry i pokazała wszystkim coś w rodzaju potworka ciemnej barwy, o pomarszczonej twarzy usianej czerwonymi plamami. Na ten widok wszystkich ogarnęła dzika radość, wszyscy padali sobie w ramiona ze łzami, całowali się w usta, skacząc i krzycząc tłoczyli się wokół staruszki, która wczepiając paznokcie w ciemne i pomarszczone ciało noworodka, unosiła go ku niebu, jak gdyby ofiarując jakiemuś Bogu, i krzyczała:
– O, błogosławiony! Błogosławione dziecię Madonny! O, dziecię cudowne!
Aż wszyscy, jak opętani, zaczęli biegać po pokoju, naśladując głos noworodka, chlipiąc, płacząc przenikliwie ustami otwieranymi od ucha do ucha i pocierając sobie oczy zaciśniętymi dłońmi: „Chlip, chlip, chlip, chlip, chlip!”. Wyrwany z dłoni staruszki i przekazywany z rąk do rąk noworodek dotarł w końcu do łoża Cicilia, który usiadł, jaśniejąc na ładnej męskiej twarzy słodkim, macierzyńskim uśmiechem, i otworzył muskularne ramiona na owoc swojego żywota.
– Mój synu! – wykrzyknął i obejmując potworka, przytulił go do siebie, otarł go o owłosioną pierś, obsypał mu twarz pocałunkami i nucąc, długo kołysał w ramionach, aż wreszcie podał go z cudownym uśmiechem Georges’owi.
[…]
Spojrzałem na dziecko i ogarnęło mnie przerażenie. Była to stara, drewniana statuetka, niezgrabnie rzeźbiony fetysz, a wyglądała jak jeden z fallicznych posążków, które można zobaczyć wymalowane na ścianach w Pompei. Głowę miał malutką i niekształtną, rączki krótkie i chude, brzuch przesadnie wydęty, a spod brzucha wystawał fallus niespotykanej grubości i kształtu, przypominający kapelusz muchomora, czerwonego i upstrzonego białymi plamkami.
(C. Malaparte, Skóra, dz. cyt., s. 88–89)

Lupa zainscenizował tę scenę z podziwu godną dosłownością. Na oczach zaskoczonego pisarza, którego w tej części Capri zagrał Julian Świerzewski, grupa homoseksualistów otacza w rosnącym podnieceniu wielkie łoże, na którym pod białą pościelą wije się rodzący (Paweł Tomaszewski). Mężczyzna krzyczy, pozostali odpowiadają tym samym, napięcie rośnie. W pewnej chwili położna wydobywa fetysz spod kołdry i prezentuje zebranym, a jest to wierna kopia tego z powieści (może za wyjątkiem białych plamek). W spektaklu przytula go sam położnik, który zdążył już wyjść z łóżka. Nagi, okryty tylko prześcieradłem i upozowany na Matkę Boską, siedzi na skraju sceny w otoczeniu innych osób, jak na świętym obrazie. Lupa świetnie wychwycił ironiczne nawiązania Malapartego do ewangelicznego opisu narodzin Dzieciątka Jezus, jednak to, co zaskoczyło narratora Skóry, jego zachwyciło. Przede wszystkim jako parodystyczny środek teatralnej transgresji chrześcijaństwa, która ma tu swój dalszy ciąg. W powieści scena urywa się na hasło „spaghetti”, po którym wszyscy rzucają się do talerzy. W spektaklu młodzieniec zrywa się i wprost do widzów krzyczy słowa, których Malaparte nie napisał: „Spierdalajcie do swojego Kościoła! Spierdoliliście Boga! Spierdalajcie do swojego Kościoła!”. Przez chwilę miota się w prawdziwej histerii, potem się rozbiera i wraz z innymi nagimi mężczyznami wbiega do łóżka, by oddać się homoseksualnej orgii.

Figliata stanowi kulminację nowego przedstawienia Lupy i decyduje o jego sensie, który nie poddaje się łatwej interpretacji. Mają rację ci nieliczni krytycy, którzy powstrzymują się od recenzenckiej sakralizacji, za to zwracają uwagę na hermetyczność przekazu Lupy. O wiele łatwiej wychwycić i zacytować proste komentarze, które podsuwa nam reżyser lub Narrator, niż zinterpretować serię niejasnych, a zrazem bardzo mocnych scen z udziałem mężczyzn. Łatwiej zrozumieć i odczuć afekt wyrażający się w słowach: „Będą nas, starych pedałów, zabijać”, i zestawić to zdanie Skiby z wypowiedziami Lupy o napaści działaczy ONR na tęczową manifestację w Białymstoku, niż domyślić się sensu perwersyjnego obrzędu. Wiem, że Lupa jest przerażony aktywnością polskich narodowców i od kilku lat wspomina o emigracji – choć reżyseruje w Niemczech, gdzie ugrupowania faszystowskie są znacznie silniejsze. Rozumiem jednak, że mimo kosmopolitycznych deklaracji, które padają także w Capri, czuje on o wiele trwalszy związek z Polską, niż to deklaruje, i dlatego martwi go fala rodzimej nietolerancji. Dlaczego jednak dla zamanifestowania swoich obaw przed faszyzacją życia politycznego i społecznego w naszym kraju wybrał tę właśnie scenę z powieści Malapartego?

4.

Lupa w Capri nie tylko cofa nas w czasy wojennej klęski i powojennej dekadencji, ale też wraca do czasów młodości, kiedy swoje praktyki homoseksualne traktował jako część kontrkulturowego buntu. Mówił o tym obszernie w głośnym wywiadzie dla „Didaskaliów” (nr 125/2015), który wydaje mi się kluczem także do jego nowego przedstawienia (o tej rozmowie wspominałem dwa lata temu, recenzując Proces). Bunt ten realizował się między innymi poprzez schadzki w pustych kościołach, które miały posmak zakazanych obrzędów o pogańskim rodowodzie i praktykowane były jako profanacja miejsc kultu. Nie chcę projektować epizodów biograficznych Lupy sprzed kilkudziesięciu lat na spektakl powstały przed miesiącem, zastanawiam się jednak, czy proponując nam anachroniczne spojrzenie na współczesność poprzez prozę Malapartego i film Godarda, artysta nie wrócił do równie anachronicznych koncepcji buntu.

Homoseksualny tryptyk: narodziny, adoracja, orgia, odczytuję jako prowokacyjną odpowiedź na trzy sceny z drugiej części Capri, których bohaterem był hitlerowiec Hans Frank.

Myślowym łącznikiem między nimi będą właśnie ci tajemniczy Uranianie, których Karl Heinrich Ulrichs utożsamił z homoseksualistami (traktowanymi przez niego jako trzecia płeć). Ulrichs, niemiecki prawnik, działał w obronie homoseksualistów w dziewiętnastowiecznych Prusach, gdzie od 1871 roku za akty homoseksualne na podstawie 175 paragrafu kodeksu karnego wysyłano na dwa lata do więzienia. Po dojściu Hitlera do władzy w 1933 ten sam paragraf posłużył nazistom do zamykania homoseksualistów w obozach pracy. Myślę, że Lupa naprawdę wierzy w to, że hitlerowska dewiacja kultury europejskiej wzięła się z chrześcijańskiego wyparcia homoseksualizmu, czy jak chce reżyser – „zawstydzania” (poniżania, wykluczania, karania) samych homoseksualistów. Tego rodzaju koncepcja nie jest nowa, niemieccy hipisi rzucili ją w twarz swoim rodzicom i dziadkom już w latach sześćdziesiątych (wdzięcznie przy tym „queerując” w sztuce ich dawne mundury i sznyt). Choć skupiony w swoich komentarzach na teraźniejszości, Lupa coraz bardziej żyje własną hipisowską przeszłością, swój zadawniony „wstyd” czyniąc narzędziem krytyki i kontestacji współczesnego konserwatyzmu Polaków.

Zainspirowany niegdyś przez Junga, na nowo też rozmyśla o „nowym człowieku”, który miałby się zrodzić na gruzach chrześcijaństwa w jego oficjalnym, kościelno-państwowym kształcie. W przedstawieniach reżysera nie raz zjawiały się symbole gnostyckie różnych epok, które teraz sprzęgły się z homoseksualizmem postrzeganym jako alternatywny nurt kulturowy. Homoseksualizm, ta „zła”, wyparta i zawstydzona „cząstka” naszej europejskiej tożsamości (tak Lupa tłumaczy w spektaklu znaczenie słowa „Malaparte”) ma zostać wydobyta, dowartościowana i przeciwstawiona tej „lepszej” heteroseksualnej części, która zawłaszczyła sobie Boga, religię, a przede wszystkim władzę nad wiernymi (jej symbolem będzie pisany z włoska „Buonaparte”, wódz). I temu właśnie służy „nienormatywna”, bluźniercza religijność Capri, która jednak nawet w Lupie budzi pewne zakłopotanie. Czyż nie wyraża go samochodowa eskapada Malapartego i jego towarzysza, którzy porwali narodzone „dziecię”, nie bardzo potem wiedząc, co z nim począć?

Jako ostry protest przeciwko stygmatyzowaniu homoseksualistów w chrześcijańskich społeczeństwach, które chętniej od ewangelicznej miłości praktykują nienawiść, Capri brzmi mocno i przekonująco. Jako projekt jakiejś nowej wspólnoty fundowanej na koncepcji („narodzinach”) homoseksualnego mesjasza, który wybawi nas od zła – raczej śmieszy. Nowy spektakl Lupy odczytuję jako spektakularną próbę przełamania wstydu, który obezwładniał bohatera Procesu, i muszę przyznać, że pod tym względem jest on skuteczny. Przynajmniej jeśli chodzi o sprawców całego obrzędu. W finale Capri aktorzy już się niczego nie wstydzą, przeciwnie, siadają na stopniach proscenium, a potem długo i wyzywająco patrzą nam w oczy. Grają, udają, czy może naprawdę uwierzyli w nową ewangelię Lupy?