Reduta – nowe całości

Książka Reducie na stulecie. Studia i rozpoznania pod redakcją Dariusza Kosińskiego i Wandy Świątkowskiej, wydana przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, jest pokłosiem konferencji pod tym samym tytułem, która odbyła się pod auspicjami Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Muzeum Krakowa w dniach 18–19 stycznia 2019 roku. Publikacja w niczym nie przypomina jednak stereotypowego obrazu tomu pokonferencyjnego. Stanowi w pełni samodzielną, misternie zakomponowaną i wspaniale wydaną książkę, w której wybrzmiewa wielogłos transdyscyplinarnego, międzynarodowego zespołu stworzonego przez badaczy z różnych ośrodków. Poruszający jest dla mnie fakt, że na kartach Reducie na stulecie spotykają się teksty dojrzałych profesorów i ich byłych studentów, doktorantów. Oznacza to bowiem, że idee Reduty „zarażają niczym wirusy” kolejne pokolenia badaczy.

W zamierzeniach redaktorów książka ma być „podarkiem, zobowiązaniem i zapowiedzią”; podarkiem złożonym ludziom Reduty, zobowiązaniem wobec pracy badaczy (Józefa Szczublewskiego, Edwarda Krasińskiego, Zbigniewa Osińskiego, Ireneusza Guszpita), którzy działaniom zespołu Mieczysława Limanowskiego i Juliusza Osterwy poświęcili ważną część swego życia zawodowego, zapowiedzią kontynuowania tej pracy, co oznacza przede wszystkim wyznaczanie nowych obszarów i kierunków badawczych. Cel zamierzony przez Wandę Świątkowską i Dariusza Kosińskiego został spełniony z nawiązką. Dzięki lekturze Reducie na stulecie czytelnik/czytelniczka może odkryć słabo znane materiały źródłowe, zapoznać się z nowymi metodami i perspektywami badawczymi, przyjrzeć się zarówno nowym tematom, jak i reinterpretacjom starych, rzekomo „poznanych” zagadnień. Wiele tekstów w tomie wzajemnie dialoguje ze sobą bądź z innymi pracami obecnych w nim autorów. Dzięki temu, paradoksalnie, zamknięta forma książki wprowadza doświadczenie migotliwej zmienności myśli, otwiera kolejne relacje i inspiruje do budowania nowych konstelacji idei. Obecność kwestii i ujęć pionierskich pozwala budować przekonanie, że książka stanowi zaczyn nowego etapu w badaniach nad Redutą.

W kompozycji dwudziestu artykułów opatrzonych wstępem Dariusza Kosińskiego (łączna liczba tekstów to tzw. oczko) ze względu na prezentowane tematy można wskazać zmienną strukturę muzyczną – wewnętrzny rytm, w którym rozwój narracji odbywa się dzięki kontrapunktowaniu-dopełnianiu i formalnej repetycji. Struktura muzyczna kompozycji sprawia, że lektura książki w żadnym miejscu nie jest nurząca. Schemat tematyczny można byłoby zapisać za pomocą ciągu cyfr 1-2-3-1-3-1-3-1-2-1-2-1. Po wstępie pojawiają się dwa teksty syntetyczne, opatrujące pracę Reduty dużymi mianownikami, następnie trzy kolejne artykuły stanowią przykład ujęć transdyscyplinarnych. Kolejny blok tekstów poświęconych badaniom nad składowymi tworzywa teatralnego („wymiarami dzieła teatralnego”) został zakomponowany na zasadzie dopełnienia pojedynczego tekstu na temat scenografii trzema tekstami poświęconymi aktorstwu. Kolejny, znów pojedynczy artykuł stanowi niejako zerwanie i ukazuje pracę Reduty w kontekście międzynarodowym (czeskich, niezwykle postępowych centrów teatralnych). Trzy kolejne teksty stanowią szkice analityczne pojedynczych przedstawień. Pointuje je znów pojedynczy tekst poświęcony radiowym przedsięwzięciom Reduty. Dwa kolejne artykuły obrazują relację zespołu Limanowskiego i Osterwy z ważnymi osobowościami środowiska teatralnego (Aleksandrem Zelwerowiczem i Ireną Solską). Kontrapunktem do tego minibloku pozostaje (znów pojedynczy) tekst na temat krytyki negatywnej pracy Reduty. W zakończeniu tomu dwa teksty poświęcone historycznej oraz symbolicznej obecności Reduty poza stałymi siedzibami (w Łodzi i w Lublinie) zostają domknięte tekstem Doroty Buchwald. Pozwala on ukazać, w jaki sposób doświadczenia poprzednich pokoleń – Reduty oraz Teatru Ziemi Mazowieckiej – zainspirowały Instytut Teatralny do realizowanego od wielu lat projektu objazdów Teatr Polska. Artykuł Buchwald stanowi dowód na żywą obecność idei Reduty w praktyce teatralnej w drugiej dekadzie XXI wieku, ukazuje, że idee omawianego zespołu są nie tylko aktualne, ale i realizowane. Kompozycja układów tematycznych książki przypomina formę muzyczną ronda, które jako rondo właściwe cechowało się „gromadnym tańcem i śpiewem wielu par”. Z okazji stulecia trudno chyba o bardziej trafny podarek niż wspólne tańczenie i śpiewanie, nie tylko przytoczonego we wstępie przez Dariusza Kosińskiego tradycyjnego Sto lat.

W otwierającym Reducie na stulecie tekście Marii Kalinowskiej poświęconym ethosowi zespołu można wskazać wiele interesujących spostrzeżeń. Najważniejsze wydaje się rozpoznanie wielowymiarowości obrazu Reduty. Ten wieloaspektowy wizerunek wyłania się zresztą z całej publikacji. Badaczka ukazuje, w jaki sposób twórczy wysiłek redutowców, który wpisuje się w „różne tradycje kulturowe”, czerpie z bogactwa inspiracji: „polskiego dramatu romantycznego, ale i rosyjskiej tradycji teatralnej; wysokiej godności sztuki, ale i też służby społecznej artysty: swoistego »personalizmu«, ale i wejścia w świat obrzędowych transów i zbiorowych archetypów; tworzenie teatru i wychodzenie poza teatr” (s. 32–33), ożywiany przez wspólny ethos pozwala zachować jedność i klarowność artystycznej idei. Rozpoznania, że „Reduta stała się domem dla tych, którzy i dosłownie […] i metaforycznie tułali się […] po świecie”, a także odsłanianie genezy zespołu, który rodził się na równi z połączenia dyskusji („komponowania czuć, tęsknot, harmidru pracy”) i doświadczenia „ciała zbiorowego” budowanego dzięki wspólnemu wysiłkowi fizycznemu i wspólnemu obcowaniu z przyrodą – uważam za niezwykle inspirujące dla dalszych badań nie tylko nad Redutą, ale także nad tematami związanymi z funkcjonowaniem zespołów teatralnych.

W ważnym tekście opatrzonym interesującym materiałem ikonograficznym Wojciech Dudzik dowodzi, w jaki sposób Reduta spełniała powinności, program i funkcje sceny narodowej. Wydobyte przez badacza paradoksalne połączenie „sceny narodowej – i eksperymentalnej” realizowane przez zespół Limanowskiego i Osterwy stanowi tylko jeden z charakterystycznych dla omawianego teatru paradoksów ujawnionych na kartach książki. Dwa kolejne wnikliwe teksty autorstwa teologa księdza Andrzeja Draguły i językoznawczyni Ewy Dulnej-Rak pozwalają na pogłębienie dotychczasowej wiedzy na temat teologicznego wymiaru sztuki „żywego słowa” w działaniach Osterwy oraz języka Reduty. Docenić można przy tym nie tylko teologiczną intuicję oraz wiedzę reżysera, ale także jego imponującą znajomość dzieł językoznawców.

Tadeusz Kornaś przybliżając sylwetkę Mieczysława Limanowskiego jako geologa – na trwałe zapisanego w nauce polskiej – zwraca uwagę, w jaki sposób sztuka pomagała Limanowi „rozjaśnić tajemnice przyrody, a geologia – teatru” (s. 107). Przypomina naukowe teksty Limanowskiego, wśród nich wystąpienie na temat stosunku nauki do sztuki na I Zjeździe Nauki Polskiej, w którym do rozważań o nauce i sztuce geolog wprowadza pojęcie „przeżywania”, w odmiennej definicji od Stanisławskiego. Współpracownik Osterwy, dla którego, jako geologa, antropologa kultury i krytyka sztuki, granica między teatrem a naukami przyrodniczymi była płynna, jawi się jako prekursor/patron nowej humanistyki, w której zwrot afektywny został dokonany i w której tak wyraźne są tendencje „do prowadzenia i rozwijania badań poza standardowym systemem opozycji pojęciowych; poza dualizmami, w których kategoriach myśl nowoczesna definiowała swą specyfikę” (R. Nycz, Kultura jako czasownik. Sondowanie nowej humanistyki, Warszawa 2017, s. 20).

Artykuł Wandy Świątkowskiej, dla mnie najciekawszy w całym interesującym tomie, w pogłębiony sposób ukazuje prekursorski wymiar pracy Reduty wobec praktyk performance art. Badaczka z intelektualną gracją dowodzi, w jaki sposób doświadczenia Reduty „i jej podejście do przestrzeni, przedmiotu i prawdy sztuki aktorskiej” są bliskie „performatywnym strategiom wytwarzania efektu realności, obecnym we współczesnym teatrze za sprawą nurtów kontrkulturowych (environmental theatre) i neoawangardowych” (s. 138).

Trzy kolejne teksty, poświęcone najważniejszemu elementowi w pracach Reduty – aktorstwu, ukazują je z różnych perspektyw i w odmiennych aspektach. Agnieszka Wanicka dowodzi, że Juliusz Osterwa był nie tylko reformatorem, ale także kontynuatorem „tradycji polskiej sztuki aktorskiej, opartej na etosie pracy i świadomości rzemiosła teatralnego” (s. 153). Katarzyna Flader-Rzeszowska przywracając pamięć o jednym z najciekawszych redutowców, Edmundzie Wiercińskim, kreśli niezwykły obraz ethosu aktora – człowieka, „społecznika, artysty i technika rzemiosła scenicznego”, którego rozwój holistyczny obejmuje zarówno kwestie intelektualne (nowe teorie i badania w nauce), jak i egzystencjalne. A teatr postrzegany jest jako przestrzeń „pogłębiania człowieczeństwa” zarówno aktora, jak i widza.

Z prekursorskich rozpoznań Kseni Lebiedzińskiej, dotyczących roli dotychczas pomijanej w badaniach nad Redutą Wandy Osterwiny, wyłania się jej obraz jako niezależnej artystki współprowadzącej zespół Reduty. Praca Lebiedzińskiej stanowi także ważny gest przywracania w teatrze pamięci o kobietach zapominanych, pomijanych i „szufladkowanych” w ograniczających je rolach.

Zupełnie inny temat wprowadza Jan Jiřik, zestawiając Redutę z czeskimi teatrami eksperymentalnymi w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Badacz omawia pionierskie działania Vladimíra Gamzy i zakładanych przez niego studiów teatralnych zorganizowanych na zasadach spółdzielni zarządzanych kolektywnie oraz „teatru-komuny”, a także Emila Františka Buriana – twórcy centrum sztuki Teatr D, który charakteryzował się imponującym zakresem aktywności.

Ponowna triada tekstów dotyczy uzupełnienia i reinterpretacji pojedynczych przedstawień Reduty. Diana Poskuta-Włodek przywraca obraz Adama Dobrodzickiego, reżysera Ulicy dziwnej Kazimierza Czyżowskiego, jako twórcy nowatorskiego i odważnego, który zrealizował w Reducie „najbardziej nie-redutowe z założenia, a zarazem zgodne z redutową ideą poszukiwań i eksperymentu, wydarzenie teatralne” (s. 234). Badaczka zwróciła uwagę na „performatywne odczytanie tekstu i wydobycie w spektaklu jego niepowtarzalnej zdarzeniowości”; „nowe potraktowanie sceny teatralnej”, ruchu aktorów i roli światła, w których dostrzec można nie tylko realizację idei Adolphe’a Appii i Edwarda Gordona Craiga, ale także Jacques’a Copeau.

W tekście poświęconym paradygmatycznemu dla Juliusza Osterwy dramatowi Stefana Żeromskiego Uciekła mi przepióreczka Krystyna Duniec ukazuje potencjał emancypacyjny. Badaczka interpretuje Redutową inscenizację jako „protest przeciwko inteligenckiej pysze i próbę przekroczenia patriarchalnej opresji”. „Tytułowa »przepióreczka« wymyka się […] nie tyle Przełęckiemu, ile reprodukowaniu przekonania o wyłącznej sprawczości męskich elit” – konstatuje Duniec. Dostrzega także, że Smugoniowa „sama sobie udziela głosu, stając się uczestnikiem historii społecznej”. Badaczka proponuje zmianę wykładni Przepióreczki na herstoryczną, otwartą na „marginesy” i widzi we współczesnej interpretacji dramatu „satyrę na współczesną, inteligencką odmianę filantropii” albo „apel o etykę troski”.

W szkicu poświęconym Judaszowi Kazimierza Tetmajera Dariusz Kosiński dokonuje kilku fundamentalnych konstatacji, choć zakorzenionych w analizie konkretnego przedstawienia, daleko wykraczających poza partykularne rozpoznanie. Można dostrzec w nich charakterystykę teatru określonego rodzaju. Kosiński traktuje Redutę jako pierwsze laboratorium, „mikrolaboratorium społeczne”, nie studio, i podkreśla, że „dla twórców Reduty teatr był przestrzenią doświadczalnego poznania” (s. 274). Oznaczało to, „że poznawali, doświadczając w ramach powołanej rzeczywistości to, czego inaczej w całej złożoności i pełni poznać się nie da, a co wcale niekoniecznie ma zaraz znamiona jakiejś sakralności czy metafizyki” (s. 276). Tak postrzegany teatr pełni(ł) funkcję „laboratorium poznającego i dającego poznać ukryte życie zbiorowości”. Badacz podkreśla, że Redutowi twórcy Judasza wprowadzając „widzów poprzez teatralne doświadczenie w pole napięć i niespójności, które było zarazem polem symbolicznym i fantazmatycznym, w jakim żyli, nie zdając sobie z tego sprawy lub ukrywając to przed sobą” (s. 281), umożliwili im uświadomienie sobie działania sprzecznych sił w zbiorowości i w jednostkach.

Ważny tekst Doroty Jarząbek-Wasyl o radiowych doświadczeniach Reduty, relacjach sztuki teatru i innych mediów stanowi swoiste intermedium, po którym w minibloku artykułów zaprezentowane zostały złożone relacje Reduty z wybitnymi przedstawicielami środowiska teatralnego: Aleksandrem Zelwerowiczem (Barbara Osterloff) oraz Ireną Solską (Natalia Jakubowa). W tym drugim tekście odsłonione zostało oblicze Osterwy „jako organizatora i wychowawcy” – twórcy warunków sprzyjających do rozwinięcia aktorskich indywidualności.
W wyczerpującym studium Agnieszka Marszałek przeanalizowała negatywną recepcję Reduty. Badaczka wyróżniła i wnikliwie opisała trzy typy recenzentów: „zabójczy szyderca”, „polemista”, „metodyczny prześladowca”, a także przedstawiła strategię obrony stosowaną przez Osterwę i „cenę”, jaką reżyser płacił w obliczu hejtu.

Obecność Reduty realną i symboliczną w Łodzi i w Lublinie omówili Anna Kuligowska-Korzeniewska i Jarosław Cymerman. Wskazali oni na problemy, wyzwania, możliwości, inspiracje wynikające z pracy zespołu poza siedzibą. Zwieńczenie tomu stanowi silnie zakorzeniony we współczesności tekst Doroty Buchwald. Publikację dopełniają noty o autorach, abstrakty w języku angielskim i indeks.
Lektura książki Reducie na stulecie wiąże się nie tylko z przyjemnością intelektualną, która pozwala wyłonić się drogom badawczym prowadzącym ku nowym całościom, jest także doświadczeniem estetycznym. Wspaniała szata graficzna, ascetyczna okładka, znaczące strony tytułowe i śródtytułowe, przejrzysty układ tekstu, wyraźne, świetnie zakomponowane fotografie świadczą o rzetelnej pracy Macieja Małeckiego. Dzięki niezwykle trafnemu wyborowi papieru lektura książki wiąże się ze zmysłową przyjemnością. Miło jest mieć Reducie na stulecie blisko siebie i przewracać kolejne kartki.

Pojedyncze literówki czy nieco słabiej zredagowany fragment tekstu świadczą tylko o tym, że rzetelną robotę nad książką wykonywali ludzie.
Dariusz Kosiński zatytułował wstęp Podarek i zobowiązanie. W kręgu osób obdarowanych i wobec których zobowiązanie zostało zaciągnięte, szczególne miejsce zajmuje Zbigniew Osiński, niezłomny badacz pracy Limanowskiego i Osterwy, któremu została zadedykowana publikacja. Książka jest nie tylko darem dla Reduty, ale także dla jej Badacza. „Dar – jak pisze o nim Jana Pilátová – jest w archaicznym rozumieniu całościowy i autorytarny, ani obowiązkowy, ani dobrowolny, to on sam nas wybiera. Stanowi wymianę wartości, której ani nie można wymagać, ani bezkarnie odmówić. Jest wyzwaniem i duchową więzią. Przekracza to, co dane, łączy przywileje z obowiązkami, darującego z obdarowanym, wprowadza w sytuację, która modeluje hierarchię wartości. […] W świecie daru nie możemy ani iść tam, dokąd chcemy, ani tak szybko, jak chcemy. Musimy się »glądać« na innych. […] Dar utrzymuje więc rytm świata i podobnie, jak obietnica, łącząca przeszły i teraźniejszy moment z przyszłym czynem […]. Jest nie tylko inwestycją i obowiązkiem, ale także narzędziem tworzenia i przemiany wspólnoty” (J. Pilátová, Świat daru, [w:] Kręgi i płomienie. Szkice o teatrze i socjologii, red. M. Hasiuk, E. Kołdrzak, Łódź 2017, s. 20–21). Obdarowywanie w takiej perspektywie jest w pierwszym rzędzie obdarowywaniem siebie.