1/2020

Krajobrazy tekstowe

Fiński dramat i teatr autentycznie nadają znaczenie życiu i doświadczeniom współczesnego człowieka. Być może duża popularność współczesnych fińskich dramatów mówi coś o naszym niegasnącym pragnieniu słuchania opowieści.

„Może chodzi o te rzeczy, których nie wiemy, może to właśnie one mają znaczenie w pracy nas – pisarzy, dyrektorów, aktorów, projektantów. Może dokładnie w tym miejscu, gdzie kończy się nasza wiedza, gdzie nie wiemy, jak zrobić to, czego wymagałyby od nas nasze profesje, istniejące formy i konwencje, może właśnie na tym przecięciu może się w nas zrealizować sztuka. Tam, gdzie nie możemy ukryć się przed własną niedoskonałością. Gdzie jesteśmy wadliwi i nieudolni. Może właśnie to jest ważne i ciekawe z perspektywy sztuki”.
Milja Sarkola

 

Finlandia jest najbardziej zalesionym krajem Europy. Las nazywany jest też krajobrazem fińskiej duszy. Zapewnia nam środki do życia. Są u nas całe połacie jednolitych lasów gospodarczych, ale jesteśmy też dumni z różnorodności naszej leśnej przyrody, obfitującej w różne gatunki i siedliska. Dlatego prowadzimy zrównoważoną gospodarkę leśną, dbając o przyszłość i odnowę gatunków. Dla Finów las zawsze posiadał znaczenie symboliczne. Dawał nam pociechę, siłę i poczucie bezpieczeństwa. Był ostoją, w której można się schronić. W dobie kryzysu ekologicznego relacja pomiędzy ludźmi a lasami stała się tematem politycznym. Świadomość kryzysu ekologicznego wraz z jego konsekwencjami estetyczno-filozoficznymi znalazła swoje odbicie również we współczesnej literaturze.

Chcę się tu podjąć karkołomnego zadania, a mianowicie przyrównać różnorodny krajobraz tekstowy fińskiego dramatu do bogactwa świata natury widocznego w naszych lasach. W obecnym dziesięcioleciu w Finlandii można obserwować, że powstaje coraz więcej utworów teatralnych – są one wystawiane na niespotykaną wcześniej skalę. Te utwory często zakotwiczone są w rzeczywistości lokalnej. Fiński dramat przemawia do swojego audytorium, wskazując na silne więzi pomiędzy teatrem a jego otoczeniem. Współczesna dramaturgia nie stroni też od mediów audiowizualnych oraz nowych mediów cyfrowych, stanowiących część kultury zapośredniczonej, operując różnorodnymi, bogatymi formami.

Jeszcze w latach dziewięćdziesiątych i na początku pierwszej dekady XX wieku fińscy dramatopisarze wciąż czuli się w teatrze outsiderami. Ta sytuacja uległa zmianie. Dzięki programowi dramaturgicznemu prowadzonemu przez Akademię Teatralną w Helsinkach, różnego rodzaju laboratoriom i inkubatorom tekstów oraz programowi New Play Development, a także własnej społeczności twórców – tekst, dramat i dramatopisarze są dziś lepiej zintegrowani z teatrem.

Wśród naszych dramatopisarzy panuje silne poczucie etyki zawodowej oraz nastawienie na współpracę. Dlatego też pisanie tekstów dramatycznych pociąga za sobą dialog i wymianę pomysłów w ramach społeczności. Podobnie jak o lasy, w Finlandii dbamy o regenerację drzewostanu autorów, pilnując, by indywidualni twórcy mogli się rozwijać, chroniąc się pod koroną innych. Autorzy dramatów sami też rozpoznają komercyjny aspekt produkcji uprzemysłowionej, pisząc utwory hurtowo celem maksymalizacji zysków − a jednocześnie tworząc też dzieła wybitne. Trzeba jednak przyznać, że w dalszym ciągu przychody dramatopisarzy nie przyprawiają nikogo o zawrót głowy. Uznanie i docenienie ich pracy nie znajduje odzwierciedlenia w honorariach.

Pielęgnowanie i zarządzanie zasobami fińskiego dramatu ma u nas solidne podstawy. Fińskim Teatrem Narodowym kieruje dramaturg i reżyser Mika Myllyaho. Odkąd objął tę funkcję jesienią 2010 roku, obserwujemy wysyp fińskich premier. Teatr szczyci się obecnością w swoich szeregach takich pisarzy jak Pirkko Saisio, Juha Jokela, Heini Junkkaala, Sofi Oksanen czy Laura Ruohonen. Ponadto współczesne sztuki nie są już jak jętki-jednodniówki, które po premierze masowo wymierają, lecz wystawiane są na deskach innych teatrów w nowych interpretacjach.

Postaci stają się znajomymi, czyli nowy teatr dla ludzi

Dziś teatry chętnie uwzględniają w swoich programach premiery fińskich sztuk, które nie są już postrzegane w kategoriach ryzyka. W ich centrum stoją historie i doświadczenia zwykłych ludzi. Zaskakiwać może fakt, że postaci dramatyczne funkcjonują nie tylko na scenie czy na stronicach książek, ale i w rzeczywistym życiu Finów. Bohaterowie dramatów skupionych wokół opowieści są dla wielu z nas niezwykle bliscy. Wydaje nam się, że osobiście znamy Marję-Terttu czy Piana Larssona z napisanej w duchu magicznego realizmu Trylogii arktycznej Leei Klemoli (Kokkola, Into the Cold, New Karleby). Mamy też wrażenie, że rodzina Kotala z trylogii Sirkku Peltoli (The Finnhorse, Happy to Stand, Warmbloods), trzydziestolatkowie z utworu Panic Miki Myllyaho, podatni na ataki paniki, będący dla siebie nawzajem terapeutami, czy zmęczone życiem kobiety w dramacie Chaos tego samego autora, uwikłane w różne życiowe okoliczności − to nasi znajomi. W najnowszej sztuce Myllyaho Garage przyjaciele z dzieciństwa, po różnych szkołach i z różnymi światopoglądami, pracują w tym samym warsztacie samochodowym. Sztuka obnaża pęknięcia klasowe oraz zmiany, jakie zaszły w dzisiejszym świecie pracy.

Czujemy też pokrewieństwo z bohaterami utworów klasycznych. Są oni częścią nas samych i należą do narodowej podświadomości. Kilka fińskich powieści (The Seven Brothers, Under the North Star) doczekało się adaptacji teatralnych – tak znakomitych, że wiele osób sądzi, iż są to utwory pierwotnie napisane dla teatru. W dużej mierze dzięki teatrowi Finowie tworzą swego rodzaju „wyobrażoną wspólnotę” (Benedict Anderson), a dramat i teatr nie należą tu do elit, lecz do wszystkich ludzi.

Tak naprawdę Finlandia nie posiada elity kulturalnej czy inteligencji w takim rozumieniu, w jakim posiada je wiele innych krajów. Jeśli istnieje jakaś jej forma, to należy do niej zbyt niewielka grupa osób, by mogła samodzielnie utrzymać przy życiu teatr. Dramat i teatr zmuszone są zatem, by polegać na zwykłych ludziach. Dlatego tak ważne jest, by spektakle były dla Finów dostępne. W całym kraju istnieją teatry zawodowe ze stałymi zespołami, funkcjonujące na zasadzie teatrów repertuarowych. Pod względem polityki kulturalnej niesamowicie ważne jest dla nas zachowanie zasad demokracji i równości pomiędzy regionami. Ze względu na silnie demokratyczny związek z obywatelami, dramat i teatr odczytywane i interpretowane są przez pryzmat nie tyle tradycji, ile – rzeczywistości.

Liczą się też procesy zachodzące wewnątrz społeczeństwa fińskiego. Społeczeństwo oparte na umowie społecznej i zaufaniu rozpada się na naszych oczach. Zarówno status fińskiej elity finansowej, jak i ludzi ubogich, których w Finlandii są miliony, coraz częściej dziedziczy się z pokolenia na pokolenie. To właśnie te zmiany odnotowuje i bierze na warsztat współczesny dramat. Nie czyni tego poprzez narzędzia wojerystyczno-pornograficzne, lecz przez precyzyjne obserwacje tego, co się dzieje wokół nas. Zupełnie innym tematem jest to, że rzeczywistość w poszczególnych regionach Finlandii może być diametralnie różna. Życie w Laponii, Kainuu czy północnej Karelii nijak się ma do życia w wielkomiejskich Helsinkach. Właśnie dlatego miejskie teatry zamawiają liczne teksty u twórców lokalnych. Bliski kontakt z ludźmi i namacalna, codzienna egzystencja wśród nich to największy niematerialny kapitał naszych dramaturgów – tak jak lasy są naszym kapitałem materialnym. Żywy kontakt z człowiekiem jest też miarą równowagi społecznej i moralnej oraz „ulicznej wiarygodności”.

Opisywane wewnętrzne krajobrazy tekstowe Finów i Finlandii są dziś kwestionowane w związku z falą imigracji. Dlatego dramaty poruszają też kwestie różnorodności i integracji. Inna rzecz, że nasza dramaturgia o tematyce lokalnej nie zawsze jest zrozumiała dla naturalizowanych Finów. Teatr włączający będzie zatem potrzebował nowych rzeczywistości i opowieści autorstwa dramatopisarzy z doświadczeniem imigracji. Taki dramat i teatr to też sposób na zwalczanie mowy nienawiści i rasizmu.

Dramatopisarze jako społeczność

W Finlandii działa obecnie kilka pokoleń dramatopisarzy. Do głosu dochodzą zatem różne szkoły, oferując rozmaite spojrzenia na status dramatopisarza/scenarzysty oraz dramatu i tekstu. Różnice te przejawiają się choćby w relacji pomiędzy formą a treścią sztuki. Ponadto toczą się dyskusje na temat tego, czy ważna jest biegłość w lekturze dramatu. W Finlandii powstają wprawdzie wszystkie gatunki dramatu, ale autorzy coraz częściej tworzą też scenariusze performansów pisanych z myślą o konkretnej grupie, przestrzeni czy społeczności. Przy takich działaniach cały zespół pracuje nad wspólnym pomysłem, a dramatopisarz-dramaturg dowodzi całemu przedsięwzięciu. Kilku naszych dramatopisarzy reżyseruje również własne teksty – i to nie tylko dlatego, że honoraria autorów pozostają niestety mizerne. Ważniejszą przyczyną jest to, że reżyserowanie daje większą władzę.

Pisanie często sprowadza się do tworzenia tekstu dla konkretnej sceny. Tekst żyje potem własnym życiem, ulega przemianom w trakcie każdej próby. Podejście procesowe widać w pracy takich twórców jak choćby Kristian Smeds, Mika Myllyaho czy Leea Klemola. Mika Myllyaho, obecny dyrektor Fińskiego Teatru Narodowego, opisuje swój proces twórczy jako nieustanne przetwarzanie – powstają liczne projekty, a tekst poddawany jest niekończącym się przeróbkom podczas prób. Myllyaho zachęca aktorów do modyfikowania dialogów i zabierania głosu na temat swoich bohaterów. Faktycznie, jedna z rewolucji w fińskim dramacie rozegrała się na polu języka, jakim aktorzy posługują się na scenie. Postaci w dramatach często wyrażają się potocznie, mówią w dialekcie, stosują struktury zdaniowe języka mówionego, wyrażają się fragmentarycznie, powtarzają frazy i słowa, popełniają błędy gramatyczne. Język, który słyszymy na scenie, często jest twórczą mieszanką różnych kodów językowych. Ten dialog może robić wrażenie realistycznego, ale de facto jest to umiejętnie ustrukturyzowany, stylizowany język poetycki. Tekst może też oscylować wokół poezji i dramatu.

Akademia Teatralna w Helsinkach kształci przyszłych twórców w sposób kompleksowy, a jej absolwenci oprócz dramatów tworzą prozę, wiersze, scenariusze dla teatru telewizji i filmu. Dzięki tej różnorodnej wiedzy specjalistycznej pisarze mogą potem faktycznie utrzymywać się z pisania.

Dla dużej grupy pisarzy dramat zaczyna się od tematu, osobistych obserwacji lub doświadczeń pisarza. Juha Jokela tłumaczy to następująco: „Omawiając temat, mówimy tak naprawdę o co najmniej dwóch sprawach. Po pierwsze o definiowalnej koncepcji, którą można zastosować na przykład w analizie artystycznej. Druga sprawa to pewne fundamentalnie nieadekwatne próby jej werbalizacji. Autor próbuje zdefiniować wewnętrzny motyw swoich działań, który co i raz wymyka się słowom, bo wiąże się przecież nie tylko z językiem, ale i z ciałem, tożsamością, podświadomością”. Potencjalne rozwiązania dla tak rozumianego tematu i, być może, problemu, który autor sobie postawił, mogą zatem przybierać najróżniejsze formy. Praktycznie za każdym razem pisarz i sztuka są dla nas źródłem zaskoczenia. Taki proces wymaga czasu – rzecz jasna w międzyczasie autor tworzy też inne gatunki tekstów, gra lub reżyseruje – dlatego z ekonomicznej perspektywy „lasu produkcyjnego” dramatopisarz może się wydawać mało rentowny. Twórczość takiego artysty nie musi był łatwa również z punktu widzenia promocji i sprzedaży.

Fiński dramat pisany przez kobiety

W tym miejscu chciałabym dodać coś na temat płci – Finlandia jest ojczyzną niezwykle licznej grupy dramatopisarek. Dzięki temu można na deskach teatru usłyszeć złożone, nierzadko sprzeczne i silne głosy kobiet. Princess Hamlet to sztuka autorstwa E.L. Karhu (wcześniej znanej jako Emilia Pöyhönen), badającej z różnych perspektyw zagadnienie szaleństwa. Przepisanie tytułu Szekspirowskiego Hamleta jest w tym przypadku nadaniem dwuznaczności niezależnemu utworowi. Artystka tworzy obrazy, które zmuszają teatr do rozwiązywania łamigłówek zawartych w tekście. Dramat stawia pytanie, co się dzieje, kiedy najgorsze już się wydarzyło. Jakie jest życie po utracie życia? Czy można żyć po stracie? Czy kobiecie wolno zrobić coś wielkiego i przeżyć? To wszystko krystalizuje się w dwóch słowach: nie zapominaj. Karhu portretuje tu egzystencjalną samotność, biorąc na warsztat motywy zdrady, miłości i przyjaźni, poruszając problemy egzystencjalne, nie tylko w odniesieniu do klasycznych, starych i skupionych na mężczyznach opowieściach o „świętych szaleńcach”. Bread Line Ballad tej samej autorki bada motywy ubóstwa, różnic klasowych, autonomii i podporządkowania poprzez absurdalne żarty na temat jedzenia i obżerania się.

W dramacie Pipsy Lonki Second Nature autorka zastanawia się nad tym, czym jest człowiek w relacji do innych istot. Ten posthumanistyczny dramat pokazuje nowy rodzaj wrażliwości i strategii odpowiadania na wyzwania etyczno-polityczne rodzące się w czasach ekokatastrofy, zmian klimatu i masowego wymierania gatunków. Sztuka Lonki jest odpowiedzią na filozoficzną teorię ekosprawiedliwości – autorka bada w niej etykę jedzenia. Praca opiera się na myśli ekofeministycznej, dekonstruującej hierarchie i sekrety. Zajmuje się tematem nieskończonej natury i subtelności zwierząt. Second Nature to przykład sposobu, w jaki sztuka, będąca formą, może dekonstruować myślenie antropocentryczne, czyli takie sposoby myślenia i życia, które na szczycie hierarchii stawiają człowieka. Co się stanie, gdy wzrok skierowany będzie w przeciwnym kierunku, gdy to człowiek stanie się przedmiotem spojrzenia zwierzęcia?

Prace dramatopisarek takich jak E.L. Karhu, Pipsa Lonka, Saara Turunen i wielu innych zmieniają DNA fińskiego dramatu. Każda artystka wykorzystuje dramaturgiczne strategie językowe związane z materiałem dramatu. Jest to pisanie świadome własnej konstrukcji językowej.
Ruch #metoo bez wątpienia doprowadził do odważniejszego zabierania głosu i do reakcji buntowniczych wśród artystów. Nowe dramaty obnażają i obalają patriarchalne, poddane presji płci lub rasistowskie światopoglądy i struktury. Rozmontowują również kolonialną perspektywę i z perspektywy posthumanistycznej wywracają do góry nogami rzekomy prymat człowieka.

Rodzina jako miniatura społeczeństwa

Współczesne utwory dramatyczne odzwierciedlają etyczną przemianę, jaka zaszła w społeczeństwie. Robią to poprzez poruszanie realnych problemów realnych ludzi, nie stroniąc od kwestii etycznych, poszukiwania własnej moralności czy konfliktów na gruncie jednej lub wielu tożsamości. Relacje władzy i różnice pokoleniowe w rodzinach rzucają światło na wybory osobiste i osobistą odpowiedzialność. Pokazują też społeczeństwo z szerszej perspektywy. Świat ciąży ku rzeczywistości rodzin. Wiele utworów podejmuje temat konfliktów wartości między zamożnym pokoleniem baby boomersów, które zbudowało państwo opiekuńcze, a ich dziećmi, „pokoleniem terapii”, które przyszło na świat w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku. W sztukach znajdziemy też odbicie traum pokolenia recesji lat dziewięćdziesiątych oraz konfliktów wartości przeżywanych przez osoby, które przeżyły przemianę systemu etycznego.

W utworze Juhy Jokeli The Patriarch nestor rodziny, który spędził emeryturę w Normandii, postanawia wrócić do Finlandii. Dzięki odpowiednio rozpisanym postaciom dramatu − ich wzajemnym relacjom i opisowi życiowych perspektyw pary, która na emeryturze przeprowadziła się do Francji wraz z dwójką dzieci w średnim wieku − The Patriarch wydobywa na wierzch ideały państwa opiekuńczego i jego kryzys, a także kryzys socjaldemokracji, kryzys ekologiczny oraz politykę atomową.

Z kolei Veikko Nuutinen w utworze Compassion obserwuje codzienne życie z pozoru przyzwoitej, zamożnej mieszczańskiej rodziny oraz panujące w niej wzajemne relacje i wartości. Sztuka Compassion przepełniona jest atmosferą przyprawiającego o dreszcze niepokoju – portret rodzinny co chwilę naznaczają brutalne akty przemocy i seksu.

Sfera osobista i wiele tożsamości

W sztuce Saary Turunen Broken Heart Story w ironiczny sposób przedstawione są sprzeczności, z którymi zmaga się artystka. Czy powinna ona tworzyć sztukę na dominujące (męskie) tematy, które zostaną wzięte na poważnie, czy raczej rzucić się w rolę kobiety kochającej? Bohaterowie, Dusza i Autorka, nieustannie zmieniają swoje oblicza. Dla Turunen fundamentalne są pytania o tożsamość oraz upolitycznienie sfery osobistej: presje tożsamościowe wywierane na kobietach widać też w utworze Bunny Girl. Z kolei dramat The Phantom of Normality dotyka problemu fińskości i normalności, Nas i Ich. Dramat inspirowany jest filmem Luisa Buñuela Widmo wolności (1974). Medusa’s Room to współczesna sztuka będąca komentarzem na temat tego, co to znaczy być dziś kobietą, i jak to jest wyrastać na kobietę w męskonormatywnej kulturze.

Sztuka Milji Sarkoli Perheenjäsen (Członek rodziny) skoncentrowana jest na konflikcie pokoleniowym, wyborach moralnych córki i ojca. Autorka przygląda się z jednej strony relacji córki do ojca, a z drugiej – do własnego dziecka. Relacja rodzic – dziecko prowadzi do intymnych wyznań, jednocześnie ich od siebie oddalając.

Na ile społeczeństwa i jednostki otwarte są na akceptację homoseksualności u siebie i u innych − albo tożsamości w ogóle? Utwór Heini Junkkaali Soita minulle, Billy (Zagraj dla mnie, Billy) ukazuje zachwycającą historię życia Billy’ego Tiptona/Dorothy Tipton (1914–1989), amerykańskiego jazzmana, który urodził się jako kobieta. Mother jest monologiem na temat stawania się rodzicem, wiecznego rodzicielstwa oraz starzenia się. Przedstawia nieupiększony opis macierzyństwa. Anarchistyczny musical-farsa Homo!, którego autorem jest Pirkko Saisio, ucieka się do satyry, aby ukazać historię homoseksualności i postaw wobec niej w dzisiejszej Finlandii.

Polityka, struktury władzy i różnej maści zwierzęta

Polityczność przybiera w dramatach różnorodne formy. Bardzo na czasie jest dziś w Finlandii dramat i teatr dokumentalny. Jednym z kluczowych myślicieli politycznych wśród dramaturgów jest Juha Jokela. W utworze The Fundamentalist porusza tematy wiary i wyznania. Zadaje pytanie każdemu z nas: jakiego rodzaju fundamentalizm mamy w sobie, na ile zamknięty jest nasz światopogląd, na ile opiera się na wybiórczych spostrzeżeniach, jak uparcie trzymamy się istniejących paradygmatów i systemów wiary, nie znajdując w sobie odwagi, by zmierzyć się ze sprzecznościami i różnorodnością świata? Z kolei w świecie przedstawionym w The Performance Economy gospodarka, media i polityka to przeplatające się sfery. Wszystko jest performansem. Koncepcja ekonomii performansu ukuta przez Jokelę, idzie w parze ze święcącą dziś triumfy ekonomią obrazu czy ekonomią uwagi, genialnie ukazując mechanizmy społeczne, gospodarcze i polityczne przesycone obecnością mediów. The Performance Economy to cyniczno-realistyczne przedstawienie narcystycznego społeczeństwa.

W dramacie The Pitch, którego autorem jest Okko Leo, dwóch dozorców boiska snuje wyobrażone wizje, próbując nadać sens swojemu życiu. Sztuka ta jest nordycką wersją dzieła Becketta Czekając na Godota, ukazuje zanikanie sensu i przemijanie czasu. Jak twierdzi sam autor, sztuka jest „[…] przedstawieniem społeczeństwa, w którym jednostka nie jest już aktywnym podmiotem, lecz jedynie gapiem we własnym życiu. Widzimy tu totalitarny obraz ludzi odizolowanych od społeczeństwa. Represja stała się anonimowa i bezimienna”. W utworze The Pitch, to, co istnieje na zewnątrz − samochód marki Łada będący własnością kierownika − porównywane jest do Monitora, który dogląda robotników ze swojej kabinki o szklanym froncie rodem z Foucaultowskiego Nadzorować i karać. Inna sztuka tego samego autora to Eat Me: A Punk Tragedy. Jest to anarchistyczna tragedia na miarę nowej ery. Jej bohaterowie są pracownikami restauracji, w której dochodzi do katharsis – a konkretnie gdzieś pomiędzy maszyną do lodów a toaletą.

Zastąpienie szerokiej perspektywy spojrzeniem pojedynczej osoby to istotna zmiana polityczna. W dramatach Laury Ruohonen zwierzęta nabierają symbolicznego znaczenia, zaś ludzie analizują swój związek z naturą lub są bezradni i zdani na jej łaskę, tak jak w Razorbill; w niektórych przypadkach na pierwszy plan wysuwa się problematyka płci. Na przykład w Queen C poruszony jest temat trzeciej płci. We wspomnianym już dramacie Panic Myllyaho wywraca do góry nogami obraz mężczyzn, którzy, będąc na granicy załamania nerwowego, w almodovarowskim stylu obnażają swoje życie. Z kolei w Chaosie pokazuje więzi między kobietami. Całą trylogię Myllyaho, czyli Panic, Chaos i Harmony, uznać można za arenę przenikliwej dyskusji genderowo-politycznej oraz rozrachunek życia „pokolenia terapii”, a przy tym portret współczesnego społeczeństwa.

Wyobraźnia nowego „teatru dla ludzi” nie zna granic. Znajdziemy tu zarówno teatr bajkowy, jak i właśnie rozkrzyczany teatr dla zwykłego człowieka. Trylogia Kotala Sirkku Peltoli to karnawałowa kawalkada po współczesnej Finlandii. Podczas gdy Pieni raha (Trochę pieniędzy) to sztuka krótka i kameralna, Warmbloods to widowisko, którego magiczny, oniryczny realizm łagodzi dramat rodziny mieszkającej przy budującej się autostradzie, wśród romskich żebraków i lokalnych alkoholików.

Cykl Kokkola Leei Klemoli (Kokkola, Into the Cold, New Karleby, Arctic Games) oraz sztuka Jessikan pentu (Szczeniaczek Jessiki) ukazują powstawanie związków pomiędzy przyrodą a ludzką naturą. Po przedarciu się przez wierzchnią warstwę cywilizacji okazuje się, że człowiek jest istotą bardziej zwierzęcą niż ludzką. Klemola stosuje prowokacyjne zabiegi, przyglądając się relacji między matką a synem, mężczyzną a kobietą, człowiekiem a zwierzęciem. Jej świat jest pełen transformacji: jeden człowiek zmienia się w fokę, innemu wyrasta ogon. Występują tu zwierzęta i przedziwne stwory, a ich działania są brane na poważnie; hieny cętkowane to nieszczęsne, prostoduszne, napalone samce. Sztuka Klemoli ukazuje ambiwalencję pomiędzy cywilizacyjną kontrolą a dzikością natury. Ekopolityka w ujęciu Klemoli podważa nadrzędną rolę i szlachetne wysiłki ludzi, rzucając nam moralno-filozoficzne wyzwanie: spróbujmy dostrzec i zrozumieć zwierzę jako innego, osobny byt. Oprócz tego dzieło Kokkola uznaje się za przykład fińskiej sztuki queer.

Prawdopodobnie najlepszą rzeczą jest to, że tak wiele tekstów narusza różnej maści normatywne praktyki. Finlandia jest ojczyzną artystów nieustępliwych – w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Artystów tworzących oryginalne światy, powołujących do życia odważne i wywrotowe historie o ludziach i rzeczach, których nasze codzienne obserwacje nie zdążyły jeszcze zepchnąć w sferę niewidzialności.

Porównywałam fiński dramat do różnorodności lasu. Najgorszy rodzaj lasu – lasy gospodarcze – przygnębiają wycinkami i jednorodnymi połaciami drzew, podczas gdy na niewielkim obszarze lasu naturalnego mogą rosnąć drzewa różnych gatunków, w rozmaitym rozmiarze i wieku. Prawdziwe lasy ukazują warstwy czasu i przestrzeni. Rzadkie, zagrożone gatunki mają się dobrze pod ochroną rozległych, naturalnych puszcz. Młode drzewka rosną w cieniu dojrzałych, co pozwala im na niespieszny rozwój. Las z natury rośnie warstwami, dzięki czemu to, co nowe, może wzrastać w swoim własnym tempie. Las jest też źródłem materiału zaspokajającego ludzkie potrzeby. To z niego bierzemy opał, którym palimy w domu, brzozowe witki, których używamy do przygotowania sauny w noc świętojańską, choinki na święta Bożego Narodzenia, gałęzie świerku, którymi przyozdabiamy zaśnieżone werandy czy inne materiały dekoracyjne.

Finlandia to w istocie dramaturgiczna puszcza, nieprawdaż? A wśród nas przecież zawsze znajdą się ludzie, którzy będą chcieli ochronić lasy w ich naturalnej formie, prawda? Prawda?

tłum. Dorota Pilas-Wiśniewska

Tekst Hanny Helavuori pochodzi z TINFO News – a magazine on Finnish theatre, drama and artists: https://www.tinfo.fi/en/TINFO_News_magazines

 

dyrektorka Theatre Info Finland, autorka i edytorka książek o fińskim teatrze.