Joanny Moniki S.

To słabo znane w Polsce¹ dzieło przesiąknięte jest ideami konserwatywnymi i ortodoksyjnym katolicyzmem, a zarazem ma poetycki, nieomal kontemplacyjny charakter, przywołuje estetykę teatrów dalekiego wschodu i tragedii greckiej. Utwór jedynie po części zachowuje muzyczną formę, jego właściwa akcja w znacznym stopniu oparta jest bowiem na scenach dramatycznych. Artystka dokonuje zaś wielu znaczących zmian względem oryginału.

Operowego debiutu Strzępki nie sposób interpretować w oderwaniu od powstałej równolegle jako spektakl dyplomowy studentów krakowskiej AST inscenizacji Świętej Joanny George’a Bernarda Shawa. Dyptyk o Joannie d’Arc to skrajnie różne spojrzenia na średniowieczną heroinę, choć reżyserka nie chce tworzyć napięcia między dwiema inscenizacjami, nie konfrontuje ze sobą tak różnych od siebie idei konstytuujących dramaty Shawa i Claudela. To jednak koncepcje Shawa zdają się być o wiele bliższe intelektualnym fascynacjom i artystycznej wrażliwości Strzępki, a Claudela – co potwierdzają wypowiedzi reżyserki w programie spektaklu operowego – nie próbuje nawet zrozumieć, nie mówiąc już o wejściu w merytoryczną polemikę z proponowanymi przez niego interpretacjami mitu Joanny d’Arc. W dużym uproszczeniu spektakl w Operze Krakowskiej można określić jako prezentację shawowskiej narracji o Joannie d’Arc ubraną w claudelowską dramaturgię – szczególnie gdy idzie o kluczowe dla obu dzieł zagadnienia religii, doświadczenia mistycznego, męczeństwa i sojuszu ołtarza i tronu.

Najpoważniejszym problemem przedstawienia jest niewystarczająca dbałość reżyserki o merytoryczną stronę realizacji i niezrozumienie zjawisk historycznych – i literackich! – z jakimi próbuje wchodzić w polemikę. Artystka zdaje się czerpać wiedzę o Joannie d’Arc i kontekście historycznym jej działalności publicznej jedynie z dwudziestowiecznych opracowań artystycznych jej mitu. Z publicznych wypowiedzi reżyserki wynika zaś, że chce wypowiadać się w imieniu historycznej Joanny. Wykazuje się przy tym nikłą znajomością tematu i całkowicie ignoruje – kluczowe w samym tekście oratorio Claudela – rozróżnienie między historyczną Joanną a mitem kulturowym Joanny d’Arc. Wypowiada się o Joannie w perspektywie ahistorycznej, wygłasza arbitralne tezy na temat piętnastowiecznej wojowniczki, projektując na nią mentalność, poglądy i wrażliwość własnej epoki.

Z drugiej strony, nawet literatury, którą wystawia, Monika Strzępka nie próbuje zrozumieć poprawnie. Reżyserka w programie spektaklu mówi: „Długo nie mogłam sobie poradzić z tekstem Claudela, zakładając z góry, że on, jako katolik, będzie chronił instytucję, której jest członkiem. Tymczasem autor libretta […] mówi: jeżeli Kościół staje ci na drodze do Boga – pomiń ją i rozmawiaj bez pośredników”. O ile Strzępka ma pełne prawo dokonywać radykalnych przetworzeń w obrębie wymowy dzieła literackiego i zawrzeć takowe tezy w realizacji, twierdzenie, że Claudel w utworze zawiera coś choćby odrobinę bliskiego wyrażonej przez nią tezie, trudno komentować. Prawdopodobnie żadne inne opracowanie artystyczne mitu Joanny d’Arc tak wyraziście nie broni Kościoła przed oskarżeniem o skazanie bohaterki. Powszechne – notabene bardzo mocno akcentowane w tragedii Shawa – rozumienie procesu Joanny jako areny konfliktu między indywidualną wiarą jednostki a skostniałą instytucją Kościoła zostaje w oratorio Claudela zanegowane. Autor powołuje się na kontekst religijny epoki, w której Kościół powszechny Europy Zachodniej był targany potężnymi sporami natury teologicznej i znajdował się na granicy schizmy. Sędziowie Joanny, uczeni Uniwersytetu Paryskiego – zwolennicy koncyliarnego modelu sprawowania władzy w Kościele – pozostawali skonfliktowani z papiestwem, które nie miało wówczas ani powodu, ani możliwości, by interweniować w toczący się proces wieśniaczki z Lotaryngii. Shaw przedstawia bohaterkę jako prekursorkę reformacji, świadomie używając anachronizmu, gdy każe jednej z postaci nazwać ją „apostołką protestantyzmu” na długo przed narodzinami protestantyzmu. Claudel natomiast wyraźnie, niemal gniewnie odpowiada na tego typu narracje: jeżeli ktoś tu dążył do protestantyzmu, to nie Joanna, a jej sędziowie i kaci; Joanna do końca pozostała wierną córką prawdziwego Kościoła katolickiego. Brat Dominik – mocny swoim autorytetem świętego nauczyciela – nie nazywa trybunału reprezentacją Kościoła, a Sorbony. Już w pierwszej scenie zwraca uwagę na zdradę zakonu dominikanów, mocno akcentuje ich sprzeniewierzenie się Słowu Bożemu, ich teologię nazywając „kuchenną łaciną” i „gryzmołem w splecionych palcach”. W odpowiedzi na przerażenie Joanny okrucieństwem i niesprawiedliwością „kapłanów, których tak czciła”, że nie są oni prawdziwymi kapłanami, a „zwierzętami”, „politykami”, odstępcami od katolicyzmu – ze względu nie tylko na okrucieństwo wobec niewinnej nastolatki, ale przede wszystkim na swoją „protestantyzację” i bunt wobec monarchicznej władzy papieża.

U Strzępki brat Dominik nie ma jednak żadnego autorytetu. Wprawdzie i u Claudela pozostaje postacią bardzo niejednoznaczną: jest jednocześnie świętym i tricksterem, opiekunem i najgorliwszym oskarżycielem Joanny; wydelegowany z nieba do męczennicy pocieszyciel nieustannie podsyca u niej wątpliwości dotyczące jej wiary i pobożnej natury jej posłannictwa. W przedstawieniu Strzępki Dominik staje się natomiast jednym ze „zwykłych” ludzi: wypalonym, skażonym cynizmem niegdysiejszym marzycielem, przeterminowanym amantem, który tylko dzięki Joannie może odzyskać nadzieję i wiarę w ludzkie dobro i sens istnienia świata. Zamiast dominikanina w „białym habicie pod czarnym płaszczem” mamy tu do czynienia z podstarzałym buntownikiem; umęczona Joanna identyfikuje go nie po zakonnym stroju, a po więziennych tatuażach, którymi pokryte jest jego starzejące się ciało.

Strzępce niestety nie udaje się również uciec od publicystyki. W operowym przedstawieniu takie gesty są wprawdzie dużo mniej liczne i nieco bardziej subtelne niż w przedstawieniu Świętej Joanny, jednak tutaj rażą o wiele bardziej. W studenckim dyplomie reżyserka komentowała sceny z dramatu Shawa wyświetlanymi przez projektor wizerunkami arcybiskupa Jędraszewskiego czy Grety Thunberg, co było zabiegiem wątpliwym, ale mieszczącym się w decorum tego świetnego przedstawienia, będącego wypowiedzią o kondycji millenialsów. W oratorio Honeggera zaś podobne efekty zaburzają ton tego bądź co bądź wysublimowanego przedstawienia i spłycają jego wymowę. Żarty z narciarskiej pasji wysokiego urzędnika państwowego czy Natalii LL jedzącej banana, lub też szyderstwa z pobożnych emerytek na poziomie telewizyjnego skeczu kabaretowego, mogą uwłaczać inteligencji widzów.

W oratorio Claudela² spotykamy Joannę d’Arc w ostatnich chwilach jej życia, przywiązaną już do stosu i stojącą na podwyższeniu w oczekiwaniu na śmierć w płomieniach. Zostaje ona nawiedzona przez wysłannika niebios, świętego Dominika, z którego pomocą ostatni raz przypomina sobie i porządkuje swoją intensywną, ale i bardzo krótką działalność jako wojowniczki i mistyczki oraz proces przed trybunałem inkwizycyjnym w Rouen. Decydującą rolę odgrywa tu chór, nieustannie zmieniający swój sceniczny status ontologiczny, a akcja dramatyczna zostaje zredukowana do minimum. W monumentalnym przedstawieniu Strzępki dynamika, ruch, taniec oraz imponujące sceny zbiorowe zastępują statyczność oryginalnej wersji założonej przez autora libretta. Odejście od proponowanej przez Claudela w tekście oratorio minimalistycznej formuły inscenizacyjnej wychodzi inscenizacji na dobre. Zdynamizowanie – niekiedy nawet przesadne – akcji scenicznej, przywrócenie jej w znacznym stopniu klasycznej fabularności oraz odwrót od apsychologicznych koncepcji Claudela pozwalają Strzępce stworzyć widowisko, którego największą siłą wspierającą muzykę Honeggera jest potęga obrazów i ich afektywnego oddziaływania. Krakowskie przedstawienie niekiedy może cierpieć z powodu nadmiaru środków – jest niezwykle gęste w treści i tropy interpretacyjne. Udało się jednak w Operze Krakowskiej stworzyć inscenizację poruszającą ze względu na piękno dynamicznie zmieniających się obrazów.

Akcja krakowskiego przedstawienia przeniesiona zostaje do współczesności (lub niedalekiej przyszłości); choć wielokrotnie mowa jest o Francji, miejscem akcji jest współczesna Polska. Przedstawiony w widowisku świat uchwycony jest w trakcie trwającej apokalipsy, wielkiego i ostatecznego kryzysu, który przed nieuniknionym zniszczeniem może uratować tylko cud – rzecz jasna będzie nim legendarna Dziewica i jej męczeńska śmierć na stosie. Bardzo istotnym gestem scenografa jest umieszczenie akcji w zimowym krajobrazie – co wchodzi w kolizję z samym tekstem oratorio, którego istotnym motywem jest następstwo pór roku i frenetyczne niemal akcentowanie znaczenia tego, że męka Joanny odbywa się w maju.

Pomimo rezygnacji ze statycznego umiejscowienia Joanny na stosie przez cały czas trwania oratorio, reżyserce udaje się zachować w bogatej inscenizacji wrażenie, jakoby dziewczyna była w centrum przedstawionych na scenie zdarzeń. Joanna krążąca wśród licznego zespołu w doskonale zakomponowanych scenach zbiorowych – a nie odseparowana, wywyższona i unieruchomiona jak u Claudela – cały czas pozostaje osią, wokół której konsoliduje się wspólnota, raz afirmując, innym razem ją odrzucając. Spektakl twórczyni głośnych przedstawień politycznych wydaje się być przede wszystkim opowieścią właśnie o wspólnocie – jej degradacji, próbach restytuowania jej poprzez indywidualne i zbiorowe starania. Strzępka pyta o możliwości stworzenia nowych religijnych praktyk, które mogłyby tę wspólnotę i świat uratować przed zniszczeniem, gdy tradycyjne formy ekspresji duchowości zawodzą. Wspólnotowe doświadczenie w przedstawieniu konstytuuje szereg zbiorowych aktów religijności ludowej: często sprzecznych z nauką Kościoła reprezentowanego przez Wieprza i jego popleczników. Wieprz, którego rola czarnego charakteru jest przez Strzępkę bardzo mocno akcentowana, dodatkowo zostanie w przedstawieniu utożsamiony z wiejskim proboszczem włączającym się w ludyczną zabawę moderowaną przez Kumę od beczek i Heurtebisse’a.

O ile w tekście Claudela proboszcz nie wchodzi jakkolwiek w konflikt z bawiącymi się ludźmi, a jedynie otacza ich niewinne harce opieką duszpasterską i pomaga umieścić je w katolickim kontekście, w przedstawieniu Strzępki zdecydowanie jest wrogo nastawiony do karnawału. Bohater nieposkromione, groźne dla władzy Kościoła ceremonie przeciwstawia więc ortodoksyjnym praktykom dewocyjnym. Doświadczenie uniesienia religijnego prostych ludzi, łaknących zjednoczenia w miłości bliźniego i Boga, u Strzępki zmienia się niepostrzeżenie w przerażającą zbiorową psychozę, by w kulminacyjnym momencie ukrzyżowania małej dziewczynki objawić ambiwalentny charakter religii, w której piękno miesza się ze szpetotą, a uniesienie i sublimacja łączą się z okrucieństwem i transgresją. W finałowej sekwencji spektaklu, wśród osób pobożnie składających świeczki pod żywą kapliczką, w której mała Joanna zostaje postawiona w roli Dzieciątka Jezus, prym wiedzie starsza kobieta – stereotypowy „moherowy beret” – która przyjęła urząd osła-sekretarza sądu w zbrodniczym procesie dziewczyny. I choć Strzępka z wyraźnym sentymentalizmem pozwala sobie i widzom dać się rozczulić prostymi, dobrodusznymi aktami ludowej religijności, cały czas przypomina, że pozytywne i jednoczące przejawy wiary posiadają swój brutalny rewers: przemoc, wykluczenie i niekończącą się wojnę.

Joanna, ubrana jak Miley Cyrus z niesławnego teledysku do Wrecking Ball, funkcjonuje w obrębie tej zbiorowości jak niegdysiejsza gwiazda wytwórni Disneya: wielbiona i pogardzana, uprzedmiotawiana i fetyszyzowana, kochana i nienawidzona jednocześnie, stanowi katalizator nadziei i lęków tejże społeczności. Jej ciało – zawłaszczone przez tłum – jest traktowane jak zabawka, kawałek mięsa i relikwia równocześnie. W pierwszej scenie półprzytomna Joanna jest dotykana przez niemal wszystkich obecnych na scenie, traktowana jednocześnie jak artefakt zawierający numinosum i odrażający abiekt. Przez całe przedstawienie, aż do momentu swojej śmierci – która jest tutaj, podobnie jak u Claudela, rozumiana jako wyzwolenie – Joanna będzie nieskutecznie walczyć o odzyskanie kontroli nad własną cielesnością. Kolejne osoby, indywidualnie i zbiorowo, naruszają jej granice, przejmują nad nią kontrolę. Dopiero w finale spalona już Joanna wychodzi do kulis w partnerskim uścisku ze świętymi Katarzyną i Małgorzatą, dopiero w fizycznej dezintegracji odzyskując władzę nad własnym jestestwem.

Strzępka unika odniesień do liturgii i symboliki religijnej. Kluczowa dla autora libretta scena, w której Joanna wykonuje znak krzyża, zastąpiona jest tu dziwaczną, wykonywaną synchronicznie z bratem Dominikiem choreografią, przypominającą bardziej ekstatyczny taniec czy samobiczowanie. Gest dłoni skrępowanych w modlitwie, którym fascynacja była dla Claudela początkiem myślenia o planowanym dramacie, w tej inscenizacji nie może zaistnieć. Krzyż, czy jako obiekt, czy jako symbol zawarty w geście, nie może zaistnieć w tej przestrzeni, w której choć cały czas mówi się o Chrystusie, uzasadnia się jego wolą przemoc, a ofiara krzyżowa i jej powtórzenie w męce na stosie są jedyną matrycą przywracającą resztki porządku upiornej rzeczywistości, pozbawionej obecności Boga. Otwartym pozostaje pytanie, czy to Bóg sam opuścił to miejsce, czy może został z niego wygnany. Podobny gest substytuowania krzyża odnajdziemy w finale studenckiej Świętej Joanny, gdzie młoda bohaterka – wcielająca się w ramach transgresyjnej psychodramy w mnicha, który asystował przy egzekucji Joanny – zamiast krucyfiksu wnosi na scenę prosty kawałek drewna. I to kawałkiem drewna, nie krzyżem, rzuca o ziemię w rozpaczliwym akcie ostatecznej profanacji.

Co więcej, Strzępka w ogóle rezygnuje z krępowania Joannie rąk. Bohaterka nie jest też nadmiernie pilnowana przez swoich oprawców, nie jest wiązana czy zamykana. To dojmujący zabieg. Ogromna przestrzeń wypełniona kilkudziesięcioma osobami zdaje się być cały czas otwarta: Joanna mogłaby wyjść stąd w każdej chwili, uniknąć męki. Tragedia zdaje się jednak polegać na tym, że święta nie ma dokąd uciec – poza ucieczką w śmierć, rzecz jasna. Cały świat w przedstawieniu Opery Krakowskiej jest więzieniem, łańcuchy i powrozy przestają być potrzebne. Znów inaczej jest w Świętej Joannie. Tam podsądna jest wielokrotnie przywiązywana hamakiem-siecią do kanapy, zamykana w szafce kuchennej, a w kulminacyjnym momencie odkrywa, że wszystkie drzwi studenckiego mieszkania – w którym Strzępka umieszcza akcję dramatu Shawa – są zamknięte na klucz. Zrozpaczona Dziewica przeciwstawia wtedy zimny loch i zamknięcie, które oprawcy oferują jej jako akt łaski, obrazowi pól i lasów, którego nie da sobie odebrać – postanawia zatem wybrać śmierć. W mroźnym, postapokaliptycznym świecie Joanny d’Arc na stosie te pola i lasy dawno już nie istnieją. Mogą być już tylko odzyskane przez pamięć, mediacje z przeszłością i symboliczne odtworzenie w obrębie rytuału.

Jedną z najbardziej poruszających scen opery – a równocześnie sceną najbardziej problematyczną ze względu na uczestniczących w niej młodych wykonawców – jest ta, w której Joanna przewodniczy adoracji ukrzyżowanej małej dziewczynki, alter ego jej samej. Dopiero w finale, gdy ma się dokonać ofiara całopalna Dziewicy, znika niechęć reżyserki do bezpośrednich odniesień do ikonografii chrześcijańskich. Ukazana w zbliżeniu na projekcji dziewczynka, przytwierdzona do ściany z rozpostartymi ramionami, powtarza symboliczny gest opadającej głowy konającego Chrystusa; wtedy też na scenie pojawi się Madonna – ubrana w szpitalną pidżamę, góralskie łapcie i nakryta jak płaszczem Maryi błękitnym kocem termicznym. Ten błyskotliwy koncept kostiumografa najlepiej wyrażał będzie prezentowany przez Strzępkę – tak tutaj, jak i w inscenizacji AST – stosunek do numinosum. W zwykłości, brzydocie, bylejakości – nagle, niespodziewanie może ujawnić się świętość: biedna kuracjuszka ukazana na scenie w niewytłumaczalny, magiczny sposób przeistacza się w piękny wizerunek Matki Boskiej. Joanna zdejmuje z krzyża swoje dziecięce alter ego i zawierza je opiece Maryi, oddaje jej w akcie najwyższego poświęcenia najbardziej autentyczną, najcenniejszą i najczystszą część siebie. Ta siada z nią na kolanach, stając się niemal od razu obiektem dewocyjnego uwielbienia tłumu, który dekorował będzie nowo powstałą, żywą kapliczkę kwiatami i zniczami. Joanna-dziecko staje się tu najpierw umęczonym Chrystusem, by chwilę później ponownie stać się Dzieciątkiem w ramionach Madonny.

Oba przedstawienia Moniki Strzępki odnoszące się do Joanny d’Arc zdają się stanowić radykalny zwrot na artystycznej drodze reżyserki. Zwraca uwagę poważny ton obu przedstawień, w dużym stopniu pozbawiony wulgarnej ironii, która zdawała się być podstawową strategią estetyczną idiomu teatralnego Strzępki. Pojawiają się tu tematy wcześniej nieobecne w tym teatrze: nieretoryczne pytania o duchowość, wiarę, poświęcenie i sens historii, którego interpretacja nie będzie ograniczała się, jak często u Strzępki, do jałowego utyskiwania na narzucone interpretacje zdarzeń czy kpiny z propagandy historycznej. Przede wszystkim jednak, chociaż korzystające z kampu i brzydoty, oba przedstawienia są doskonale skomponowane wizualnie, dopracowane plastycznie i niekiedy prawdziwie piękne, czego zdecydowanie nie mógłbym powiedzieć o słynnych, dawniejszych pracach artystki. Przypominają się wiecznie żywe w teatrologicznych memach uwagi reżyserki o „estetyzacji cierpienia”. Tym razem ona sama doskonale „estetyzuje cierpienie” – i fantastycznie!

Obie Joanny Strzępki to przedstawienia, które mogą zrazić do siebie jej wielbicieli: nie są rozrywkowe, posługują się częściej wyrafinowaną metaforą niż polityczną zgrywą, mimo wszystko uciekają w dużym stopniu od publicystyki i nie sugerują wprost poglądów autorki. Wierzę jednak głęboko, że w miejsce utraconych fanów znajdą się odbiorcy, którzy będą skłonni podjąć merytoryczną dyskusję z nowym modelem teatru Strzępki, z nowymi dla niej tematami, i mam nadzieję, że oba przedstawienia rozpoczną nowy rozdział w jej twórczości, a nie staną się jedynie wyjątkami potwierdzającymi reguły jej reżyserskiego stylu. Mimo znaczących wad pod wieloma względami Joanna d’Arc na stosie jest więcej niż udanym debiutem popularnej reżyserki w operze.