Słabość (do) Hamleta

Wraz z wybuchem I wojny światowej rozpoczęła się w II Rzeszy Niemieckiej poważna dyskusja nad tym, czy wystawiać na miejscowych scenach teksty dramatyczne autorów pochodzących z państw wrogich. Dość szybko osiągnięto konsensus, że ze względów patriotycznych nie wolno wspierać przeciwników także w tej dziedzinie. Z bojkotu jednomyślnie wyłączono Wiliama Szekspira, który – jak argumentowano – należy do całej ludzkości. Nieco złośliwie można to ująć tak, że w obliczu Wielkiej Wojny poeta ze Stratfordu okazał się wystarczająco dobrym Niemcem. W dzisiejszym globalnym świecie nikogo nie dziwi niemiecki Hamlet, malezyjska Ofelia czy Makbet z Korei. Każda kultura ma swojego Szekspira – Szekspira „zglokalizowanego”, lokalną wersję globalnej tradycji, która (jak niewiele symboli i wytworów) czyni nas jedną kulturą ziemską. W Szekspirze się spotykamy, ale też jego dzieła pozwalają się określić w naszej odmienności.

Monografia Wandy Świątkowskiej Hamlet.pl. Myślenie „Hamletem” w powojennej kulturze polskiej, wydana w nowatorskiej serii performatycznej Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego, pokazuje w zamierzeniu autorki Szekspira polskiego. Dwie sprawy są wiadome od początku. Po pierwsze, znajdziemy tam różne wersje „Szekspira naszego współczesnego”, którego sceniczne realizacje rozciągają się (jeśli przyjąć założenie o długim wieku XIX trwającym do wybuchu I wojny światowej) od końcówki wieku XIX, czyli Studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego, przez wiek XX, któremu bezsprzecznie patronuje Jan Kott z jego koncepcją Wielkiego Mechanizmu Historii, odkrywającego absurdalność dziejów współczesnej ludzkości, po wiek XXI z również Kottową „płcią Rozalindy”, określającą spore terytorium najnowszego teatru postdramatycznego.

Po drugie, mierząc się z tą karawaną polskich Hamletów, przedzierającą się przez nasz kraj mimo burz dziejowych największych chyba w jego historii, autorka Hamleta.pl musi dokonywać selekcji, z czego nikt racjonalny nie będzie jej czynił zarzutu. Książka ma układ problemowy, wywód został ustawiony mocno przez rozdział pierwszy poświęcony precyzyjnej analizie wspomnianego wyżej studium Wyspiańskiego, w którym zdaniem autorki zderzają się alternatywne scenariusze: „tragedia Ducha (nocy) i nowoczesny dramat Inteligencji (dnia)” jako „dwa tryby zmierzania ku prawdzie” (s. 25). Ten patronat intelektualnej wizji Wyspiańskiego jako probierz myślenia Hamletem na polskich scenach ostatnich ponad stu lat musi przynieść znamienne rozwarstwienie pomiędzy tymi inscenizacjami Hamleta, które były w stanie dorównać artystycznie imponującemu studium Wyspiańskiego czy zmierzyć się z nim, a tymi, które okazują się nie zawsze udanymi wytworami kulturowego recyklingu – dla których utwór Szekspira to „materiał użytkowy, stale używany i zużywany, który jest przemieszczany pomiędzy różnymi gatunkami i mediami, który cyrkuluje w obiegu kulturowym” (s. 9). Myślę, że ogromny walor książki poświęconej myśleniu Hamletem w Polsce stanowi to rozdwojenie na swoistą sieć intelektualnych osiągnięć w mierzeniu się z Szekspirowskim arcydziełem (tu do wizji Wyspiańskiego „dorastają” idee Juliusza Osterwy i Konrada Swinarskiego, a także Studium o Hamlecie Jerzego Grotowskiego i Hamlet IV Andrzeja Wajdy) oraz na bieżące, „krótkoterminowe” produkcje lat politycznie niewesołych, z epoki stalinizmu, odwilży październikowej, małej stabilizacji, wielkiej depresji w erze Jaruzelskiego, po naszą nieokreśloną, „neurasteniczną” epokę wciąż spóźnionego kapitalizmu. W Polsce myśli się bowiem Hamletem nie tylko z heurystyczną inwencją, autorsko, odpowiedzialnie, wnikając w meandry polskiego losu. Myśli się także publicystycznie, doraźnie, w ramach teatru aluzji, który nie ma walorów uniwersalności, Hamleta się udziwnia, dekonstruuje poza ramy komunikatywności. Czytelnik Hamleta.pl może mieć jakąś dziką radość z odkrywania, jakie osobliwe chwyty stosowali nasi reżyserzy, aby uczynić z dzieła Szekspira spektakl „nowoczesny”. Skalę tych udziwnień można by zestawiać chyba tylko z tym, co czynili z dramatami Witkacego twórcy, których krytykował swego czasu Konstanty Puzyna.

A jednak prezentacja tych wszystkich dziełek niewydarzonych, niespełnionych, niedojrzałych, aspirujących bezskutecznie – ma sens. Wanda Świątkowska dowodzi w swojej książce bowiem, że popkulturowe i dekonstrukcyjne w zamyśle wariacje na temat Hamleta można traktować jako świadectwa czasów, w których powstawały. Jej autorski komiks, wkomponowany fragmentami między rozdziały książki, to nie tylko wyraz afektywnego zaangażowania w myślenie Hamletem (słabości do Szekspira), lecz także sygnał otwarcia na rewiry kultury popularnej, w której krwioobiegu tragedia Szekspira krąży w strzępach, kliszach, cytatach. O ile w arcydziełach albo w intelektualnych projektach arcydzieł objawia się moc dramatu Szekspira jako scenariusza w sensie określonym przez Dariusza Kosińskiego – jako procedura czytania dramatów „nie tylko jako tekstów, ale właśnie jako scenariuszy, czy też – może dokładniej – kompozycji artystycznych stanowiących konkretyzację scenariusza na takiej samej zasadzie, jak są nimi przedstawienia i dramatyzacje społeczne o większym lub mniejszym zasięgu, które nie posługują się tekstem” (cyt. na s. 20) – o tyle w produkcjach traktujących opowieść o księciu Danii jako pomnik, dzieło z kanonu, lekturę (obowiązkową) czy źródło cytatów, pastiszy, parodii, ujawniają się energie społeczeństwa w stanie transformacji. Takiego społeczeństwa, któremu z coraz większym trudem przychodzi zrealizować w praktyce postawy wpisane w humanistyczną wizję Szekspira.

Bardzo dobrze te nie w pełni udane inscenizacje dowodzą słabości Hamleta jako tekstu, który nie może się bronić przed inscenizatorami-przepisywaczami. Osobny wątek stanowi słabość Hamleta (już bez kursywy) wobec psychologów i psychoanalityków, próbujących go przyszpilić diagnozą choroby czy psychicznych dysfunkcji, zamknąć złożoną, pełną sprzeczności osobowość w ramach arbitralnej oceny. W istocie rzeczy serie przedstawień prezentowanych w książce Świątkowskiej ukazują z jednej strony nasz pościg za chimerą, jaką jest Hamlet jako człowiek (wzorzec kondycji ludzkiej), z drugiej strony wariantywność jego możliwych scenicznych wcieleń. Autorka potrafi pokazać na terytorium teatru i sztuk performatywnych przykłady umiejętnego kreowania postaci księcia duńskiego jako figury reprezentującej daną epokę. Przy czym są w Hamlecie.pl fragmenty absolutnie wyjątkowe. Na przykład rozdział poświęcony krakowskiemu Hamletowi w reżyserii Romana Zawistowskiego, którego rangę ustanowił swoją recenzją „Hamlet” po XX Zjeździe Jan Kott. W niezwykle zdyscyplinowanym wywodzie Świątkowska dokonuje czegoś w rodzaju demitologizacji przedstawienia, eksponując nade wszystko osobiste motywy krytyka przyświecające skrajnemu upolitycznieniu przesłania spektaklu Zawistowskiego. Jako czytelnik nie mam jednak przemożnego wrażenia, że teksty innych recenzentów, którzy nie traktowali tak jednoznacznie krakowskiego Hamleta z 1956 roku jako spektaklu politycznego, rzeczywiście pozwalają podważyć mitotwórczy gest Kotta. Owszem, cały rozdział pozwala prześledzić mechanizmy ustanawiania historii, w których wszyscy jako opisywacze teatru uczestniczymy, niektórzy na pierwszej linii jako krytycy i recenzenci, inni w dalszych rzędach, aż sprawa dochodzi do triariów, czyli uniwersyteckich autorów syntez historycznoteatralnych. Kiedy jednak Świątkowska daje w finale rozdziału konkluzję o tym, że „jednym z mitów polskiego teatru, który ugruntował Kott, była historia o młodym opozycjoniście, który z redakcji »Po Prostu« trafił na dwór Klaudiusza i został zmiażdżony przez Wielki Mechanizm” (s. 95), nie mam wciąż przekonania, że możliwa stała się „detronizacja” Hamleta po XX Zjeździe jako lustra dramatycznego momentu w historii Polski.

Co ciekawe, w zupełnie odwrotną stronę przebiega proces myślowy autorki w rozdziale poświęconym Studium o Hamlecie Jerzego Grotowskiego. Tym razem jest to proces mitologizacji – od konstatacji o prowincjonalnym charakterze opolskiego spektaklu Teatru Laboratorium 13 Rzędów, który obejrzało mniej niż 650 widzów, do stwierdzenia, że zabawa w maltretowanie Hamleta-Żyda przez żołnierzy-chłopów jest proroczą w gruncie rzeczy zapowiedzią antysemickiej kampanii marca 1968 roku, a zdjęcie spektaklu z afisza – gestem autocenzury zapobiegającym wywołaniu politycznego skandalu. Paradoksalnie rangę teatralnego wydarzenia osiąga spektakl Grotowskiego całe dziesięciolecia po tym, jak został zdjęty ze sceny. I znów uruchamia się metarefleksja: w historii polskiego teatru spektakle niedokonane (jak Hamlet Swinarskiego) czy skrywające się na prowincjonalnym marginesie (jak Studium Grotowskiego) mają widmowy status i nieskończenie silniejsze oddziaływanie niż realne realizacje (aliteracja zamierzona). Nieraz to widmowe istnienie otwiera możliwość aktywnego współtworzenia historii przez dociekliwych badaczy.

Skoro już była mowa o spektaklu Jerzego Grotowskiego, to trzeba nadmienić, że niezwykle ciekawy wątek książki, wychodzący poza ramy przyjętego przez Wandę Świątkowską podziału na problemy, stanowi kwestia polskości Hamleta widzianej w całych komplikacjach relacji między-narodowych, zwłaszcza polsko-żydowskich i polsko-niemieckich. Naiwna polskość Poloniusa i jego polskich dzieci, Laertesa i Ofelii, z jednego z dawnych przekładów sztuki Szekspira ustępuje w wywodzie autorki Hamleta.pl niejednokrotnie wizji polskości zmąconej, naznaczonej traumami. Cały wątek złożoności tożsamości polsko-niemieckiej powraca we fragmentach, gdzie mowa o rodzinnym backgroundzie Konrada Swinarskiego, ponadto w opisie Hamleta gliwickiego Piotra Lachmanna, gdzie reżyser stara się przepracować stratę ojca Ślązaka, który zaginął na froncie wschodnim, a także matki, która nigdy nie nauczyła się języka polskiego. Prezentacja spektaklu Lachmanna przechodzi płynnie w opowieść o Hamlecie ’44 Pawła Passiniego traktującym jak to często u tego reżysera o relacjach polsko-żydowskich, tym razem w czasie Powstania Warszawskiego. Adaptacja Magdy Fertacz i Artura Pałygi miała stworzyć możliwość spojrzenia na powstanie przez pryzmat szekspirowski. Nie wchodząc w szczegóły, nadanie Poloniuszowi i jego dzieciom żydowskiej tożsamości (ukrywający się poza gettem), podobnie jak Rosenkrantzowi i Guildensternowi (uciekinierzy z getta) oraz uczynienie z Hamleta i Horacego warszawskich powstańców – doprowadziło do rozlicznych komplikacji w uzasadnieniu motywacji postaci i rozwoju zdarzeń. Nade wszystko jednak niepowodzenie projektu Passiniego bierze się ze zderzenia dwóch wielkich mitów – mitu polskiego Hamleta i mitu Powstania Warszawskiego. Ten drugi, którego przemilczenie i aktywne zwalczanie przez władze PRL, sprawiło, że urósł przez dziesięciolecia do rangi narodowego fantazmatu, przytłacza ten pierwszy, aż do unieważnienia. Na ulicach Warszawy w sierpniu 1944 roku nie może zaistnieć na serio, moim zdaniem, dylemat „Bić się czy nie bić”, tak jak i dzisiaj rozważanie, czy powstanie miało sens, grozi błędem prezentyzmu. W dodatku Passini włączył w to teatralne zderzenie mitów kwestię Holokaustu, która w kontekście polskiej traumy wojennej oraz wciąż zapalnej kwestii udziału Polaków w Zagładzie musiała wywołać odruchy autocenzury. Świątkowska pisze m.in. o usunięciu sceny zabicia Poloniusza. Król Klaudiusz chroni w spektaklu żydowską rodzinę, karmi także uciekinierów z getta, jakże więc Hamlet mógłby zabić ukrywającego się Żyda?

Wątek złożonej polskiej tożsamości, który znajduje rozwinięcie także w wielu innych przykładach teatralnych, w mocny sposób uzasadnia tezę autorki o owocności myślenia Hamletem w polskim teatrze. Książkę Świątkowskiej kończy rozdział poświęcony potencjalnemu teatrowi Ofelii przeciwstawionemu, jako herstory, teatrowi Hamleta. Wyjątkowo w tym rozdziale autorka zaczyna od rysu historycznego przedstawiającego sceniczne dzieje Ofelii od czasów elżbietańskich przez nowożytne przedstawienia sceny szaleństwa. Pokazuje w ten sposób kulturowe uwarunkowania patriarchalnej kontroli nad wizerunkiem kobiet, stereotypy ofelizmu: „wizerunki ciała młodej, pięknej kobiety w otoczeniu kwiatów i/lub wody, funkcjonujące w kulturze Zachodu jako przedstawienia deszyfrujące zagadkę kobiecości” (cytat z Katarzyny Czeczot na s. 285), nade wszystko sceny okrutnego traktowania niewinnej córki Poloniusza. Ten rozdział w moim wypadku najmocniej uruchamiał obrazy z oglądanych przed laty inscenizacji. Dziwne, ale w tych spektaklach, których krytyka nie uznała za udane, sceny z Ofelią budziły ogromne emocje, do dziś zresztą je wywołują. Myślę o Ofelii Marty Kalmus potrząsanej jak kukła przez Hamleta Mirosława Baki w gdańskim spektaklu Krzysztofa Nazara oraz „leczonej” strumieniami wody i kaftanem bezpieczeństwa Ofelii Matyldy Podfilipskiej w toruńskiej inscenizacji Małgorzaty Bogajewskiej. Właśnie to afektywne uruchomienie pamięci można traktować jako dodatkowy walor książki Wandy Świątkowskiej. Co może się wydać zabawne, w mojej pamięci wspomnianym wyżej Ofeliom towarzyszyli głównie dwaj Hamleci nie-polscy. Sprzeczni ze sobą – nieskończenie metafizyczny, prosty Hamlet Andriusa Mamontovasa z irokezem na głowie i z bryłą lodu w ręku oraz błazeński Hamlet Larsa Eidingera ze spektaklu Thomasa Ostermeiera granego od kilkunastu lat w Berlinie. Tak jakby książka Hamlet.pl odsłaniała tajemnicę naszych czasów, że prawdziwym Hamletem polskim może się stać dzisiaj tylko… Ofelia.