Rosyjski krąg

A jeszcze wcześniej przygotował w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu adaptację Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa. Spektakl z miejsca stał się przebojem opolskiej sceny, co zawdzięcza zapewne magii tytułu, krytycy przyjęli go jednak chłodno. Chyba niesłusznie, bo Opryński zawarł w tym niewiele ponaddwugodzinnym spektaklu wszystko, co dla legendarnej powieści najważniejsze. Może zabrakło trochę humoru Bułhakowa, bowiem dla reżysera istotniejsza była melancholia jego dzieła, może też mało było obrazów Moskwy. Jednak opolski Mistrz i Małgorzata okazał się atrakcyjnym, ale nieprzeładowanym błyskotkami widowiskiem, a przede wszystkim mocno brzmiącą opowieścią o miłosierdziu i przebaczeniu. Wielka w tym była zasługa aktorów, na czele z Rafałem Kronenbergerem grającym Wolanda jako odrzuconego barda w stylu Boba Dylana z gitarą basową, a przede wszystkim ze wspaniałą w roli Małgorzaty Magdaleną Maścianicą.

Na tle pełnego rozmachu Mistrza i Małgorzaty kolejny spektakl Opryńskiego mógł być zaskoczeniem. Szef lubelskiego Provisorium przyzwyczaił nas przecież, iż w repertuarowym teatrze przygotowuje rzeczy duże, rozwibrowane ruchem, pulsujące emocjami. We Wszystko płynie według słynnej książki Wasilija Grossmana emocje są, ale jakby przygaszone. Całość stanowi zaś rozpisaną na dwa głosy, ledwie pięćdziesięciominutową medytację o granicach ludzkiego okrucieństwa na nieludzkiej ziemi, medytację, która odbywa się po śmierci bohaterów, a może i po zagładzie całej ludzkości, zawinionej przez nią samą.

Rodowód przygotowanego przez warszawskie Studio Teatralne Koło, granego w Teatrze Soho przedstawienia (prapremiera odbyła się w Teatrze Starym w Lublinie podczas odbywających się w tym mieście Konfrontacji Teatralnych) sięga roku 2016, gdy Opryński przyjął zaproszenie do prowadzonego w Komunie Warszawa projektu 16 minut. Rzecz polegała na przygotowaniu trwających właśnie tyle scenicznych miniatur. I wtedy, w tak ograniczonej formule, powstała pierwsza wersja Wszystko płynie. Od początku towarzyszyła Opryńskiemu ta sama para aktorów – Eliza Borowska i Sławomir Grzymkowski. Sprawdzona w poprzednich pracach reżysera, bo należąca do trzonu jego nieformalnego teamu, by wspomnieć choćby Lód według Jacka Dukaja albo Punkt zero. Łaskawe według Jonathana Littella. Tam zresztą po raz pierwszy pojawiły się fragmenty Wszystko płynie. Opryński mówi wprost, że przez lata zakazywana powieść Grossmana jest lekturą, której nie podejmuje się bezkarnie. Musi wryć się w rozum, rozorać serce.

Spektakl w Teatrze Soho nie jest rzecz jasna pełną adaptacją utworu, a jedynie wykrojonym z dużo bardziej obszernej całości fragmentem. To relacja z piekła na ziemi: dojmująco namacalnego, niepozwalającego, aby odesłać je w niedotyczące nas tu i teraz, bo odpowiednio odległe nam, eschatologiczne formuły. Ona, Anna, jest świadkiem Wielkiego Głodu na Ukrainie. On, Jan, był wieloletnim więźniem sowieckich łagrów. Ona w błyszczącej cekinami, przylegającej do ciała sukience, on w nieskazitelnym garniturze, spotykają się przy nakrytym białym obrusem stole. Popijają wino w kolorze krwi i niespiesznie, lekko rozmawiają, z początku jakby niestosownie wobec podejmowanych tematów. Zamknięte w słowach emocje długo trzymane są na uwięzi, aż w końcu eksplodują w zduszonym szlochu Anny albo zwierzęcym ryku Jana, kiedy brakuje już innych sposobów, by wyrazić rozpacz i niezgodę na taki świat, tak skarlałe człowieczeństwo.

Janusz Opryński i jego aktorzy celowo ustawiają miniaturę z Grossmana w odrealnionych barwach, rozmytym świetle, przy sączących się z wolna, nieco rozszczepionych dźwiękach. Dialog Borowskiej i Grzymkowskiego w istocie składa się z serii monologów. Rosyjski autor zawarł w nich własne doświadczenia ze zniewolonego życia na nieludzkiej ziemi, ale dziś, po latach, jego opowieść jest czymś więcej, niż tylko relacją z piekła. Właśnie ta konstatacja – dotycząca okrucieństwa, do jakiego może posunąć się człowiek – wybrzmiewa najmocniej w stonowanej do granic, szlachetnie ascetycznej kreacji Grzymkowskiego. Znakomity aktor umiejętnie dozuje emocje, aby na koniec wybuchnąć długim skowytem. Przedstawienie rani, ale za pomocą subtelnych środków, nie ma w nim wykrzyczanych deklaracji czy publicystyki.

Świadczy o tym już pierwsza scena. Przestrzeń skąpana jest w mroku, Anna i Jan rozbierają się, przylegają do siebie ni to w miłosnym splocie, ni to w dziwnej, podwójnej piecie. Wtedy ona cicho, jakby z głębi siebie, zaczyna opowieść o Wielkim Głodzie. O wymarłych wioskach, o ludziach zdolnych do wszystkiego. Znów trwa to długo, zbyt długo, ale stanowi rzadką w teatrze konfrontację z nieodwracalnym. Trzeba powiedzieć jasno: to interpretacja Elizy Borowskiej sprawia, że od tekstu Grossmana nie sposób się uwolnić, nie da się z niego oczyścić. Od lat obserwuję tę wybitną aktorkę i z jednej strony cieszę się, że u Opryńskiego dostaje zadania na swoją miarę, a z drugiej martwię, że gdzie indziej ma ich zbyt mało, bo przecież Król Moniki Strzępki i jej kolejne projektowane w warszawskim Teatrze Polskim przedstawienie to jednak mało, dużo za mało. Tymczasem należy ona do już nie tak licznych aktorek, z myślą o których należałoby zaczynać konstruowanie repertuarów.

Trzeba wierzyć w to, że kłopoty Teatru Soho okażą się przejściowe, ważne na mapie Warszawy miejsce przetrwa i dzięki temu Wszystko płynie będzie dalej grane. Tak jak zrealizowane na Scenie na Woli Teatru Dramatycznego Biesy według arcydzieła Fiodora Dostojewskiego. Publiczność dobrze odnajduje się w takim teatrze, trzeba jednak przyznać, że reżyser zadbał, by przesadnie nie utrudnić jej wieczoru. Powtórzył patent z opolskiego Mistrza i Małgorzaty – obszerne arcydzieło Dostojewskiego znowu zamknął w dwóch godzinach spektaklu. Tym razem jednak artystyczny koszt takiego rozwiązania jest dużo wyższy. Opryński nie powtórzył sukcesu legendarnych Braci Karamazow, od których zaczęła się jego przygoda z Rosjanami. Sceniczne Biesy Opryńskiego nie ronią niczego istotnego z fabularnej tkanki powieści, ale zbyt często prześlizgują się po powierzchni zdarzeń. Może wynika to z narzuconej czasem trwania spektaklu zwięzłości, z potoczystości i tempa inscenizacji, ale można odnieść wrażenie, że reżyser biegnie za wydarzeniami, sprawdza akcję, pilnuje fabuły, a nie zawsze daje ważnym i dobrze zarysowanym scenom wybrzmieć do końca, wycisza najbardziej intensywnie płynące z nich tony. Tracą na tym postaci dramatu i aktorzy. Znów trudno zarzucać im coś szczególnego, ale jednak – szczególnie przykładając do Biesów z Dramatycznego kryteria poprzednich spektakli Opryńskiego – nie ma tu ról tak przejmujących i zapadających w pamięć. Łukasz Lewandowski gra Piotra Wierchowieńskiego z gorączkową intensywnością, chwilami na granicy histerii, ale daleko tej roli do największych osiągnięć artysty z teatru Janusza Opryńskiego – choćby wspaniałego Maksa Auego z Łaskawych. Sławomir Grzymkowski w roli Stawrogina obsadzony jest trochę wbrew warunkom. Akcentuje cyniczny chłód i amoralność bohatera, jego konsekwentne trwanie po ciemnej stronie, ale znów: po tym aktorze spodziewałem się więcej.

Może dlatego więcej satysfakcji przyniosły mi tym razem role drugoplanowe, albo i wręcz epizody. Świetny jest kreślony grubą kreską Lebiadkin Adama Ferencego, zapamiętuje się starego Wierchowieńskiego Mariusza Wojciechowskiego, kostyczną Barbarę Stawrogin Anny Moskal. Gorzej z Marcinem Sztabińskim (Kiriłow) i Maciejem Wyczańskim (Szatow), którzy powierzchownie charakteryzują swych bohaterów.

Miał rację ksiądz Alfred Marek Wierzbicki, pisząc w „Więzi”, że Opryński w swych Biesach mocno podkreśla, że nie ma neutralnych, wypreparowanych z rzeczywistości emocji, że zawsze mają one podkład ideowy i ideową barwę, a zatem nigdy nie są czyste. O tym są warszawskie Biesy Opryńskiego. Nie włączają się w bieżącą politykę, nie angażują na szczęście w aktualne spory, nie szukają dla postaci z Dostojewskiego istniejących i znanych nam odpowiedników. Jednak w swych najważniejszych, najbardziej spełnionych dziełach, by wymienić tylko Braci Karamazow i Punkt zero. Łaskawe, Janusz Opryński znajdował idealną równowagę między literaturą a teatrem. Teatr wspierał literaturę, tłumacząc ją na sugestywne obrazy, dawał jej własny gorączkowy rytm, budował mocne metafory. Literatura zaś dawała mu własną treść i konstrukcję. W Biesach ów balans wydaje się zaburzony. Teatr – mimo starannie przemyślanej, obfitującej w skuteczne znaki scenografii Jerzego Rudzkiego (salon z wieloma drzwiami, czeluść, w którą strącane są trupy bohaterów) – jest od literatury zdecydowanie słabszy, nie wchodzi z nią w żywy dialog, a jedynie jej służy. Można powiedzieć oczywiście, że po to jest – szczególnie wtedy, gdy zajmuje się dziełami tej rangi. Jednak obniża to temperaturę widowiska, wychładza emocje, oddziela od przedstawienia grubą, choć niewidoczną szybą.

Wszystko, co piszę o Biesach, oznacza jednak wyłącznie rozczarowanie wobec wysokich bardzo oczekiwań. Janusz Opryński pozostał w rosyjskim kręgu, idzie własną drogą. Dotychczas jej kierunek wydawał się znany. Teraz jednak, przyznaję, sam nie wiem, dokąd go ona zaprowadzi.