Styropianem po szkle

Stanisław Wyspiański przepisując dramaty Williama Szekspira, wizualizował je w konkretnym teatrze – Miejskim w Krakowie, nieodległym od Wzgórza Wawelskiego i grobów polskich królów. „W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce – do myślenia” – zanotował w studium o Hamlecie.

Bartosz Szydłowski, obecny kurator programu artystycznego tego teatru, odziedziczył piękne przesłanie i jako reżyser podjął się jego realizacji. We współpracy z dramaturgiem Piotrem Augustyniakiem napisali scenariusz przedstawienia Hamlet, a jego autorami uczynili Szekspira/Wyspiańskiego. Ważna dla Szydłowskiego jest też trzecia perspektywa, gospodarza miejsca, swojego Hamleta wpisuje nie tylko w to, co Szekspir pomyślał i w to, co dziś jest w Polsce do myślenia, ale i w konkretną architekturę – w pluszowo-złocone salonowe wnętrza Teatru im. Juliusza Słowackiego. Tu pomocą służy mu scenografka Małgorzata Szydłowska, autor efektów multimedialnych Dawid Kozłowski i reżyser świateł Marcin Chlanda.

Wchodząc na widownię, konfrontowani jesteśmy z ekranem-kurtyną, na którym transmitowany jest obraz ze współczesnego wnętrza. Hamlet i Ofelia leżą lekko roznegliżowani w rozległym łóżku-materacu, zarzuconym książkami, czasopismami, pod ręką są i komórki, i woda, i papierosy… Hamlet nie zwraca uwagi na książki, skupiony jest na myśleniu, Ofelia przerzuca się z jednej lektury na drugą, jakby czegoś szukała, czasem coś ze sobą przegadują. Rama gryzie się z tym, co na obrazie. To pierwsza autorska rysa spośród tych, które będą grawerowane na wizerunku Hamleta i Hamleta. Na plakacie i na okładce programu portret bohatera utrzymany jest w epoce, jeśli chodzi o kaftan i kryzę, twarz to wyryte i jednocześnie zamazane kreskowe oblicze w koronie. Akt wandalizmu, odbicie-autoportret wyżłobiony w tafli lodu czy lustrze…?

Pierwsze sceny anektują widownię jako miejsce gry: z balkonu słyszymy fragmenty Requiem Wyspiańskiego w wykonaniu Horacja (jeszcze nie wiemy, że to ta postać):

Tumba grobowcowa – kostnica – w starym kościele – katedrze – mury zarosłe pajęczynami, resztą figur, resztą ołtarzów, resztą śpiewów – resztą muzyk, – echa wewnętrzne wypróchnienie ciał, wysuszenie aż do szkieletów – rozpryśnięcie się szkieletów – grom – – świątynia się wali, zawali – groza. Przebudzenie się.

A więc jesteśmy w miejscu (sakralnym) i czasie po jakiejś apokalipsie. Z loży przy scenie przemawia biskup, w którym z czasem rozpoznamy Poloniusza (Tomasz Międzik). Mimo katastrofy kler trzyma się świetnie. Przez widownię na proscenium wchodzi dwór Klaudiusza (Wojciech Skibiński) i Gertrudy (Hanna Bieluszko). To ludzie współcześnie ubrani, przeważa kolor fioletu, a więc żałoby. Pozornej, bo na przykład Laertes (Tomasz Augustynowicz) zajęty jest cały czas komórką, każdy zamknięty w jakiejś pozie, uśmiechu, grymasie, wszyscy kiwają i kręcą głowami jak marionetki, usłużnie całują biskupa w pierścień. Tak trzeba, taka jest gra, taki układ.

I tu już mi się przestaje podobać przedstawienie Bartosza Szydłowskiego, i niestety tak jest do końca, przy narastającej irytacji. Reżyser zamyka aktorów w zadaniach, goni z pomysłami i atrakcjami, oddalając ich i nas od tego, co mają do powiedzenia, do pomyślenia. Tekst ze swą mocą i sensem wybrzmiewa zaledwie w kilku scenach, kiedy reżyser pozwala aktorom po prostu stać, a postaciom rozmawiać Szekspirem czy Wyspiańskim bez inscenizacyjnych podpórek, robi się wtedy intymnie, jako widz nawiązuję emocjonalną więź z bohaterami. Ale po kolei…

Kurtyna-ekran podnosi się. Rozpoznajemy, że transmisja szła z przeszklonego apartamentowca, którym scenografka zabudowała tył sceny. Piętro niżej mieszkają Gertruda i Klaudiusz. Na tym dworze nie ma żadnych ceremonii, jest open space, nikt przed nikim niczego nie ukrywa, pełna transparentność. Kochają się, wykonują czynności fizjologiczne, politykują… Ale dlaczego mam oglądać, jak Poloniusz w trakcie wizyty u pary królewskiej załatwia się do sedesu? Co z tego wynika? Jeśli to, że Klaudiusz uruchamiając po nim spłuczkę, wysługuje się mu, to przepraszam, ale po co tekst, co reżyser zostawia aktorom do grania?!

Tym, co Hamleta prowokuje do wyjścia z akwarium, jest płacz dziecka. Schodzi na scenę, a raczej na agorę, bo to wysypana żwirkiem arena, plac publiczny, obudowany piętrami blachy falistej, kontenerów postawionych jeden na drugim. Szloch dochodzi z podestu-obrotówki, spod folii, która przykrywa zwalony ogromny kształt. Hamlet znajduje chłopczyka w stroju szeryfa, miniaturkę Gary’ego Coopera z plakatu W samo południe, który w Polsce znaczy co innego – czerwcowe wybory parlamentarne 1989 roku. To Duch Ojca (Tytus Grochal), książę bierze go na ręce, tuli, sadza sobie na kolana. Uświadomienie zbrodni, która się dokonała w Elsynorze, czyni z Hamleta Konrada z Wyzwolenia, który szukać będzie pomsty już nie „tylko” za śmierć ojca i pohańbienie królestwa, ale także za zdradę ideałów określonej tradycji. Hamlet Marcina Kalisza jest mniej więcej w wieku III RP. Czy w Duchu Ojca rozpoznaje siebie samego sprzed lat, czy ideały pokolenia ojców? To nie jedyna z zagadek krakowskiego Hamleta.

Chłopczyk ściąga zasłonę dosłownie (w kulisę) i w przenośni (ze świadomości Hamleta). Na obrotówce widzimy utrąconą dłoń gigantycznego posągu. Palce wyraźnie ku czemuś kierują, ale cel i gest nie są już jasne, podobnie jak to, czy ręka należała do osoby świeckiej, czy duchownej, kto trzymał obalony rząd dusz, czy jesteśmy w świątyni w ruinie, czy jednak w państwie w ruinie…? (Chyba w państwie, pałacu, bo na jednej ze ścian ostał się rząd pozłacanych rogów jelenich). W tej scenie dekor zalewa projekcja jak z porysowanej szyby, kreska, którą znamy z wydawnictw reklamujących premierę.

Schodząc na dół, Hamlet i Ofelia mówią monolog „Być albo nie być…” jak dialog, wymieniają się kwestiami. Są jednością, działają razem jak bohaterowie Urodzonych morderców (skoro już zostały uruchomione skojarzenia z kinem amerykańskim), są solidarni w miłości i przekonaniach – to ciekawy pomysł interpretacyjny. Marcin Kalisz i Agnieszka Judycka są trafnie obsadzeni, to jedyni aktorzy, którym udaje się zagrać w niektórych scenach prawdę o postaciach, nie dają się zagadać pomysłom reżysera. Tak pomyślaną Ofelię, niepodległą i równą Hamletowi, Szydłowski i Augustyniak doposażają w repertuar piosenek Johna Lennona, które wykonuje a cappella (między innymi God), i we fragmenty Śmierci Ofelii Wyspiańskiego („Oni myśleli, że mnie żyć przymuszą / na swoich kłamstw pościeli / i w kole zbrodni! – / że duszę we mnie zdepcą, że ją zgłuszą / ziemscy królowie niegodni”).

Jej samobójstwo wynika nie tyle z rozpaczy z powodu Hamletowego „Ofelio, idź do klasztoru…”, ale ze świadomej odmowy bycia w świecie takim, jakim go rozpoznała. To ona jest główną rozgrywającą w scenie „pułapki na myszy”. W tle projekcja topiącej się w wannie Ofelii. Dominika Knapik przygotowała dla aktorki układ choreograficzny, który wykonuje na scenie roznegliżowana, śpiewając Imagine Lennona. Dalsze sceny ogląda ze spokojem, siedząc na proscenium i paląc papierosa, słucha opowieści Gertrudy o swojej śmierci, poddaje się ubieraniu do trumny. Byłoby przejmująco i zjawiskowo, gdyby reżyser wyłączył wreszcie ogromną projekcję topiącej się w wannie bohaterki.

Frazę „Być albo nie być” słyszymy jeszcze raz, wypowiada ją powracający z Anglii Laertes – idzie przez widownię, odliczając tymi słowami rzędy z publicznością, towarzystwo na scenie dygocze ze strachu. Szydłowski kreuje go na nieodrodnego syna swego ojca, dlatego zapewne nosi koloratkę. Gubimy się w domysłach, jakiej religii są wyznawcami Poloniusz i Laertes, skoro obydwaj chodzą w duchownych strojach. Czy Ofelia zwracając się do postaci w kostiumie biskupa „ojcze Poloniuszu”, mówi do kapłana, czy do taty? Ku jakim sensom prowadzą reżyser i dramaturg, zamazując, nakładając te sensy? Wyjaśnieniem ma być chyba scena, w której biskup znów staje w loży i zwraca się do ludu bożego słowami kazania arcybiskupa metropolity krakowskiego Marka Jędraszewskiego. Hierarcha w obronie tradycyjnych wartości wzywa do walki z wolnością, którą nazywa siedliskiem sił zła, ze wszelkimi lewicowymi ruchami, które myli z relatywizmem i marksizmem. Po kazaniu na widownię schodzi ministrant z tacą. Obłuda i cynizm kościoła, który reprezentuje, jest jasna.

Kościół idzie ręka w rękę z władzą, a nawet ją prowadzi, także tę czwartą, przyznanie się do winy Klaudiusza odbywa się nie w zaciszu kaplicy, ale w studiu TV Elsynor. Dobrze zagrana skrucha przysporzy Klaudiuszowi sympatii widzów, a niekontrolowane reakcje Hamleta pokażą go jako słabą jednostkę. Funkcjonariusze trzeciej władzy także są na usługach króla, Rosencrantz (Mateusz Janicki) i Guildenstern (Dominik Stroka) tylko czekają na znak, by iść i egzekwować sprawiedliwość. Horacjo (Krzysztof Piątkowski) niewiele się od nich różni, to najbardziej interpretacyjnie pogubiona postać, najbliżej mu do błazna.

Ostatnie słowa, które padają ze sceny, należą do Klaudiusza. Mówi on do Laertesa: „Bądź więc cierpliwy. Zaczynamy działać”. Stoją nad Hamletem leżącym na arenie. Królewicz nie ginie w pojedynku z kwestią na ustach „Reszta jest milczeniem” (nie ma tej sceny), wpada na scenę z zakrwawionymi oczami, z szablą w dłoni jako Konrad z Wyzwolenia, wzywa do zemsty. Kogo? Gigantyczna dłoń idola zostaje zdemontowana, a jedna z jej części, dwa palce, postawiona do pionu. Victoria? Pomnik Poległych Stoczniowców 1970? Pomnik niepoległych wartości 2019? Pod tą konstrukcją znów pojawia się mały szeryf i pokazuje znak zwycięstwa. Czy powiało nadzieją, czy dziecięcą naiwnością? Jeśli nadzieją, to może Duch Ojca jest teraz Fortynbrasem, bo ten ze swym wojskiem nie pojawia się w Danii? A jeśli naiwnością, to może ton nadany na początku fragmentem Requiem należy rozciągnąć na całość i traktować spektakl jako mszę żałobną za zaprzepaszczone dziedzictwo? Żeby nie było wątpliwości, że to tyczy nas, także siedzących na widowni, kilka razy na scenę projektowane jest lustrzane odbicie balkonów i lóż Słowackiego wypełnionych publicznością.

Twórcy tego Hamleta stawiają kilka mocnych tez i zamiast skupić się na ich przemyśleniu i zdyscyplinowanym przeprowadzeniu przez inscenizację, mnożą pomysły, często trącące kalkami z cudzych teatrów. Nie ominą żadnej okazji, żeby wygrać doraźne znaczenia, najdrobniejsze aluzje: aktorska trupa została wyrzucona ze stolicy, bo znów panuje cenzura, wypomina się jej granie dziwactw za publiczne pieniądze… Spektakl chce być i kabaretem, i show, i multimedialnym widowiskiem, i debatą światopoglądową, i manifestem, i requiem… i nie wiadomo czym jeszcze. Scenę zdominowała niebieska poświata – kolor ścian pracowni Wyspiańskiego. Piękna inspiracja. Próba wpisania nowoczesnego teatru w bombonierkę „Słowaka” nie powiodła się, chwyty reżyserskie zgrzytają nieprzyjemnie – jak styropian po szkle.