„Wspólni aktorzy” Swinarskiego i Jarockiego

1.

Tytułowi „wspólni aktorzy”¹ to aktorzy stanowiący zespół Starego Teatru w Krakowie. Jerzy Jarocki współpracował z Teatrem Starym od roku 1961, kiedy to zrealizował Zamek w Szwecji Françoise Sagan, a następnie był jego etatowym reżyserem, Konrad Swinarski zaś związał się z krakowską sceną od roku 1965. Stojący w tle Andrzej Wajda jako reżyser pojawił się w Starym w roku 1963, kiedy to zrobił Wesele, a etatowo związał się ze sceną dopiero od września 1973. Tę trójkę jako „konie pociągowe” repertuaru wymyślił Jan Paweł Gawlik, kontynuując wybory Zygmunta Hübnera, którego zastąpił na stanowisku dyrektora Starego Teatru w roku 1970.

Do dnia śmierci Swinarskiego Jarocki zrealizował dwadzieścia jeden premier, Swinarski – jedenaście (Hamleta nie dokończył), a Wajda – cztery. Nic dziwnego więc, że to Jarocki uchodził za pedagoga od aktorstwa w Starym, w dodatku większość zespołu stanowili absolwenci krakowskiej PWST, gdzie na Wydziale Aktorskim miał zajęcia (wyłomem w tzw. polityce zatrudniania były angaże dla Joanny Żółkowskiej i Jerzego Radziwiłowicza, którzy przyjechali po ukończeniu warszawskiej szkoły, poleceni Gawlikowi przez Jarockiego). Można by rzec, iż to on stał za techniką mowy, ruchu i gestu. Swinarski był z Brechta, ale też z naturalistycznej momentami dosłowności, która natychmiast otrzymywała cechy metaforyczne. Jarocki – to moskiewski GITIS (czyli Stanisławski i Wachtangow), ale i Meyerhold (w skrócie – forma, którą kształtuje ciało, jego ruch i gest wynikający z wewnętrznej energii). Wajda cały był z filmu.

Dla aktorów równoległa współpraca z trójką reżyserów była doświadczeniem niezwykłym, dającym całemu zespołowi siłę, dzięki której Stary Teatr w latach siedemdziesiątych stał się prawdziwie mistrzowskim teatralnym ansamblem.

2.

I dla Jarockiego, i dla Swinarskiego punktem wyjścia dla teatralnej pracy był tekst, poddany dokładnej analizie od strony sensów, konstrukcji postaci i konstrukcji świata przedstawionego. Przy tworzeniu scenicznego świata Jarocki korzystał z pomocy kilkorga scenografów, Swinarski często sam był autorem inscenizacji plastycznej. Krytycy traktowali przedstawienia ich autorstwa jako przykład teatru inscenizatora, niesłusznie pomijając ich stronę aktorską. Dla obu reżyserów bowiem aktor stał w centrum scenicznej realizacji. Wypowiedzi na temat sztuki aktorskiej nie znajdziemy jednak u nich wiele. Częściej odnosił się do niej – w sposób postulatywny – Swinarski niż Jarocki.

Pierwsze uwagi na temat pracy z aktorem reżyser Nie-Boskiej komedii przedstawił w formie luźnych notatek dotyczących praktyki Berliner Ensemble, zamieszczonych w „Nowej Kulturze” z początkiem kwietnia 1957 roku². Prezentując założenia gry aktorskiej zespołu Brechta, Swinarski wskazuje na role ze spektakli berlińskiego teatru. W grze aktorów zwraca uwagę na te elementy, które różnią ich środki wyrazu artystycznego od polskich kolegów (i które będzie w przyszłości uruchamiał w swoich spektaklach):

Wymagania stawiane aktorom są różne – wiele uwagi przywiązuje się do warunków zewnętrznych, rozumianych w sposób inny niż u nas. Nie chodzi tu o urodę, ale o zespół cech, określających społeczne pochodzenie człowieka. Nikt z aktorów Berliner Ensemble nie obraża się, jeśli grając jednego wieczoru główną rolę, następnego widoczny jest zaledwie przez minutę na scenie. Może dlatego, że epizody te nie polegają nigdy na statystowaniu. […] Cały kompleks zagadnień psychologicznych związany z powszechnym u nas typem teatru nie ma tutaj specjalnego znaczenia. Aktorzy nie wpadają na pomysł pytania się np. o to, co robili przed wejściem na scenę. […] Brecht przystępuje do pracy bez prób analitycznych z aktorami. Po rozmowach ze scenografem i po wykonaniu makiety scenograficznej dyskutowane są w gronie asystentów wszelkie propozycje sytuacyjne. […] Po ustaleniu szkicu sytuacyjnego aktorzy wchodzą na scenę z egzemplarzem sztuki w ręku i reżyser od razu zaczyna próby tzw. sytuacyjne, udzielając aktorom wskazówek, np. „pan przejdzie tu, a pani stanie tu”³.

Z notatnika rozmów… to swego rodzaju relacja z szesnastomiesięcznego stażu Swinarskiego w Berlinie. Wiele zawartych w niej spostrzeżeń można odnaleźć w wywiadach reżysera z lat późniejszych, w których komentował realizowane w danym momencie sztuki. Wydaje się, że właśnie u Brechta ukształtowała się Swinarskiego etyka pracy w teatrze, a także spojrzenie na aktora jako partnera, z którym tworzy się dzieło wspólne⁴.

Dziesięć lat później, w roku 1967, jego własne doświadczenia z pracy z warszawskimi aktorami nie miały w sobie nic z zachwytu. Pominę tu zarzuty stawiane zespołowi Teatru Ateneum po pracy nad spektaklem Marat/Sade Petera Weissa, bo dotyczą one głównie etyki pracy. Interesuje mnie natomiast widzenie aktora w roli i proces tworzenia postaci. W opublikowanym w „Dialogu” tekście Kilka słów o współpracy z aktorem⁵ Swinarski stwierdza:

Lubię mieć odmienne od aktorów zdanie i bardzo chętnie przyjmuję od aktorów propozycje – oczywiście w trakcie roboty, nie na próbie generalnej […]. Nie ma problemu, kiedy aktor rozumie reżysera – może walczyć w imię swojego widzenia roli, ale musi mieć własny pomysł na tę rolę. Nie może mieć pomysłu tylko na występ […]⁶.

Reżyser przywołuje współpracę z Anną Polony przy roli Orcia w Nie-Boskiej komedii Krasińskiego, kiedy to aktorka przekonała go do swojej interpretacji, diametralnie odmiennej od jego propozycji, wysnutej z całości interpretacyjnej spektaklu. Dalej zaś pisze: „Każda rola może być pokazana w wielu wariantach. […] Miałem obraz roli, ale powstawała ona w trakcie prób i nie była tylko sprawą narzucania aktorom mojego zdania – określała ją ich inicjatywa”. Dzięki tej inicjatywie właśnie, oczekiwanej niejako przez reżysera, rola miała także szansę rozrastać się w trakcie prób, istotne było jednak logiczne powiązanie jej z interpretacyjną całością. Wyrazistym przykładem takiej sytuacji może być „wielofunkcyjność” Belzebuba w Dziadach, granego przez Jerzego Stuhra, która to postać wchłonęła inne role pomocnicze: Lokaja i Mistrza Ceremonii, stając się poniekąd animatorem działań w „czarnej stronie” akcji dramatu.

Jarocki o aktorze w przedstawieniu wypowiada się raczej teoretycznie – co powinien robić, a czego nie robi, bo nie dysponuje odpowiednim warsztatem – niemniej deklaruje wiarę w teatr przyszłości oparty na artystach sceny. W swych wypowiedziach o pracy z aktorem często posługuje się sformułowaniem „propozycja reżysera” czy „reżyser proponuje”, abstrahując całkowicie od wielokrotnie opisywanej przez grających w jego spektaklach aktorów metody formowania postaci według jego i tylko jego pomysłu, wynikającego z jego interpretacji tekstu.
Przykład takiego teoretycznego wywodu można znaleźć w wywiadzie, jakiego Jarocki udzielił Krystynie Zbijewskiej w roku 1971:

Z naszym aktorstwem sprawa chyba tak wygląda, że większość tych aktorów, którzy chcieliby pracować twórczo, czuje braki i pewne niedosyty. Związane z dramaturgią, związane z rolą, jaką chce im reżyser w swej inscenizacji zaproponować, a także pewne niedosyty warsztatowe własne. Niestety bardzo rzadko wyprowadzają z tego jakieś wnioski dla siebie, dla stylu pracy, czy choćby prób organizacyjnych – znalezienia się w kolektywie, który by pracował inaczej⁷.

Zaprezentowana postawa krytyczna Jarockiego koresponduje doskonale z opiniami wyrażanymi przez moich interlokutorów⁸. Zwłaszcza Jerzy Stuhr podkreślał, że Jarocki zawsze mówił, gdzie jest źle, gdzie czuje się fałsz i fastrygę w tworzeniu postaci.

Swinarski i Jarocki, przy wszystkich dzielących ich różnicach, należeli jednak do tego samego pokolenia reżyserów. Obaj bardzo głęboko wchodzili w tekst. Można rzec, iż do niektórych tekstów mieli dynamiczny stosunek, co owocowało kilkakrotnym wystawianiem tego samego dzieła na różnych scenach Europy.

Obydwaj reżyserzy na początku prób opowiadali, dlaczego wybrali konkretny tekst, o czym będzie przedstawienie i jak wyobrażają sobie poszczególne postaci.

Jarocki przedstawiał cały spektakl z ustalonymi relacjami i zachowaniami poszczególnych postaci; najważniejsza była forma – w odniesieniu zarówno do całości, jak i do poszczególnych ról. Dla aktora pozostawał niewielki obszar swobody w ramach ustalonego już przez reżysera kształtu roli. Wszystko, co proponował aktorom (jeśli chodzi o tzw. działania fizyczne), było przez niego wcześniej wypróbowane. Praca z nim – jak zauważył Jerzy Stuhr – przypominała poniekąd zmagania cyrkowca, który bez końca ćwiczy numer dla uzyskania mistrzowskiego efektu, a na końcu nie otrzymuje żadnej pochwały dla wysiłków, bo ponoszenie ich to sprawa naturalna, zawodowa perfekcja.

Dla Jarockiego najważniejszą sprawą było „ulepienie” aktora, narzucenie mu formy, którą – jego zdaniem – powinien obdarzyć postać, a która to forma wynikała oczywiście z reżyserskiej interpretacji tekstu. Myślenie o roli rozpoczynało się od głębokiego „wgryzienia się” w tekst i wydobycia sensów na różnych poziomach przekazu (co było wspólne dla obu reżyserów). Jarocki prócz plastyczności fizycznej oczekiwał – zdaniem Jerzego Radziwiłowicza – plastyczności mówienia, czyli formowania słów. Chodziło o przekazanie procesu formowania myśli i wysiłku z tym związanego. O emocjach Jarocki właściwie nie mówił, jeżeli zaś mówił – to o emocjach intelektu jako efekcie „wrzenia mózgu” (tak określa rzecz Radziwiłowicz). Bowiem owo wrzenie mózgu było dla niego o wiele ważniejsze niż szamotanina duchowa, uczuciowa. Aktor miał je przekazać za pomocą mowy, mającej być pochodną intelektualnego procesu. Ta charakterystyczna mowa mogła mieć miejsce tylko w jego przedstawieniach, jej forma brzmiała tylko w określonym otoczeniu, które Jarocki „preparował” w formowanej przez siebie rzeczywistości. To było widoczne choćby w przypadku Leona w Matce Witkacego⁹ czy Henryka w Ślubie Gombrowicza¹⁰, a objawiało się m.in. poprzez nadaktywność bohaterów.

Niezwykłym odstępstwem od gry formalnymi efektami była realizacja Wiśniowego sadu. Wszystko tu było inne, poczynając od obsady, wybranej bardziej „po Swinarskiemu” (tak, aby każda z postaci wniosła do sztuki coś osobistego) niż „po Jarockiemu” (aby zachowane zostało formalne mistrzostwo), po bardziej ludzkie relacje między reżyserem a aktorami. Niemniej nad „formowaniem dźwięku przedstawienia”¹¹ Jarocki czuwał przez cały czas. Zdaniem aktora niezwykle ważną sprawą był w przedstawieniu udział Ewy Lassek¹², której aktorska osobowość wprowadzała niezwykle przyjazną, niemal rodzinną atmosferę, co przy sztuce Czechowa okazało się rzeczą niezwykle cenną.

Aktorzy pracujący u obu reżyserów przyznają, iż – mimo różnic w teatralnej pracy – Swinarski i Jarocki mieli ze sobą wiele wspólnego. Przede wszystkim – stosunek do tekstu dramatu, przekonanie o konieczności wydobycia zeń wieloznaczności przy klarownym przekazie myśli reżysera. Dla obydwu kreatorem myśli był aktor, który miał tę myśl i te wieloznaczności artystycznie przetworzone przekazać publiczności. Inny był sposób dochodzenia do przekazu: Jarocki – niemal jak wszystkowiedzący narrator – narzucał innym swoje widzenie świata, Swinarski – jak demiurg – zaczarowywał świat wokół siebie. Doskonale ów proces „odurzania” aktorów przez Swinarskiego opisuje Antoni Pszoniak¹³:

Przed decyzją, czy powierzyć mi główną rolę, starał się poznać mnie także prywatnie. Szukał mojej obecności. Proponował mi wspólne spacery. Umawiał się ze mną w kawiarni. Nieraz przy kawie czy podczas obiadu u mnie w domu żywo interesował się moimi lekturami, upodobaniami muzycznymi i malarskimi. Napomykał, że marzy mu się nowy Fantazy. Nie przypuszczałem, że podczas tych wszystkich spotkań badał mnie jako tworzywo […].

Niewątpliwie w ten sposób reżyser, nie polegając tylko na intuicji, ale też na swoistym doświadczalnym poznaniu charakteru, myśli i umiejętności wykonawcy, wiedział, w jaki sposób pokierować procesem otwierania się aktora. Co oczywiście było konieczne przy wspólnej pracy nad spektaklem. Józef Opalski, wspominając Swinarskiego, podkreśla jego całkowite oddanie się pracy, kolegom i teatrowi. „Nigdy nie dbał o swoją karierę; mógł być spokojnie Brookiem, Strehlerem, ale to wymagało wysiłku pozaartystycznego. A jego to w ogóle nie interesowało. Wolał siedzieć w SPATiF-ie, pić i gadać z aktorami […] miał dla nich zawsze czas”¹⁴. O tworzeniu niezwykle intensywnej atmosfery wokół powstającego dzieła wspomina Jerzy Trela: „Pamiętam, że niejednokrotnie całymi nocami przesiadywaliśmy w jego pokoju – tam odbywały się niektóre próby – dyskutując o sztuce, bo była w nas autentyczna potrzeba tworzenia. Konrad pracował po 24 godziny na dobę, był jak w transie. Przychodził do teatru i opowiadał nam sny na temat Dziadów, bo tak nimi był pochłonięty”¹⁵. Takie podejście do wspólnej pracy prowadziło w sposób nieunikniony do powstania grupy aktorów skupionej wokół Swinarskiego. Szczęśliwie, wielu z nich jednocześnie grało i u Swinarskiego, i u Jarockiego, i u Wajdy, czy wcześniej – u Hübnera. Umacniał się w ten sposób zespół, którego artystyczne możliwości stale rosły.

Swinarski miał zazwyczaj wyraźną wizję postaci, którą proponował danemu aktorowi, ale nie była to wizja nienaruszalna (jak u Jarockiego). Analizując tekst, formułował od razu to, co ma być zawarte w emocjach; dla niego pierwsze powody działania były emocjonalne. Starał się raczej przekonać aktora, aby przybliżył się do postaci, do jej zachowań i reakcji, niż narzucać mu swoje widzenie. Sugerował „wspólnotę dusz” między aktorem a postacią, aby wykonawca odnalazł w niej na przykład swoje kompleksy, co również wpływałoby na konstruowaną przezeń rolę, ale jednocześnie dawałoby wobec postaci poczucie dystansu (czyli tak, jak życzył sobie Brecht – spojrzenie z boku, aby możliwe było pokazanie komentarza, a nie sylwetki psychologicznej). Dopiero po „oswojeniu” tzw. charakteru dodawana była forma, którą tworzył wspólnie z aktorem. Forma miała immanentnie z aktora „wychodzić”, ale „być” wobec postaci absolutnie zewnętrzna, bez psychologizujących podkładów, które brudziły przekaz.

Dla Swinarskiego praca aktora nad rolą winna wiązać się z dochodzeniem w męce do postaci. Niezbyt cenił tych, którym łatwo przychodziło kreowanie roli, bo „za szybko” znaczyło „powierzchownie”, bez dostrzegania wielości ukrytych w tekście sensów. Aktor powinien się wgryzać w rolę. Ale jednocześnie winien mieć do niej dystans, więc ciągle – jako reżyser-podpowiadacz – szukał kontrapunktu dla sytuacji scenicznej, zwłaszcza gdy niepokojąco szybowała w rejony wysokiej metafory. Jak coś za bardzo wzruszało, należało to natychmiast skompromitować. W tym właśnie objawiała się wyniesiona od Brechta metoda swoistego kontrolnego mechanizmu dla konstruowanego świata przedstawionego. Stąd na przykład wzięło się rozwiązanie z tłuczeniem jajek, gdy Mickiewiczowski Konrad krzyczał „Daj mi rząd dusz!”. W dodatku Swinarski wytłumaczył aktorowi z gromady, iż w całej Wielkiej Improwizacji nie monolog Konrada jest najważniejszy, tylko trzykrotne uderzenie jajkiem.
Wiele czasu przeznaczał na bezpośrednie rozmowy o przygotowywanej roli, zwłaszcza z aktorami prowadzącymi, grającymi tzw. głównych bohaterów. Odbywały się one poza próbami porannymi, na których obecny był cały zespół przygotowujący premierę (ten sposób prowadzenia prób niezwykle wykonawców konsolidował).

W przypadku scen zbiorowych Swinarski każdemu budował indywidualną postać, starał się, żeby każdy czuł się potrzebny¹⁶. Bardzo uważnie obserwował prywatne więzi między aktorami i korzystając z tej wiedzy, konstruował relacje na scenie w taki sposób, żeby uzyskać maksymalne napięcia między postaciami. Pomagało mu to w konstruowaniu na scenie świata głęboko ludzkiego, zapełnionego pełnokrwistymi osobnikami. Rzecz jasna, z rozlicznych opowieści aktorów o Swinarskim nie należy wyciągać wniosku o idyllicznej wręcz atmosferze pracy z reżyserem, w przeciwieństwie do surowego i wyciskającego ostatnie poty z aktorów Jarockiego. Swinarski także potrafił pastwić się nad aktorem, potrafił nieoczekiwanie skrócić opracowaną rolę do niezbędnego minimum, gdy wynikało to z logiki prób generalnych. Ciął kwestie dialogowe i monologi bez litości. Jarocki nie robił tak radykalnych kroków w ostatnim etapie pracy nad przedstawieniem: to, co wymyślił na początku, podlegało zmianom niewielkim, a na pewno nie podczas prób generalnych.

3.

W rozmowie z Beatą Guczalską, przeprowadzonej na potrzeby książki o Jerzym Treli¹⁷, Józef Opalski stwierdza:

Kiedy późnym latem 1972 roku dowiedzieliśmy się, że Jurek [Trela] będzie grał Konrada w Dziadach, byliśmy pełni obaw, czy Swinarski nie zwariował. Trela grał przedtem różne rzeczy, ale miał zupełnie inne emploi. Nieprzystające do romantycznego bohatera. […] A okazało się, że jak każdy wybitny reżyser zobaczył w Treli coś, czego nikt inny nie widział. I miał rację. Ale Trela był okropnie niepewny, przeżywał rolę Konrada jak jakąś traumę, bał się tego.

Anna Polony dodaje: „Swinarski długo się zastanawiał nad obsadzeniem tej jakże znaczącej postaci – nie było wtedy w teatrze odpowiadającego mu aktora. I wreszcie pewnego dnia powiedział mi: »Wiesz, kto by to mógł zagrać? Trela. Bo jest taki czysty człowiek«”¹⁸.

Mimo stwierdzenia Polony, że nie było w teatrze aktora odpowiadającego Swinarskiemu do roli Konrada, aktor taki był – pierwotnie miał go zagrać Ryszard Cieślak, którego Swinarski niezwykle cenił za rolę w Księciu Niezłomnym Grotowskiego. Odpowiadał mu akt całkowity, fizyczne spalenie się Cieślaka, jego zmaganie w roli ze swą fizycznością. Ostatecznie do obsadzenia Cieślaka w Dziadach nie doszło. Zastanawiano się nad Janem Nowickim, ale aktorem, którego zobaczył Swinarski w tej roli był Jerzy Trela. Zdaniem Jerzego Stuhra, Cieślak nie zagrałby Konrada tak, jak go widział Swinarski, natomiast Trela i miał siłę fizyczną do zmagania się z rolą, i świetnie mówił wiersz, czuł jego rytm. I „wgryzał się” w rolę, dochodził w męce – wszystko tak, jak Swinarski lubił. I to zapewne sprawę przesądziło, prócz tej „czystości”, o której wspomina Polony.

Sam Trela po ponad dziesięciu latach od premiery opowiadał, że propozycja zagrania Konrada w Dziadach była kwestią szczęścia:

Pierwsza lekcja teatru, to byli Szewcy. Później grałem w innych przedstawieniach, zagrałem dwa epizody u Swinarskiego¹⁹. Potem padła propozycja zagrania Konrada w Dziadach. […] Wiem, że kulisy były różne, wiem, że Swinarski szukał aktora, nie mógł się zdecydować i w końcu… padło na mnie. […] Ta rola była rzeczywiście zaskoczeniem. Bałem się strasznie. […] Widziałem Jasiukiewicza, Gogolewskiego, Holoubka, osobowości aktorskie, które zaszczepiły wyobrażenie, kto to jest Konrad, jaki powinien być. […] Próba mierzenia się z tym wyobrażeniem paraliżowała. Cały czas wracałem do tych wzorów. Swinarski przekonywał, że nie mogę niczego powielać, naśladować, bo to jest pewna przegrana, że muszę szukać w sobie przede wszystkim, w sobie odnaleźć tego Konrada. Chciał wyzwolić we mnie tyle tej pewności siebie, żeby uwierzyć. Że jego zamierzeniem jest, żeby to był po prostu człowiek, mały człowiek… nie, pojęcie „mały” kojarzy się z oszustwem, nie w tym rzecz. Człowiek, normalny młody człowiek. Każdy²⁰.

Dla Jarockiego Trela był aktorem rodzajowym, zdecydowanie bardziej komicznym niż tragicznym, doskonale poruszającym się w rolach o charakterze groteskowym. Dlatego też odnalazł się u Jarockiego jako Czeladnik I w Szewcach (gdzie był komiczny, ale i tragiczny zarazem) oraz Murdel-Bęski w Matce. Do tego dochodziła wyraźna plebejskość jego sylwetki. U Jarockiego Trela brylował z lekkością komika, jego czystość była czystością dziecka z ludu, nieskażonego cywilizacyjnym brudem; u Swinarskiego zagrał bohatera romantycznego pozbawionego patosu i koturnowości, za to prostolinijnego i zdeterminowanego w dążeniu do celu. Wielotygodniowa praca aktora i reżysera nad Mickiewiczowskim Konradem sprawiła, iż ujrzano na scenie zupełnie innego Jerzego Trelę.

4.

Odrębne oczekiwania Swinarskiego i Jarockiego wobec aktora sprzyjały rozwojowi techniki aktorskiej, czyniły zespół przygotowany nie tylko na wielotygodniowe analityczne próby stolikowe, ale też na pracę z tekstem na scenie. I Swinarski, i Jarocki tak kształtowali potrzebnego im wykonawcę, by był on przekonany o głębokiej wartości artystycznego buntu, który ma służyć prawdzie sztuki. Formalne założenia pracy zespołów teatralnych w latach siedemdziesiątych w Polsce nie sprzyjały wędrówce aktorów za „swoim” reżyserem, z czym mamy do czynienia obecnie. Natomiast współistnienie wybitnych osobowości reżyserskich w jednym teatrze dawało zespołowi szansę na tworzenie wspólnoty z połączenia wspólnot skupionych wokół konkretnych indywidualności artystycznych. Fenomen Starego Teatru od połowy lat sześćdziesiątych do połowy lat siedemdziesiątych (może z pewnym wydłużeniem do końca lat siedemdziesiątych) stanowi niepowtarzalne zjawisko kulturowe.