…zstąpił do piekieł

Oratorium Rafała Augustyna, wykonane w Piekarni Instytutu Grotowskiego, dotyczy najbardziej „tajemniczych” słów apostolskiego wyznania wiary: „crucifixus, mortuus, et sepultus, descendit ad inferos, tertia die resurrexit a mortuis, ascendit ad caelos” („ukrzyżowan, umarł i pogrzebion, zstąpił do piekieł, trzeciego dnia zmartwychwstał, wstąpił na niebiosa”). Co Chrystus robił w piekle? Co działo się między Jego śmiercią a zmartwychwstaniem?

Descensus Christi ad inferos Augustyn ukończył w 2016 roku. Oratorium zostało najpierw wykonane koncertowo podczas Festiwalu Muzyki Dawnej „Pieśń Naszych Korzeni” w Jarosławiu w kolegiacie Bożego Ciała przez Cantores Minores Wratislavienses i Chór Festiwalowy. Śpiewający wówczas postać Szatana Robert Pożarski stwierdził, że oratorium to nadaje się do wykonania scenicznego. Po czterech latach tak się, przynajmniej po części, stało – inscenizację przygotował Jarosław Fret, dyrektor Instytutu Grotowskiego i twórca Teatru ZAR. To „uscenicznienie” zostało zrobione bardzo delikatnie, pozostawiając w zasadzie nienaruszony oratoryjny charakter kompozycji, dopowiadając jedynie elementami wizualnymi i bardzo drobnymi działaniami potencjalną „wydarzeniowość” zstąpienia do piekieł.

Koncert – bo chyba tak lepiej nazywać to wydarzenie – odbył się w budynku Piekarni. Widownia usadzona została naprzeciw wielkiej, piętrowej konstrukcji, podzielonej na kilkanaście małych celek, między którymi wyraźnie zaznaczone były dosyć szerokie pasy je oddzielające. Przed tą konstrukcją była duża pusta przestrzeń, nad którą zwisały spod stropu żeliwne koła z umieszczonymi na nich dziesiątkami niezapalonych świec.

Można powiedzieć, że widownia została usadzona w samym centrum dźwięku, osaczona głosem. Po lewej stronie sceny znajdował się pulpit, jak w cerkwiach czy niektórych starych kościołach. Na pulpicie, od strony widowni, umieszczona była ikona Anastasis, przedstawiająca między innymi zdruzgotane wrota otchłani i Chrystusa wyciągającego stamtąd za rękę Adama, Ewę, a za nimi kolejnych starotestamentowych proroków i wiernych. Wokół pulpitu zgromadzili się członkowie zespołu prowadzonego przez Roberta Pożarskiego – Schola Gregoriana Silesiensis. Ubrani w długie czarne stroje wyglądali jak mnisi (warto pamiętać, że w dawnych czasach w Kościele katolickim członkowie scholi mogli być zaliczani do niższego kleru). Tu na marginesie dodam, że Robert Pożarski ma bogate doświadczenie w inscenizacji i muzycznym opracowaniu dramatów liturgicznych – jest jednym z liderów Scholi Teatru Węgajty. Ale i inni śpiewacy Scholi Gregoriana Silesiensis śpiewali w węgajckich rekonstrukcjach dramatów liturgicznych.

Po prawej stronie na scenie Piekarni umiejscowiony został Chór Narodowego Forum Muzyki. Z tyłu, za wznoszącą się widownią, usytuowany był Chór im. Stanisława Krukowskiego z wrocławskiej Akademii Muzycznej. Dyrygująca wykonaniem oratorium Agnieszka Franków-Żelazny stała między wznoszącymi się rzędami – a więc w centrum muzycznej akcji. W głębi, po prawej stronie, usytuowany był jedyny instrument – dzwony rurowe. W tradycji Kościołów wschodnich głos pozostaje wciąż jedynym wehikułem liturgicznym, w Kościele zachodnim też tak było przez wieki. Można powiedzieć, że pod tym względem oratorium Rafała Augustyna nawiązywało do starych tradycji proklamacji Słowa.

Kantorzy skupieni przy ośmiokątnym pulpicie śpiewali partie narracyjne…

***

Zstąpienie do piekieł jest częścią nauczania Kościoła. Odnosi się do czasu między śmiercią Chrystusa a jego zmartwychwstaniem. Według Credo Kościoła, Chrystus naprawdę, jak człowiek, umarł na krzyżu i został po śmierci pogrzebany. Skład apostolski, jedna z najstarszych modlitw Kościoła, mówi, że zstąpił wtedy do piekieł. Ma to oczywiście umocowanie Biblijne¹. Jak podaje Katechizm katolicki, „[…] wierzymy, że dusza Jezusa Chrystusa, rozłączywszy się z ciałem, jednak złączona z Bóstwem, zstąpiła do piekieł. […] aby zwiastując dokonane odkupienie, dusze sprawiedliwych napełnić niezmierną radością; użyczył im też szczęścia oglądania Boga twarzą w twarz, a potem zabrał je ze Sobą do nieba”². Znak zstąpienia do piekieł oznacza po prostu to, że śmierć i zmartwychwstanie Chrystusa miały konsekwencje nie tylko dla żywych, ale i dla zmarłych. Do czasów czynów zbawczych Chrystusa niebo nie było osiągalne dla tych, którzy umierali, także dla wiernych Bogu. Dopiero jego dzieło – pokonanie śmierci – pozwoliło oczekującym w otchłani wiernym osiągnąć zbawienie. Chrystus, według ikonicznych wyobrażeń starożytności chrześcijańskiej, wyłamał bramy piekieł i wyprowadził stamtąd sprawiedliwych. Oczywiście ta opowieść jest jedynie pewnym znakiem akcji, której nie da się wyrazić językiem, bo toczyła się poza ziemskimi, naszymi uwarunkowaniami.

Rafał Augustyn skomponował swoje dzieło w oparciu o apokryficzny opis Zstąpienia do otchłani, będący trzecią częścią Ewangelii Nikodema³. Apokryfy starochrześcijańskie, czyli księgi nieuznane przez Kościół za kanoniczne (a więc i Ewangelia Nikodema), były spisywane w różnych celach. Niekiedy zawarte w nich wiadomości zawierały dodatkowe i ważne informacje z pierwszych wieków kształtowania się chrześcijaństwa – stawały się częścią tradycji Kościoła, bo spisywane były, zwłaszcza te najstarsze, przez osoby, którym bezpośrednio przekazywali nauczanie świadkowie życia Chrystusa. Niekiedy były interpretacją, w duchu gnostyckim lub innym, wydarzeń zbawczych, wprowadzając spory zamęt. Ale apokryfy zawierały też często legendy i zupełnie fantastyczne opowieści, dopełniające historie zawarte w pismach kanonicznych. Skoro Kościół w Składzie apostolskim naucza, że Chrystus zstąpił do piekieł, ten słynny, najstarszy na ten temat apokryf z Ewangelii Nikodema opowiada, jak się to zstąpienie dokonało. Apokryfy przemawiały często wyrazistymi opisami – tak więc sporo obrazów z tej księgi weszło na stałe do ikonografii kościelnej. (Ta tradycja opowieści o zstąpieniu do piekieł będzie powszechna w średniowieczu i później, obecna na przykład w naszej Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka).

Kiedy powstał apokryf o zstąpieniu do otchłani, stanowiący trzecią część Ewangelii Nikodema? W obszernym wstępie krytycznym do Apokryfów Nowego Testamentu Marek Starowieyski szczegółowo ukazuje, co możemy powiedzieć o kolejnych nawarstwieniach tekstu⁴. Już w II wieku potwierdzona jest tradycja raportu Piłata (inna nazwa Ewangelii Nikodema to Akta Piłata). Prawdopodobnie apokryf powstał w języku greckim, choć najstarsze redakcje zachowały się w języku łacińskim (pierwsza powstała chyba jeszcze w IV wieku). Mamy też wersje koptyjskie (V wiek) i późniejsze: ormiańskie, syryjskie, aramejskie, słowiańskie (ta powstała w XI wieku). „Ewangelia Nikodema cieszyła się ogromną popularnością w średniowieczu. Wprawdzie nie przypisywano jej statutu kanoniczności, niemniej bywała przepisywana wraz z księgami świętymi i bywała czytywana w kościele w czasie nabożeństw”⁵ – pisze Marek Starowieyski. I właśnie taką łacińską średniowieczną wersję z XII wieku Rafał Augustyn wziął za tekstową podstawę swojego oratorium Descensus Christi ad inferos.

***

W inscenizacji bardzo dużą rolę pełni strona wizualna. Nawet napisy – łacińskie, bo oratorium skomponowane zostało do słów w oryginalnym języku rękopisu, i polskie tłumaczenie – plastycznie wkomponowane są w ów mur zamykający scenę. Na tej ścianie, którą śmiało można nazwać bramą piekieł, pojawi się też projekcja płomieni – w oczywisty sposób kojarząca się z piekłem. Niekiedy projekcje pokazywać będą też wybrane postaci reprodukowane z cyklu wielkiej Pasji Albrechta Dürera, a zwłaszcza drzeworytu Zstąpienie do otchłani. Postaci te, na przykład Adam, będą nieco obrobione komputerowo – będą wykonywać bardzo drobne ruchy, skinienia głową, ruchy ręką. To jednak tylko minimalne poruszenia (czasem nie mogliśmy być pewni, czy one rzeczywiście się dokonują), by nie zaburzyć zbytnio dzieła Dürera, a równocześnie zasugerować życie.

Jak już wspomniałem, kantorzy Scholi Gregoriana Silesiensis, skupieni przy ośmiobocznym pulpicie, śpiewali partie narracyjne. Rafał Augustyn w swoim oratorium odwołuje się do różnych gatunków muzycznych – od monodii, poprzez technikę motetową, po współczesne środki wyrazu, wykorzystując je, mieszając, zderzając na różne sposoby. Jednak partie narracyjne, które podaje Schola Gregoriana Silesiensis, mieszczą się w zasadniczym zakresie techniki chorałowej, nieco różniącej się od chorału liturgicznego Kościoła zachodniego. Augustyn nawiązuje do tradycji, ale przełamuje ją.

Początkowe fragmenty apokryficzne Zstąpienia do otchłani wypełniają i dopełniają biblijną narrację. Wspominałem już, że apokryfy niekiedy próbowały uzupełnić fakty opisane w Biblii. W kanonicznej Ewangelii wg św. Mateusza czytamy, że gdy Chrystus skonał na krzyżu, „groby się otworzyły, i wiele ciał świętych, którzy byli posnęli, powstało. I wyszedłszy z grobów po zmartwychwstaniu jego, weszli do Miasta Świętego i ukazali się wielom”⁶ (Mt, 27,52-53, tłumaczenie ks. Jakuba Wujka). Apokryficzna Ewangelia Nikodema rozbudowuje tę opowieść. Leucjusz i Karinus to dwaj bracia wielkiego kapłana Symeona, którzy zmarli, a po śmierci Chrystusa ukazali się tłumom. Na prośbę arcykapłanów Annasza i Kajfasza spisali, każdy z osobna, co im się zdarzyło po zejściu Chrystusa do piekieł. Okazało się, że ich relacje były dokładnie takie same.

Oratoryjna struktura dzieła Rafała Augustyna zachowuje w zasadzie układ typowych liturgicznych, na przykład pasyjnych, dzieł tego typu. Nie zawiera żadnych dodatków (na przykład arii „komentujących” wydarzenia), jedynie tekst kanoniczny (w tym przypadku apokryficzny) tzw. wersji łacińskiej „B”⁷. Narracji towarzyszą śpiewy solistów, oddające cytowane w apokryfie wypowiedzi poszczególnych postaci. Narracja należy do Scholi Gregoriana Silesiensis, natomiast Chór Narodowego Forum Muzyki i Chór im. Stanisława Krukowskiego pełnią dosyć różnorodną role – niekiedy podejmują wątki narracyjne, niekiedy stają się chórem świętych w otchłani, niekiedy ich śpiew buduje emocjonalne czy muzyczne kontrapunkty. Właściwie to te dwa chóry kształtują muzycznie charakter dzieła, podejmując skomplikowane wielogłosowe struktury.

Jak napisałem, inscenizacja dokonywana jest bardzo delikatnie. Soliści wychodzą po prostu z grona chórzystów lub zza sceny, bez żadnych znaków szczególnych czy charakteryzujących ich kostiumów. Wydobywani z półmroku są jedynie dodatkowym światłem, stojąc w różnych miejscach sceny.

Nim jeszcze Chrystus zejdzie do piekieł, mieszkańcy otchłani już zaczynają prorokować o tym, co ma się stać. Karinus zapisał: „Gdy zatem przebywaliśmy w ciemnościach i cieniu śmierci, nagle zajaśniała nam światłość wielka i zadrżała otchłań i bramy śmierci”⁸. Wówczas Szatan wzywa Piekło, by zamknąć bramy i walczyć dzielnie.

Najciekawsze z dramaturgicznego punktu widzenia są właśnie postaci Szatana (Robert Pożarski) i Piekła (Mikołaj Bońkowski). Ich dialog, także muzycznie, zawiera fragmenty z dyskretną dozą komizmu. Szatan, wódz Śmierci, zwraca się do Piekła, że oto przyprowadzi tu zaraz Jezusa, który właśnie kona na krzyżu. Piekło natomiast nie chce Chrystusa w piekle („Proszę cię, nie przyprowadzaj go do mnie”), bo przecież dopiero co wyrwał stąd już Łazarza, wskrzeszając go. Piekło boi się, że i pozostałych znajdujących się w otchłani Chrystus mu zabierze.

Wszystkie postaci na scenie – zarówno soliści, jak Chór Narodowego Forum Muzyki i Schola Gregoriana Silesiensis – ubrane były na czarno. Gdy tak spierają się Szatan i Piekło, Chrystus (Michał Pytlewski) z wysoka odezwał się, by bramy podniosły swe szczyty, by mógł wkroczyć Król Chwały. Chrystus zbliżał się do piekieł od strony widowni, „zstępował” środkiem, pomiędzy rzędami. Jako jedyny ubrany był w biały strój.

Po raz kolejny chcę podkreślić, że soliści nie odgrywali postaci, po prostu wykonywali swe partie. Gdy je dopełnili, odchodzili do chóru bądź za kulisy, czy też siadali, jak Chrystus, obok widzów, czekając na kolejną swoją wypowiedź. Jednak usytuowanie w przestrzeni, oświetlenie, napisy – czyniły z ich bycia konkretne sytuacje. Chrystus zstępując między rzędami, zbliżał się więc do bram piekieł. Rzeczywiście zstępował, a bramy coraz bardziej się kruszyły. W otwieranych celkach, które budowały ów piekielny mur, pojawiały się kolejne postaci starotestamentowych świętych. Zaczęli się rozpoznawać wzajemnie. Praojciec Adam, jego syn Set, później Izajasz, a potem znany już z Nowego Testamentu Jan Chrzciciel, potem jeszcze Dawid. Każdy z nich pojawia się w jednej z odsłanianych celek zamykających scenę. Każdy z nich przypomina teraz, jak prorokował o zbawieniu, jakie dokona się przez Chrystusa. „Wówczas ojciec Adam słysząc to, zawołał głosem wielkim »Alleluja«, co się tłumaczy: »Pan przychodzi do wszystkiego, co jest«”⁹. W oratorium Augustyna chór potężnie przejmuje to zawołanie.

Szatan słysząc to wszystko, próbował zbiec, ale Piekło i słudzy jego nie wypuścili go. Oczywiście dowiadujemy się o tym z narracyjnego śpiewu, nie z działań. Natomiast do piekieł zaczął dobijać się jeszcze jeden gość, by go wpuszczono. Piekło go wpuszcza i zatrzaskuje znów bramy. Ale Dobry Łotr, który umarł obok Chrystusa na krzyżu, mówi, że on przybył tu tylko na chwilę, bo zaraz przyjdzie po niego i po pozostałych świętych pańskich i sprawiedliwych Król Chwały.

Relacjonując dalej narrację apokryfu, można opowiedzieć, jak zadrżało piekło i bramy śmierci i zasuwy się otwarły, jak Chrystus „łagodny, wielki i pokorny” związał łańcuchami Szatana i nakazał Piekłu, by strzegło go do dnia, do którego mu nakaże. Następnie wyprowadził zmarłych świętych z otchłani, a Ewa „rzekła: »Oto dłonie, które mnie ukształtowały«”, wskazując na współistotność Chrystusa Bogu Ojcu. Ale, co oczywiste, opowiadanie treści apokryfu nie oddaje muzycznej wyrazistości i charakteru kompozycji Augustyna.

W każdym razie w przedstawieniu w Piekarni wizualnie wyglądało to tak: Chrystus, śpiewając kolejne fragmenty swej partii, zstępował coraz niżej, aż do poziomu sceny. Na ścianie piekła pojawiła się wielka projekcja grafiki Dürera, przedstawiającej Chrystusa podającego rękę sprawiedliwym zamkniętym w otchłani, diabły walczące z piekielnych okien, Adama trzymającego jabłko, znak grzechu i krzyż, znak odkupienia… Celki piekielne, gdy zwinięto z wielu z nich zasłaniające materiały, odsłoniły swe wnętrze. Stamtąd wyszło kilku mężczyzn, którzy zapalili świece umieszczone na podwieszonych nad sceną kołach-świecznikach, lekko je poruszając. Rola tych świeczników stała się wtedy jasna – są to korony świateł, zapalane i poruszane nad głowami wiernych w liturgiczny czas Zmartwychwstania w niektórych prawosławnych cerkwiach. Wielka Sobota bowiem – czas zstąpienia Chrystusa do otchłani – kulminuje Zmartwychwstaniem, Wielkanocą, która jest znakiem wyzwolenia dla żywych i umarłych. Zapalenie świec na tych świecznikach, przez wychodzących z otchłani na zakończenie koncertu-spektaklu, było wyraźnym znakiem „świętych obcowania”.

Oratorium apokryficzne Rafała Augustyna w jedenastu częściach Descensus Christi ad inferos przyjęte zostało w Piekarni owacjami. Na podkreślenie zasługuje – powtórzę to raz jeszcze – pokora inscenizacyjna wobec muzyki. To śpiew był na pierwszym miejscu, to on budował napięcia. Muzyczne nawiązania do liturgicznego chorału połączone z wykorzystaniem „środków całkowicie współczesnych” nadały oratoryjnej kompozycji posmaku żywej, niezerwanej tradycji oratoryjnej, przekształcanej przez wieki, ale wciąż nawiązującej do najlepszych dzieł przeszłości. Oratoryjne przypomnienie zaś apokryfów Wielkiej Soboty nadało tym pismom dziwnej aktualności – pokazując, że znaki kryjące się w ich głębi wcale nie wyczerpały swego potencjału. W moim rozumieniu ten eksperyment oratoryjno-teatralny okazał się niezwykle żywy i oryginalny.