4/2020

Kolory spojrzenia

Nagrodzony prestiżową Nagrodą Blackburn im. Susan Smith oraz Pulitzerem dramat Jackie Sibblies Drury Fairview wybrzmiał ze sceny londyńskiego teatru Young Vic w szczególnym kontekście.

Obrazek ilustrujący tekst Kolory spojrzenia

Marc Brenner

Jedna z najważniejszych scen regionalnych – Chichester Festival Theatre – w 8 Hotels Nicholasa Wrighta przypomniała historię Paula Robesona, duchowego spadkobiercy Iry Aldridge’a z czasów makkartyzmu. W samym tylko National Theatre wystawiono adaptacje powieści Small Island oraz Secret River traktujących o kolonialnym dziedzictwie Wielkiej Brytanii, wznowiono Panicza Harolda i chłopców Athola Fugarda, a Trzy siostry Czechowa osadzono w Nigerii. Ale to właśnie Young Vic, pod kierownictwem artystycznym Kwame Kwei-Armaha, wyłania się jako sztandarowa instytucja włączająca czarnoskórą społeczność Zjednoczonego Królestwa w obieg kultury teatralnej.

Większość krajowych produkcji, podejmując problematykę rasy, pozostaje uwikłana w drażliwe relacje tekstów pisanych i reżyserowanych przez białoskórych twórców, w większości mężczyzn, w większości wykształconych w prywatnych szkołach, z dyplomami Oxbridge. Teatr Armaha, inscenizując sprawdzoną na Broadwayu sztukę Drury, podejmuje dialog z tak usytuowaną praktyką sceniczną. Autorka długo wzbraniała się przed publikacją dramatu w wersji książkowej, prosząc również prasę i działy marketingowe teatrów wystawiających Fairview o ujawnianie jak najmniej z fabuły sztuki. Woli, aby widzowie doświadczali spektaklu z pozycji niewiedzy.

Jest to związane z konstrukcją dramaturgiczną tekstu. Pierwszy akt sugeruje współczesną komedię obyczajową, portretując wieczór z życia afroamerykańskiej rodziny z klasy średniej. Scenografia Toma Scutta starannie odwzorowuje okazały salon zdominowany przez liliowe ściany i kremowe meble, ostentacyjnie kosztowne i dobrane z wątpliwym gustem. Pani domu Beverly (Nicola Huges) skrobie marchewki, podrygując do muzyki, którą przerywa zgrzyt. Przegląda się w zawieszonym na czwartej ścianie niewidzialnym lustrze, po czym powraca do pozostawionych na ostatnią chwilę przygotowań kolacji urodzinowej dla matki. Wejścia kolejnych postaci – niedołężnego męża Daytona (Rhashan Stone), egocentrycznej siostry Jasmine (Naana Agyei-Ampadu) i córki, nastoletniej atletki Keishy (Donna Banya) – stanowią pretekst do docinek i gagów, ku uciesze widowni. Całość sprawia wrażenie sprawnie napisanego sitcomu, w którym jednak – jak w początkowej muzyce – coś zgrzyta.

W jedną z wielokrotnych scysji pomiędzy siostrami wkrada się wątek filmowych komedii familijnych. Dla Jasmine życie Beverly wygląda jak z ekranu, pozostaje jednak głucha na jej protesty. Keisha łagodzi konflikt, nakłaniając rodzinę do tańca, po czym zmiana światła separuje ją na chwilę od reszty. Dziewczyna zwraca się do widowni, wyznając, jak bardzo pragnie takiego życia i wątpiąc, czy jest ono osiągalne. Ale dźwięk telefonu przywraca ją światu przedstawionemu na scenie, w którym rozgrywają się kolejne perypetie. Pod ich natłokiem Beverly, przekonana, że kolacja zakończy się klęską, mdleje. Koniec aktu, opada kurtyna.

Krytycy związani z lokalną i krajową prasą, a także z platformami internetowymi, uszanowali prośbę Drury i w większości nie opisywali dalszego przebiegu akcji. Garstka pokusiła się jednak na odniesienia do drugiego aktu, który z pietyzmem odtwarza przebieg pierwszego. Z tą różnicą, że aktorzy pozostają niemi, a z tła usunięto wszystkie dźwięki diegetyczne. Reprodukcji wydarzeń towarzyszy komentarz z offu, w którym cztery osoby oceniają akcję na scenie, popadając w rozmaite dygresje. Biali ludzie oglądają czarnych ludzi. Rozważają, jaką rasę by wybrali, gdyby mogli zmienić własną; jak by to było, w ich odczuciu, być tą rasą. Ich uwagi przesycone są protekcjonalizmem, niekiedy uprzedmiotowiając i fetyszyzując etniczność, i wskazują na dużą dozę ignorancji w zakresie interkulturowości. Kurtyna ponownie opada po omdleniu Beverly.

Autorka wprowadza na scenę figury zaczerpnięte z galerii stereotypowych czarnoskórych postaci i czyni je przedmiotem „białego spojrzenia”. Sugeruje to już sam tytuł (ang. „view” oznacza „widok” i „patrzenie”; „fair” oznacza „uczciwy”, ale też „blady”), a także pierwsze słowa spektaklu – skierowane do męża pytanie Beverly: „Na co się patrzysz?”. Dosadniej brzmi to jeszcze w dramacie, w którym Drury rozpoczyna didaskalia sformułowaniem „Światła na Murzyna”. Białe spojrzenie to koncept leżący u źródeł myśli postkolonialnej, zaczerpnięty z pracy Frantza Fanona Czarna skóra, białe maski (w której dramaturżka znalazła epigraf dla tekstu). Określa ono sposób, w który osoby o etniczności odmiennej od białej konstruują swoją tożsamość kulturową i własną jaźń. Pojęcie to jest nierozerwalnie związane z relacją przemocy, w której patrzący „biały” postrzega w „obcym” niebezpieczeństwo. „Obcy” wychodzi w tej relacji z pozycji domniemanej winy, musząc dowieść własnej uczciwości.

Optyka ta wyraziście przekłada się na realia życia w rodzimych dla Drury Stanach Zjednoczonych, chociażby na przykładzie relacji czarnoskórej części społeczeństwa z tamtejszymi służbami porządkowymi, jak i z samym systemem sprawiedliwości. Fairview angażuje widza w dyskusję z tą dynamiką i pod kątem struktury spektaklu zrozumiałym jest, dlaczego autorka tak bardzo chce chronić jego zawartość: wpisany jest w niego program oddziaływania na widza. Najpierw zastawia sidła w postaci zwodniczej farsy rodzinnej, a schwytawszy weń odbiorcę – dokręca śrubę. Dyskomfort wobec nakreślanych problemów narasta z każdą minutą. Ktoś może się poczuć dotknięty, uznając, że spektakl zarzuca mu nietolerancję. Ktoś inny może poczuć się winny, bo śmiał się zbyt głośno na początku, a nie wypadało. Ktoś inny jeszcze – bo zbyt często zakłada białą maskę. Jest tak, bowiem każdy, kto zasiada na widowni, uwikłany jest w politykę spojrzenia, jakkolwiek silnie by nie utrzymywał, że nie jest rasistą.

Nie sądzę, aby intencją autorki – ani reżyserki Nadii Latif – było wytykanie ludziom rasizmu. Tym niemniej w niektórych recenzjach można było doszukać się podobnych osądów, zwykle zespolonych z pretensją, że to biały widz jest ofiarą rasistowskich ataków ze strony twórców. Pokusa, by odrzucić problemy poddawane rozwadze w Fairview, jest ogromna. Z podobnymi kłopotami z recepcją spotkał się dramatopisarz Jeremy O. Harris, którego sztuka Slave Play wywołała na Broadwayu sporo kontrowersji. Na Twitterze udostępnił nagranie ze spotkania z publicznością, na którym biała kobieta wydziera się na niego z pretensjami, że po raz pierwszy w życiu nie czuje się reprezentowana przez spektakl, co uważa za skandal.

Spektakl Drury (jak znakomita większość współczesnego anglojęzycznego dramatu) wyrasta z tradycji dramatu idei, który poprzez przeciwstawianie pojęć kształci i wychowuje przeglądającego się w lustrze teatru widza do obywatelstwa czy odpowiedzialności społecznej. Jego dialektyka często opiera się na operowaniu czarno-białymi kategoriami. Wymaga zatem uproszczeń. Myślę, że prośba autorki do krytyków, wbrew intencjom, zaszkodziła recepcji spektaklu. Nie pozwoliła na stosowne przemyślenie i przedyskutowanie trzeciego aktu, w który wpisany jest gest skrajnej polaryzacji.

Ostatni akt kontynuuje fabułę pierwszego, wprowadzając na scenę aktorów słyszanych z offu w środkowej części. Troje z nich (Julie Dray, Matthew Needham, Esther Smith) gra jednak członków rodziny Beverly, podczas gdy upstrzony w drag David Dawson wciela się w koleżankę Keishy. Ten gest zawłaszczenia Latif podkreśla groteskowymi kostiumami stanowiącymi asamblaż krojów, wzorów i kolorów kojarzonych z afrykańską diasporą. Beverly, Dayton i Jasmine nakrywają do stołu i zaczynają znosić dania. Rekwizyty potraw z początku wyglądają naturalistycznie, ale z kolejnych wypraw do kuchni bohaterowie wracają z ich wyolbrzymionymi wersjami, w końcu znosząc papierowe erzace i gigantyczne, balonowe atrapy jedzenia. Wszelkie dotychczas przedstawione formy rozmów o rasie są bowiem tak samo pozorne, i tak samo śmieszne, jak przytłaczające biały obrus jedzenie.

W wieńczącej Fairview wolcie Keisha schodzi ze sceny, odmawiając dalszego udziału w tej błazenadzie i raz jeszcze zwraca się do publiczności. Tym razem prosząc, aby osoby identyfikujące się jako białe, zadomowiły się na scenie. Aby stały się na chwilę przedmiotem spojrzenia i spojrzały na to, co widzi Keisha. Trudno powiedzieć, na ile i dla kogo przewidywalny jest efekt, ale 13 grudnia 2019 roku, kiedy oglądałem spektakl, na scenie nie wystarczało miejsca, by pomieścić widzów. Rozpościerający się ze sceny widok policzalnej garstki osób obnażał zaś bardzo elementarną prawdę, od której zaczął się dramat: lustro, w którym przegląda się Beverly, nie istnieje.

 

Young Vic Theatre w Londynie
Fairview Jackie Sibblies Drury
reżyseria Nadia Latif
premiera 5 grudnia 2019


absolwent teatrologii UŁ. Mieszka w Londynie.