4/2020

Brandys

„Nie planowałam bycia reżyserką” – mówi Lena Frankiewicz w rozmowie z Kaliną Zalewską.

Obrazek ilustrujący tekst Brandys

Magda Hueckel

 

KALINA ZALEWSKA Dlaczego zostałaś aktorką?

LENA FRANKIEWICZ Jako licealistka, podczas festiwalu „Kontakt” w Toruniu, który wtedy prowadziła Krystyna Meissner, obejrzałam Rodzeństwo Krystiana Lupy, i to był wstrząs, byłam w absolutnym poruszeniu. Myśli o aktorstwie pojawiały się rzecz jasna wcześniej, ale można powiedzieć, że Rodzeństwo przesądziło o sprawie. Z tego powodu zdecydowałam się też na studia w Krakowie.

ZALEWSKA Miałaś nadzieję na spotkanie z autorem tej iluminacji. Kiedy do niego doszło?

FRANKIEWICZ Dopiero na trzecim roku. Pisałam też pracę magisterską z Mistrza i Małgorzaty, chodziłam więc na próby do Starego Teatru. To było także mocno formatujące doświadczenie.

ZALEWSKA Czy byli jeszcze jacyś inni mistrzowie?

FRANKIEWICZ Oprócz Lupy był także Jerzy Jarocki, który reżyserował nasz dyplom, Szewców Witkacego, gdzie grałam Księżną Irinę. To również był wstrząs, tylko zupełnie innego rodzaju. Jak to ujął Lupa, który mnie wtedy zagadnął o samopoczucie, „hodowałaś sobie kwiatki, a teraz jakby czołg po nich przejechał”.

ZALEWSKA Było aż tak ciężko?

FRANKIEWICZ Teraz, kiedy patrzę na to z pewnej perspektywy, widzę, że oba spotkania wywarły na mnie po prostu wielki wpływ. Kiedy pracuję nad spektaklem, bardzo ważne jest ujęcie tego myślowego wysiłku w jakąś strukturę, często wręcz muzyczną, i wiem, że tego nauczyłam się od Jarockiego. On był w tym mistrzem. Ale praca nad Szewcami nie należała do najłatwiejszych.

ZALEWSKA Jak sobie radziłaś?

FRANKIEWICZ Oglądałam wiele razy jego Matkę z Ewą Lassek i Markiem Walczewskim. Próbowałam zrozumieć, dlaczego Jarocki sugeruje mi wciąż melodię i artykulację frazy. Dawało mi to więcej niż same próby, było jakimś ratunkiem. Teraz widzę, że dążył do wydobycia sensu tekstu. Cały jego wysiłek szedł w tym kierunku. Potem powstał spektakl Szewcy w Starym Teatrze, myślę, że on to wszystko chciał sobie z nami wypróbować. Byłam jednak w olbrzymim stresie, dopiero następne spektakle po naszej premierze dały mi jakąś przyjemność.

ZALEWSKA A sam Witkacy?

FRANKIEWICZ To było pierwsze spotkanie z tym autorem. I intelektualnie, i artystycznie duża przygoda. Z Jarockim mieliśmy potem bardzo ciepłą relację. Czuwał jakoś nad moim losem, jemu zdaje się zawdzięczam pierwszą pracę, angaż u Krystyny Meissner we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Spotkałam go w 2009 roku, przed moim debiutem reżyserskim. Przeczytał scenariusz 60/09 i spotkał się ze mną w Narodowym, gdzie pracował, przepytał mnie ze wszystkich tematów, jakie miałam tam zamiar podjąć. Opowiedział też jakąś hipisowską anegdotę. To było zresztą ostatnie spotkanie z profesorem. Ale kiedy niedawno reżyserowałam Jak być kochaną w Narodowym, miałam na pewnym etapie pracy wrażenie jakiegoś paraliżu z powodu spektakli, jakie powstały na Wierzbowej, w tym spektakli Jarockiego. Moje przedstawienie rodziło się w wielkich emocjach i trudach, a w czasie największego kryzysu zaczęłam wręcz prosić Jarockiego, żeby mi pomógł. I wtedy usłyszałam gdzieś z zaświatów: „Wywalcie ten stolik ze sceny Kawiarni”.

ZALEWSKA To profesor rzeczywiście czuwa nad Twoim losem. Wielu wątpi w relację ze zmarłymi, a tu taka konkretna wskazówka.

FRANKIEWICZ Pewnie mój umysł to wyprojektował, ale czułam, że on rzeczywiście opiekuje się nami. Starałam się też trzymać jego zasady, żeby po prostu zmierzać do celu, mieć na względzie myślowy przekaz całej sprawy. Zresztą na początku prób byłyśmy z Gabrysią Muskałą i Małgosią Maciejewską na jego Tangu, które sporadycznie było jeszcze grane. Nieprawdopodobny był odbiór tego spektaklu i energia płynąca ze sceny, publiczność na końcu wprost zerwała się do braw.

Ta relacja z Jarockim gdzieś tam toczy się we mnie. Staram się wypracować jednak inną formułę pracy z aktorem. Nie tak okrutną jak u Jarockiego. Na pewno była ona skuteczna w wielu przypadkach, ale myślę, że można inaczej.

ZALEWSKA A Krystian Lupa?

FRANKIEWICZ On ma zupełnie inną metodę, polegającą na nieustannym dokarmianiu swojego wewnętrznego wariata. Czerpaniu ze studni podświadomości, wypełnianiu wewnętrznego pejzażu. Tworzeniu swojej Juskunii, jak mówi, swojej strefy. Tu muszę się odnieść do Capri, które niedawno obejrzałam. Lupa jest w niebywałej formie, nie boi się ryzyka, ma odwagę spełniać swoje najskrytsze fantazje. Nie zatrzymuje się nad przepaścią, tylko skacze, a wraz z nim skacze cały tabun cudownych, pięknych ludzi – i mam tu na myśli zarówno aktorów, jak i widzów. Ten spektakl ma znaczenie zwłaszcza dzisiaj, bo tworzy jakiś niebywały rodzaj wspólnoty między aktorami i widownią. Capri z jednej strony napełniło mnie melancholią, z drugiej podniosło na duchu, stworzyło poczucie przynależności do stada, w którym wszyscy mają poczucie nieuniknionej zmiany, lęku przed nieznanym – pierwsze, co sprawdziłam, to to, kiedy ten spektakl będzie ponownie grany.

ZALEWSKA A jak było z wcześniejszymi spektaklami Lupy?

FRANKIEWICZ Braci Karamazow widziałam kilkanaście razy. Na tym przedstawieniu właściwie uczyłam się teatru. To znaczy uczyłam się go oczywiście podczas zajęć, ale podczas oglądania też. To, co wykorzystuję teraz w pracy reżyserskiej, bo studiowałam przecież aktorstwo, nabyłam, siedząc na widowni. Metoda Lupy jest uniwersalna, bo dąży do odkrycia tego, co ty sam chcesz powiedzieć, zrobić. Dlatego jego uczniowie nie powielają jego języka, tylko idą własną drogą. Jest takim ojcem, który właśnie „uwolnił”, a nie „naznaczył” tyle wspaniałych postaci polskiego teatru – nie chcę wymieniać, żeby nikogo nie pominąć, ale wszyscy wiemy, o które nazwiska chodzi. Fascynujące jest też u Lupy to, że nieustannie podważa siebie, swoje dokonania. On cały czas powtarza, jak teraz podczas konferencji Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych, że porażka może być największą szansą dla reżysera, szansą na zmianę, odkrycie nowych rozwiązań, pogłębienie języka.

ZALEWSKA Kiedy już trafiłaś po szkole do Wrocławia, w 2003 roku, spędziłaś we Współczesnym sześć lat. Czy tam zdarzyły się jakieś istotne spotkania, na przykład z reżyserami, u których grałaś?

FRANKIEWICZ Na pewno takim spotkaniem była praca z Piotrem Cieplakiem. Najpierw robiłam zastępstwo w Historii Jakuba, a potem zostałam zaangażowana do Hioba. Cieplak był w moim odczuciu krainą łagodności i takim rodzajem alchemika, który z niczego robi coś, a podczas całego procesu wytrącają się nieprawdopodobne pokłady poezji. Praca z nim była bardzo głębokim, wręcz medytacyjnym doświadczeniem. Ważnym także muzycznie, ze względu na Kormorany. Kocham śpiewać, a tam dużo śpiewałam i spełniałam się w tym. Była też dwukrotna praca z Michałem Zadarą, zupełne wariactwo, które otworzyło mnie na swobodę różnych gestów. Robiliśmy wtedy Kartotekę i było to moje pierwsze aktorskie doświadczenie z teatrem performatywnym. Wcześniej, jeszcze w liceum, jako widz zetknęłam się z elementami performansu w Teatrze Witkacego w Zakopanem, ale to było co innego niż u Zadary, gdzie były interakcje z widownią, rozsadzające ogólnie przyjęte ramy. Było to też czysto fizyczne doświadczenie, bo myśmy tam nieźle zasuwali. Co prawda Jan Peszek mówił cały czas, że to wszystko już było i to nie są żadne eksperymenty, ale dla nas to było coś nowego. Konferencję prasową odbyliśmy na przykład, na życzenie reżysera, w piżamach, w Przejściu Świdnickim. Nawet w takim sensie był to rodzaj rebelii.

Bardzo ważne było także spotkanie z Redbadem Klynstrą. Reżyserował Baala Brechta, ale próby zostały zawieszone na dwa tygodnie przed premierą, ku mojej wielkiej rozpaczy. Bardzo wierzyłam w ten spektakl. Redbad w rozmowach, przy okazji przedstawienia Gry, uczulił mnie na to, kim jest aktor. Na fakt, że on przekazuje pewną sprawę. Ważne jest nie tyle jak gra, tylko co gra. To mnie uwolniło od samoograniczeń, ale też uświadomiło mi, że aktor powinien działać w zespole. Jeśli dziesięć osób świadomie przekazuje ten sam temat, to rzecz ma inną siłę rażenia. Interesy postaci też się załatwia, ale przede wszystkim wspólnie eksponuje pewien problem.

ZALEWSKA Jaki był wrocławski Współczesny za Krystyny Meissner?

FRANKIEWICZ Świetnie prowadzony. Ja się tam rozwijałam i bardzo dobrze czułam. Najważniejsze jednak, co Meissner zawdzięczam, to oba prowadzone przez nią festiwale: „Kontakt” w Toruniu, skąd pochodzę, i potem „Dialog” we Wrocławiu. Możliwość obejrzenia najlepszych wówczas europejskich spektakli: Marthalera, Percevala, van Hove’a, Nekrošiusa, Tuminasa, Hermanisa. To mnie zmieniło, ukształtowało. Teraz ma nastąpić ostatnia edycja „Dialogu”, dlaczego ostatnia – nie wiem, uważam to za ogromny błąd władz miasta Wrocławia, bo to jednak było prawdziwe święto teatru.

ZALEWSKA Okno na świat…

FRANKIEWICZ Na Wschód i na Zachód.

ZALEWSKA Skąd zatem pomysł na przeniesienie się do Warszawy?

FRANKIEWICZ Z powodów zupełnie osobistych. Ociągałam się z tym, bo dobrze mi było we Wrocławiu. Ale urodził się nam syn i trzeba było połączyć dwa domy w jeden. Przeprowadziłam się, nie bardzo jednak wyobrażałam sobie siedzenie na Chełmskiej w kolejce na casting, więc postanowiłam napisać scenariusz, z nadzieją, że może go zrealizuję jako wolny strzelec. Małgosia Owsiany z Teatru Wytwórnia uwierzyła w mój pomysł i w ten sposób zadebiutowałam. Projekt był interdyscyplinarny, udało mi się doń zaprosić przyjaciół, muzycy jazzowi grali Komedę, było też trochę wideo-artu. Zależało mi na połączeniu różnych dyscyplin. Spektakl 60/09, w którym zapewne popełniłam wszystkie możliwe błędy, został nieoczekiwanie dobrze przyjęty. Ale ja nie planowałam bycia reżyserką. W międzyczasie dostałam etat w Studio, zaczęłam tam dużo grać, a Wytwórnia niebawem została zlikwidowana. Jednak wkrótce zgłosiła się do mnie Dorota Abbe, moja znajoma ze Współczesnego, która też się znalazła w Warszawie, żebym jej pomogła zrobić monodram. Pochyliłyśmy się nad scenariuszem i w ten sposób powstało Kto znajduje, źle szukał, zaproszone potem na festiwal „m-teatr” do Koszalina, gdzie dostałam nagrodę. Na tym festiwalu Maciej Nowak, który wtedy był w jury, zapytał mnie, kiedy coś zrobię w repertuarowym teatrze. A ja pomyślałam sobie: skoro tak, to dlaczego nie.

ZALEWSKA I tak zostałaś reżyserką.

FRANKIEWICZ Naprawdę w ogóle tego nie planowałam. Na początku zresztą bardzo opornie mi szło, w wielkim trudzie. Nie miałam żadnych narzędzi. Poczułam jednak ogromną przyjemność z tego, że można skonstruować świat, przeprowadzić jakąś sprawę, być w komitywie z ludźmi, których do tego zapraszasz. Ale zauważałam też, że zaczynam być coraz rzadziej obsadzana, a uwielbiałam grać.

ZALEWSKA A jak się czułaś w warszawskim Studio?

FRANKIEWICZ Studio to było dziwne doświadczenie, krańcowo inne od Współczesnego. Wspominam je jako długie bezkrólewie. Przyjmował mnie jeszcze Bartek Zaczykiewicz w końcówce swojej dyrekcji, potem był Grzegorz Bral, potem Agnieszka Glińska. Na szczęście grałam wtedy jeszcze gościnnie we wrocławskim Współczesnym, ale porównanie wychodziło zdecydowanie na niekorzyść dla Warszawy. Tam silny, zintegrowany zespół, wyraźny plan, tu kompletny rozpad. Grałam prawie same zastępstwa i temu zawdzięczam ciekawe spotkanie z Kubą Kowalskim przy Wichrowych Wzgórzach i intensywną od początku do końca realizację z Marcinem Liberem przy Koniec to nie my Carstena Brandaua. Ostatnią moją przygodą w Studio była praca z Wojtkiem Ziemilskim nad Come together – spektaklem, który demaskował wszystkie konwencje teatralne i mimo że w swych założeniach podważał ideę wspólnoty jako takiej, paradoksalnie dokonywała się ona podczas tego krótkiego, 75-minutowego zdarzenia. Niezmiernie ciekawe i odświeżające podejście do teatru, marzę, żeby jeszcze kiedyś przytrafiła się nam z Wojtkiem i całą ekipą Come together okazja do ponownego spotkania. Interesująco było także z Pawłem Passinim, nieufnie podchodziłam do jego języka, ale widać było, że wie, czego chce. Premiera spektaklu Artaud. Sobowtór i jego teatr była katastrofą z powodu komentarzy, krzyków, trzaskania drzwiami, wychodzenia z widowni. W tym sensie było jak podczas premier samego Artauda. Byłam oszołomiona, stojąc w tym czasie na scenie i produkując te wszystkie emocje. Potem zagraliśmy to kilka, może kilkanaście razy, nigdy przy pełnej widowni. Jakoś to doświadczenie rozmyło się, choć rozstaliśmy się z Passinim w dobrych relacjach. Jednak ogólnie w Studio nie czułam, że się rozwijam, że ktoś na mnie stawia. Kiedy robiłam coś na własną rękę, było dużo lepiej.

ZALEWSKA Mam wrażenie, że już 60/09, ale też Twoje późniejsze spektakle: Listy na wyczerpanym papierze, Komeda, Jak być kochaną, Inkarno, wynikają z fascynacji latami sześćdziesiątymi. A może ludźmi, którzy wówczas tworzyli? Muzyką? Kształciłaś się w tym kierunku i muzykę wyraźnie słychać w Twoich spektaklach.

FRANKIEWICZ Rzeczywiście w młodości słuchałam w domu dużo jazzu, dzięki rodzicom, bo w mojej szkole muzycznej jazz był zakazany: kiedy zagrałam tam kiedyś ragtime, dostałam linijką po łapach. Krzysztof Komeda jest artystą, za którym przepadam. Mam ogromną więź z jego muzyką, nie włączam jej też przy pierwszej lepszej okazji. Jest to dla mnie świętość, punkt odniesienia, słuchając go, czuję, jakbym wracała do domu.

Zainteresowanie tym okresem wynika także z miłości do kina, do polskiej szkoły filmowej. Takie obrazy jak Pociąg Kawalerowicza, Niewinni czarodzieje Wajdy, które obejrzałam dopiero po studiach, bardzo silnie na mnie zadziałały, otworzyły na polskie kino. Ten sposób opowiadania o relacjach wydawał mi się odkrywczy. Mam też wrażenie, że wtedy dużo silniejsza była więź środowiskowa, my jesteśmy dużo bardziej osobni. Moje spektakle wynikają również z tęsknoty za taką wspólnotą.

ZALEWSKA Dlaczego zrobiłaś Listy na wyczerpanym papierze?

FRANKIEWICZ Ze względu na postaci bohaterów: Jeremiego Przybory i Agnieszki Osieckiej, dwóch zupełnie innych osobowości. Już lektura artykułu Grześka Sroczyńskiego w „Wysokich Obcasach” zwróciła moją uwagę na ich, odkryty po latach, romans. Wykorzystałam potem elementy tego artykułu w scenariuszu. A książkę o nich po prostu pochłonęłam. Po pierwsze te listy to unikalna literatura, dziś nikt tak już do siebie nie pisze. Piosenki zaś to niezwykła sublimacja tego uczucia, które połączyło Jeremiego i Agnieszkę. W kontekście listów i całej tej historii nagle zaczęły odkrywać przede mną swoje znaczenia.

ZALEWSKA W spektaklu zderzyłaś strefę prywatną, która z tych listów wynika, z piosenkami, które wtedy powstały, a które oboje pisali o tym, co ich łączy.

FRANKIEWICZ Teraz bym pewnie trochę więcej nabałaganiła, ale wtedy uwiodło mnie to odczytywanie, jak to było, w jakim momencie powstał jakiś utwór. Spektakl cieszył się powodzeniem, ludzie na to chodzili. On wybrzmiał, ale teraz widzę, że mógłby wybrzmieć jeszcze silniej.

ZALEWSKA Rozegrałaś to na dwie pary, każdy z aktorów coś wnosił. Lidia Sadowa świetnie grała Osiecką, Agnieszka Wilczyńska – śpiewała, Rafał Królikowski interpretował Przyborę inaczej niż Paweł Ciołkosz.

FRANKIEWICZ Wilczyńska pięknie śpiewa po polsku. To jest jedna z wykonawczyń, które znakomicie interpretują tekst.

ZALEWSKA Bardzo lubię Plastusiowy pamiętnik, który zrobiłaś w Bydgoszczy. To świetnie zrobione przedstawienie, z dobrymi aktorami i genialną rolą Magdaleny Łaski, grającej Plastusia. Jak się domyśliłaś, że ta piękna i wysoka aktorka dobrze sprawdzi się w roli ludzika z plasteliny, który mieści się w piórniku?

FRANKIEWICZ Od początku miałam chęć pójść wbrew warunkom, co dla wszystkich – włącznie z Magdą – było sporym zaskoczeniem. Te niekończąco się długie nogi wyłaniające się z piórnika… Nie miałam jednak cienia wątpliwości, że to się sprawdzi i że dzieci pokochają Magdę jako Plastusia – ona sama w sobie jest zjawiskiem, znalazła też sposób na świetny kontakt z nimi, nie infantylizując, co często się zdarza, tylko traktując je jak partnerów. Wystarczy przypomnieć sobie premierę, gdzie dzieci położyły się na scenie przysłowiowym Rejtanem za Magdą jako Plastusiem, zabarykadowały piórnik i chciały ukarać złego chuligana Witka – to dopiero był performans!

ZALEWSKA Do pewnego czasu byłaś autorką i reżyserką swoich spektakli, potem ich autorem został Jarek Murawski, z którym zrobiłaś Komedę, Ziemian i Moskwina, a ostatnio Humankę. Spektakl o Komedzie, grany w łódzkim Nowym i warszawskiej IMCE, z oczywistych powodów wydaje się ważną dla Was pozycją. Iwona Bielska jako Zofia Komedowa pokazała, co potrafi, stwarzając postać żony – kochanki, matki i menadżerki zarazem, decydującej o życiu artysty. Docenialiście go też poprzez postać Chopina (Adam Kupaj), sugerując, że to podobna miara talentu, tylko dwudziestowieczna.

FRANKIEWICZ Tak, z Jarkiem połączyła nas postać Komedy. Oboje czuliśmy, że ta historia może być czymś więcej niż biograficzną opowiastką – bo w wydaniu Komedy jazz był czymś więcej niż sam jazz. To jest jakaś forma wyższej egzystencji, komunikacji z kosmosem i myślę, że to nas pociągało, oboje czuliśmy to podobnie, choć stawka okazała się bardzo wysoka. Przedstawienie powstawało w delikatnie mówiąc wyboistych warunkach i mam poczucie, że dopiero półtora roku po premierze rozwinęło w pełni swoją siłę – lubię bardzo próby wznowieniowe do tego spektaklu, lubię patrzeć na radość aktorów, którzy zrozumieli, jaką historię niosą, w czym grają i jaki jest kaliber tych zdarzeń o Komedzie, Zośce, Hłasce i innych, którzy nie bali się „jechać po bandzie”. Z Jarkiem jesteśmy na etapie szóstej realizacji – bardzo mocno czuję jego rodzaj pisania, humoru. Myślę, że gdzieś pokrewnie postrzegamy świat, do podobnych spraw tęsknimy i do tego stopnia jesteśmy jeszcze nie do końca sformatowani jako twórcy, że absolutnie nie boimy się szukać – to wciąż takie wspólne „badania terenowe”. Myślę jednak, że najlepsze dopiero nam się przytrafi, choć za wcześnie, żeby o tym mówić na obecnym etapie…

ZALEWSKA Od pewnego momentu współpracujesz też z inną autorką, Małgorzatą Maciejewską.

FRANKIEWICZ Po raz pierwszy spotkałyśmy się przy Wassie Żeleznowej w łódzkim Jaraczu, gdzie zaprosił mnie Sebastian Majewski. Przeczytałam tekst i stwierdziłam, że sama nie dam rady.

ZALEWSKA Wybrałyście drugą wersję dramatu, o antykapitalistycznej wymowie.

FRANKIEWICZ Miałam potrzebę zrobienia spektaklu o kobiecie maszynie. Takiej bohaterce, która bierze wszystko na swoje barki w związku z aferą pedofilską wokół jej męża i śmiercią, ale reprodukuje te same przemocowe gesty, których sama zaznała. Jest w podobny sposób okrutna. Grała ją Gabrysia Muskała i z tego spotkania bardzo się cieszę. Rzeczywiście Gosia włożyła tam Deborda i monolog rewolucjonistki Raszel był w swojej wymowie antykapitalistyczny, bo główna bohaterka prowadzi firmę, a zarazem dom, którym zarządza, na podobieństwo firmy. Opowieść zaczynała się we współczesności, a kończyła w epoce, którą opisał Gorki. Żeby pokazać, skąd wzięło się dzisiejsze zjawisko, cofaliśmy się w czasie. Wymyśliliśmy to z Michałem Korchowcem, który był autorem scenografii.

ZALEWSKA Bohaterka na końcu ginęła pod własnym biurkiem. Ono było sarkofagiem.

FRANKIEWICZ Wassa ginęła wiele razy, spektakularnie. To była etiuda o tym, jak umrzeć w teatrze. Gabrysia uwielbiała tę scenę i wymyślała niestworzone warianty własnej śmierci. Co było śmieszne, wprowadzało dystans. Od tego spektaklu zaczął się nowy etap mojej ścisłej współpracy z Małgosią, która jest mózgiem naszego duetu, potrafi ująć w karby cały materiał, nadać mu walor literacki. Ja jestem bardziej sensualna, myślę obrazami, afektami, relacjami, przestrzenią dźwiękową. Kiedy robiłyśmy w Toruniu Roberta Zucco Koltèsa, Małgorzata dopisała długi monolog Kasandry, który stał się ważnym elementem spektaklu. Wygłaszała go Mirka Sobik. W tym przedstawieniu pojawił się też temat społeczeństwa, wobec którego buntował się bohater, grany przez Maćka Raniszewskiego. Michał Korchowiec zrobił piękną scenografię, rewers widowni teatru, która została przez niego spalona, i tam to graliśmy. Na to zamontował wielką kratownicę, na którą wspinał się Roberto.

ZALEWSKA W Jak być kochaną opowiadacie o przepracowywaniu traumy, jaką dla bohaterki była okupacyjna miłość. Sytuacja zmusiła ją do ukrywania u siebie ukochanego, co może było jej skrytym marzeniem, ale w końcu obróciło się przeciwko niej. Mężczyzna znalazł się na jej łasce, całkowicie od niej zależny, co odebrało mu wszelką inicjatywę. W filmie Hasa Cybulski przy pierwszej sposobności, kiedy już przychodzi wolność, ucieka od niej bez pożegnania, co najlepiej pokazuje, o czym tak naprawdę cały czas marzył.

FRANKIEWICZ Rzeczywiście tak jest. Ta sytuacja go wykastrowała. Nie mógł tego znieść. To zniszczyło uczucie. Bardzo ważna dla nas była scena w sądzie, kiedy on przychodzi, by bronić bohaterki oskarżanej o kolaborację i mówi: „Byliśmy małżeństwem”. Dla niej jest to tak ważne, że mamy wrażenie – ważniejsze niż to, co powie sąd. Ta miłość jakoś się więc spełniła. Ale jego sytuacja jest fatalna: traci godność, jest od niej zależny, a ona zalewa go tą miłością, czyli najgorzej, jak może być. Dużo nas kosztował ten spektakl i każdy pewnie – Jan Frycz, i ja, i Gabrysia Muskała – sięgał do swoich przeżyć. Bo każdy ma pewnie na koncie taką katastrofę, ale ona nas w jakiś sposób formatuje, jest przy całym związanym z nią bólu głęboko poznawczym doświadczeniem.

ZALEWSKA Jak być kochaną to przede wszystkim opowieść o kobiecie, a telewizyjne Inkarno – mam wrażenie – o mężczyźnie i o tym, co jest normą. Anatol trafia do szpitala psychiatrycznego, zostaje wyleczony, ale obie kobiety, z którymi był złączony, choć zupełnie różne, pogrążają się w szaleństwie. W końcowych scenach bohater Krzysztofa Zarzeckiego gra na perkusji, tak jak lubi, a bohaterki Gabrieli Muskały i Wiktorii Gorodeckiej pozostają ze swoimi obsesjami. Chodzi tu oczywiście o metodę Profesora, którego gra Jan Englert. I autor, i spektakl skupiają się na tym, czym jest choroba psychiczna i jak ją wyleczyć. Ale sytuacja kobiet w miłości jest fatalna. Jeśli się zaangażują, to przegrywają. Choć trudno też oprzeć się wrażeniu, że fatalnie lokują uczucia.

FRANKIEWICZ Brandys wydaje mi się specjalistą od miłosnego obłędu. Począwszy od analogii do Ofelii w Jak być kochaną. Już tytuł opowiadania zaczerpnął z rozmowy grabarzy („Kochałem i byłem kochany / I pewność koiła mnie słodka, / Że czas nie przyniesie odmiany, / I żadna mnie krzywda nie spotka”). Podobnie w powieści Rondo, gdzie główny bohater, zakochany w aktorce, zakłada dla niej fikcyjną organizację, bo ona bardzo chce uczestniczyć w konspiracji, a on się obawia o jej życie (organizacja siłą rozpędu zaczyna potem funkcjonować jako prawdziwa). W obłęd wpada tutaj mężczyzna. Ale w Inkarno bardziej niż ofiara kobiet interesowała mnie sytuacja ogólna, pejzaż społeczeństwa, które pod pretekstem szpitala psychiatrycznego opisał Brandys. Świata zdewaluowanych wartości, zdemolowanych marzeń. Dlatego też wśród pacjentów szpitala znaleźli się tacy aktorzy jak Andrzej Kłak z wrocławskiego Polskiego oraz Krzysiek Zarzecki i Roman Gancarczyk ze Starego Teatru. Zależało mi też, żeby oni nie grali wariatów, ale ludzi, którzy nie dali się podporządkować systemowi. Zresztą dobitnie wyraża to ostatnia scena, w której Jurek Łapiński mówi: „Naprawdę chorzy są tam, poza kliniką”. Chcieliśmy, żeby to było o świecie, który wypadł z orbity. Profesor reprezentuje tu konserwatywne podejście, mówiąc innym, co jest dobre, a co złe. Zgodnie ze słowami jego dziwnej modlitwy: „Pozwól mi, żebym zawsze był sobą, nigdy nie zwątpił, kogo mam udawać”.

ZALEWSKA Rozumiem, że chcieliście zrobić drugi Lot nad kukułczym gniazdem.

FRANKIEWICZ Nie chcieliśmy robić drugiego Lotu…, choć przyznaję, że ten film był gdzieś z tyłu mojej głowy, zresztą powieść Kena Keseya powstała, jak się okazało, dokładnie w tym samym roku co pierwsza wersja Inkarno. Ważniejszy jednak był dla mnie przekaz, że nie da się uciec od tego, kim jesteśmy, choćby nie wiadomo jak usilnie próbowali nas zbawiać i naprawiać różni, że tak powiem, „lekarze duszy”. To jednak zamknięte doświadczenie. Mam poczucie, że teraz, już niedługo, będzie jeszcze inaczej. Po tym doświadczeniu epidemii, jakie właśnie przeżywamy, chciałabym robić teatr niosący nadzieję, a nie krzyczący ze sceny i podtrzymujący histerię. Marzy mi się rodzaj wspólnego, głęboko kontemplacyjnego doświadczenia, które jest rodzajem schronu dla widza, otacza go opieką, zaprasza do wspólnego przeżycia, do pochylenia się nad zmianą, w której się znaleźliśmy, a niekoniecznie używa wrzasku, który swego czasu był skuteczny i odświeżający, ale teraz wydaje mi się jednak dość zużyty. Jestem ogromnie ciekawa, jaki ten teatr będzie, jeśli oczywiście będzie…

krytyk teatralna, w latach 2009-2020 zastępczyni redaktora naczelnego „Teatru”. Od 2020 szefowa Teatru Telewizji.