Zanim zapomnę, kocham cię życie

Pip Utton to jeden ze współtwórców gatunku one man show – wieść niesie, że to właśnie on oswajał widzów festiwalu w Edynburgu z formą monodramu. Wszystko, co sobą reprezentuje – a zwłaszcza zamiłowanie do charakteryzacji, uprawianej w celu osiągnięcia pełnego upostaciowania – jest okropnie dziś staroświeckie. Ale Pip (tak bywa po prostu nazywany, i tak go tu nazywajmy) jest też fenomenem, którego nie dotyczą aktualne mody, z prostego powodu – to prawdziwy majster w swoim zawodzie. Teatr Pipa to mistrzowski teatr transformacji, w którym imitacja, charakteryzacja czy kostium są wyłącznie punktem startu, umownymi sygnałami konwencji. Iluzja od razu jest tu podważana za pomocą purnonsensowego, ostentacyjnego dystansu czy gierek ze znakomicie udawaną „prywatnością”. Na tym fundamencie Pip konstruuje swoje wyjścia na scenę. Na przykład ubrany w garsonkę i w perukę jako Margaret Thatcher wygłasza tyrady, a potem rozmawia z widzami jak z wyborcami. W innym spektaklu przychodzi w rozpiętym mundurze ze swastyką, odklejając wąsik, zwierza się, jak to trudno grać po całym świecie Hitlera, a potem niepostrzeżenie przechodzi do egzorcyzmowania własnego wewnętrznego nazisty. W innych monodramach spotkaliśmy aktora jako Casanovę, Bacona czy Dickensa… Jak sam mówi, chce „nimi być, a nie oceniać. Aby być […] i manipulować publicznością” (N. Awde, T. Miłkowski, Pip Utton i jego maski, Warszawa 2019).

And Before I Forget I Love You, I Love You to dwudziesty monodram Pipa Uttona. Jak zwykle Pip jest tu nie tylko jedynym aktorem, ale też autorem scenariusza, producentem i menadżerem przedstawienia. Jednak Zanim zapomnę… jest w jego teatralnym portfolio spektaklem nietypowym. Aktor nie odgrywa tu kolejnej postaci z galerii światowych ikon, znika więc łatwość odwołań do powszechnie znanych faktów, stereotypów i publicznej pamięci. Wychodząc poza ograniczenia swojej autorskiej metody (podziwianej i docenianej, ale zbyt już gładko na nim „leżącej”), monodramista-dramaturg sięgnął do historii ze swojego życia. Podstawą fikcji scenicznej było tym razem długie zmaganie się z umieraniem matki, dotkniętej chorobą Alzheimera. Niewiele jednak w tym spektaklu znajdziemy opłakiwania (czy innych form afektacji), nie ma sprzedawanej wprost prywatności, emocjonalnego szantażu odsłonięcia. Zamiast tego – autoironiczne, bezwzględne, chłodne i precyzyjne studium rozpadu ciała i umysłu. Precyzja… Być może to jest właśnie słowo klucz, opisujące niezwykłą skuteczność tego przedstawienia. Prosty, komunikatywny scenariusz – i karkołomne zadania aktorskie: skondensowanie pełnego przebiegu choroby w jej pełnym spektrum behawioralnym. Oto sympatyczny, rozluźniony, dowcipny staruszek stopniowo zmienia się w rozdygotaną ofiarę. Istotę rozbitą, żałosną, zrozpaczoną, dławioną strachem, w pełnej świadomości faktu, że klatka (by przywołać aforyzm Franza Kafki) chodzi za nim krok w krok, i cierpliwie czeka. Wreszcie pokazanie, kiedy moment spotkania z klatką w końcu nadchodzi – i jak może wyglądać.

Scenariusz opiera się na zwyczajnym następstwie zdarzeń możliwych do zaistnienia w tej nadzwyczajnej sytuacji. Przyglądamy się zatem szeregowi scenek zaczerpniętych z repertuaru codzienności. Opowieść zaczyna się mową pogrzebową. Michael z podziwem i wzruszeniem opowiada o Chrissy, swojej zmarłej żonie, wykładowczyni akademickiej o wspaniałym umyśle, uwielbianej przez sąsiadów i studentów. Mówi o stracie i o małżeńskiej miłości, wpadając nieuchronnie w ckliwy ton. Te sentymentalne obrazki zaczynają przeplatać się ze wspomnieniami innych, wstydliwych scen. Jak ze sobą pogodzić długą miłość na całe życie i konieczność oszukania i ubezwłasnowolnienia ukochanej żony? Pożegnanie w konwencji mowy pogrzebowej (o zmarłych mówimy przecież tylko dobrze) odsłania swój rewers. W rzeczywistości pożegnania z chorymi na Alzheimera bywają mniej sentymentalne, jest ich wiele, i trudno doczekać się tego właściwego, ostatniego. Nadchodzi ten dramatyczny moment, kiedy Michael podstępem zwabia Chrissy do domu opieki, nie mogąc znieść jej ataków agresji i życia w ciągłym poczuciu zagrożenia. To dokładne odwrócenie stereotypowej sceny rozstania kochanków: Michael odjeżdża spod domu opieki, a Chrissy, nieświadoma sytuacji, macha mu na pożegnanie. Ale jest to zaledwie wprowadzenie do właściwej historii. Obserwujemy samotność wdowca, życie spędzane w towarzystwie butelki Red Label. Wkrótce okazuje się, że jest to rodzaj ekspozycji, bo ten sam „prześladowca” dopada również i Michaela. Kolejne sceny to drobiazgowe studium dezintegracji jego osobowości, pokazywanej krok po kroku. Zakończenie jest zatem nieuchronne. Kodą spektaklu jest mowa pogrzebowa jedynego syna Michaela, pełna ciepłego humoru opowieść o odkrytym romansie ojca, który zdążył jeszcze doświadczyć późnej, drugiej miłości, uciętej rozwojem choroby.

Pip Utton jako dramaturg-reżyser nie boi się banału, braku prawdopodobieństwa i melodramatyczności, tak jak i wzruszającej wiary w nośność sonetów Szekspira (pojawiających się w spektaklu). Melodramatyzm pracuje na ostateczny efekt, ponieważ na kontrze do niego ustawiony zostaje szyderczy, okrutny głos. Michael atakowany przez chorobę skrzeczy i złorzeczy, rzucając wyzwanie Bogu, w którego nie wierzy. Obserwujemy martwą, stężałą twarz, bełkot, wściekłość skierowaną nie wiadomo do kogo. To i tak jest pół procenta prawdy o cierpieniu, jakie niesie choroba Alzheimera. I tak wystarczy, aby poczuć niewygodę, a może nawet grozę. Cóż, patrzymy na metodyczną prezentację: jak to jest, kiedy „dusza z ciała wyleciała”, kiedy wylatuje raz na krócej, raz na dłużej, aby w końcu bezpowrotnie opuścić to biedne ciało. Co więcej – artysta osiąga efekt bez epatowania tanimi chwytami, bez miotania się po scenie, naśladowania katatonii. Do końca pozostajemy właśnie obserwatorami, wrzuconymi pomiędzy wspomnienia pełne niedopowiedzeń, wstydliwą spowiedź, wyznanie wstrętu do osoby najbliższej – i do tego, czym się stała. Słuchamy skowytu chorego, świadectw jego pełnej świadomości znikania. Patrzymy na brutalność reprezentacji postępujących symptomów choroby. Spod aktorskiego weryzmu przebija się i wychodzi na pierwszy plan gra z ciałem w jego najbardziej elementarnym, biologicznym znaczeniu. Postać mówi jakby z wewnątrz „życia, które nie zasługuje na życie” (G. Agamben, Homo sacer. Suwerenna władza i nagie życie, Warszawa 2008). Patrzenie na Pipa w tej roli to obserwowanie esencji biologicznego trwania, owego dzoē (o którym przypomina postsekularny Giorgio Agamben). Jest to pieśń pochwalna na cześć skomplikowanej maszynerii ludzkiego mózgu – ale opowiadana poprzez doświadczenie straty. Jedynym jasnym miejscem jest pochwała heroizmu, podziw dla chorych i ich bliskich – ludzi w postawie wyprostowanej – którzy do końca, w przedziwny sposób, nie tracą godności. Syn Michaela uśmiecha się, kończy swoją mowę pogrzebową w kolorowej koszuli i w zabawnym kapeluszu z dzwoneczkami. Trzyma w ręku zmiętą kartkę papieru. Właśnie opowiedział dowcip napisany przez życie. Nie będę go zdradzał, nie psujmy sobie przyjemności.