Żeński pierwiastek

Zanim zahipnotyzowana rytmiczną, niepokojącą muzyką oraz duszącym zapachem kadzideł widownia całkowicie pogrąży się w ciszy, pierwsze obrazy będą ukazywać się ze słabo oświetlonego tunelu. W przywołanej retrospekcji widz dowiaduje się o losach głównej bohaterki. Od pierwszych chwil towarzyszy wrażenie, że scena i widownia znajdują się pod pokładem drewnianej konstrukcji statku, wyrzuconego na brzeg Tamizy, bowiem Lyric Hammersmith Theatre położony jest tuż nad rzeką, a od mostu Hammersmith dzieli go pięć minut spacerem. Co prawda nie tak blisko rzeki, jak wyróżniający się słynny The Globe w okolicach mostu Millenium, lecz w zasadzie nadmorski klimat odczuwa się w całej stolicy. Akcja rozpoczyna się jakby na brzegu morza. Na scenie z mroku wychodzą aktorzy w strzępach ubrań, z wilgotnymi włosami, przy dźwięku skrzypiących lin. Początkowa retrospekcja objaśnia historię matki protagonistki, uznanej za czarownicę.

Kulturowo rozpoznany już na poziomie tytułu główny bohater Johann Faustus z dramatu Marlowe’a staje się tutaj swoim żeńskim odpowiednikiem, czyli Johanną Faustus. Za pierwowzorem literackim współczesny dramaturg/dramatopisarka Bush (można z biogramu domyśleć się, że jest osobą niebinarną) stawia pytanie, jak swoją alchemiczną oraz diabelską moc wykorzystałaby na miejscu bohatera kobieta.

Ten feministyczny ton nie należy do najnowszych w świecie współczesnej sztuki. Nie powstałaby ta wariacja na temat niemieckiego doktora i maga, gdyby nie powieść Orlando Virginii Woolf (i jej znakomita ekranizacja z Tildą Swinton), lub, zostając przy tym tropie, filmy Jima Jarmuscha Tylko kochankowie przeżyją (tam Marlowe wciąż żyje, a Ewa opanowała umiejętność szybkiego czytania i studiuje całą światową bibliotekę) czy Truposz (tam mamy do czynienia z reinkarnacją Williama Blake’a). Nie powstałaby, gdyby nie inspiracje Joanną d’Arc, choćby w dramaturgii Paula Claudela, albo odważni herosi o niewieścich rysach w pracach Blake’a, oraz gdyby nie dziesiątki innych dzieł pozwalających wyobrazić sobie podróż w czasie, kobiecy geniusz skłonny do transgresji, bo przecież „gdzie diabeł nie może…”. A w londyńskim spektaklu posyła ją z końca XVII wieku do kolejnych stuleci, po przyszłość do XXII wieku.

W spektaklu Caroline Byrne w Hammersmith wyruszamy tunelem pamięci w świat naszej antybohaterki. Główna część scenografii (Ana Inés Jabares-Pita) z zaaranżowaną perspektywą – linię obrazu sceny wyznacza drewniana żebrowa konstrukcja – spełnia podwójną funkcję: symboliczną, osadzając opowieść w motywie teatru w teatrze, a także fabularną, dzięki czemu równolegle do właściwej akcji oglądamy skrótowe retrospekcje. Widzimy dwie sceny w jednej dzięki zaaranżowaniu perspektywy, niczym w kompozycji holenderskiego płótna. Dowiadujemy się o straszliwej śmierci matki bohaterki, którą oskarżono o praktyki wróżbiarskie w czasie wielkiej epidemii dżumy w Londynie w 1665 i 1666 roku i zakatowano w trakcie tortur. Nie tylko zaraza zapisała czarne karty w historii miasta, ale także wielki pożar, w którym spłonęło dwie trzecie zabudowy; a w czasie wielkich katastrof ludzie ulegają magicznemu myśleniu, szukając (nie)winnych dla uspokojenia własnych sumień bądź wytłumaczenia tragedii. Johannę wychowuje samotnie ojciec, aptekarz. Zależy mu na wydaniu córki za mąż, zapewnieniu jej przyszłości i bezpieczeństwa. Ona jednak nie myśli o zakładaniu rodziny, osiągnąwszy dojrzały wiek, dochodzi do przekonania, że dokona czegoś wielkiego, chce pomścić matkę oraz wszystkie prześladowane kobiety. Swoją misję formułuje następująco: „Urodziłam się prawie czterysta lat temu. Oddałam swoją duszę, aby osiągnąć niemożliwe. Widziałam, jak miasto choruje i przysięgałam, że je uleczę. Moja dusza może być potępiona, lecz uratuję świat, na przekór diabłu”.

Musi więc zawrzeć pakt z Lucyferem. Na jej rozgorączkowane prośby przybywa ubrany w hrabiowskie turkusy gość. Ukazuje się Johannie pod postacią jej ojca – poczciwego człowieka. Już tutaj ujawnia się przemyślna gra szatańska. Przybysz miesza dobro ze złem, białe z czarnym – tak aby człowiek nigdy nie miał możliwości ujrzenia prawdy. Bohaterka dostaje do dyspozycji gotowego na wypełnianie wszelkich pragnień Mefistofelesa. Naturalnie, elegancko przyodzianego w biel przystojnego mężczyznę (przez chwilę zabawnie gra przed ojcem bohaterki rzekomego narzeczonego córki), przebiegłego, często znudzonego ludzkim światem, a także gapowatego sługę. Te cechy kontrastują z niefrasobliwością bohatera, przez co staje się podobny do zwykłych ludzi.

W rzeczywistości bohaterka posiada dar nieśmiertelności i dosłownie przenosi się w przyszłość. Czasem zostaje to zaakcentowane za pomocą umownych teatralnych zabiegów: gdy w zwolnionym tempie zakłada czerwoną magiczną czapkę (u Goethego Faust nosił czapkę z piórem i czerwony kubrak), na scenie pojawia się Doktor dżuma w charakterystycznej masce z ptasim dziobem, późniejszy odpowiednik weneckiej Medico Della Peste. I faktycznie w ten oto sposób ze świata zarazy maseczka weszła na salony mody i karnawału. Te drobne aluzje, jak jednorazowe założenie czapki przez główną bohaterkę czy ptasiej maski przez Mefistofelesa, nadają tempa dynamicznej narracji. Symboliczny cień wydłużonego dzioba, jaki rzuca maska Doktora dżumy, przepowiada dopiero nadchodzącą pandemię (jeszcze z przymrużeniem oka, jeszcze nie do końca na serio, mimo że w końcu lutego w Londynie trudno było gdziekolwiek kupić ochronną maseczkę, a dzielnica Chinatown świeciła pustkami). Ostatecznie w sztuce hołubiony przez Fausta i Johannę kult nauki i wiedzy podzieli fiasko losu mitu piękności.

Prymat wiedzy nad pięknem zewnętrznym został pokazany w postaci silnych kobiet, z jakimi ma możliwość spotkać się i rozmawiać Johanna. Z powagą i zdystansowaną elegancją przyjmuje ją Elizabeth Garrett Anderson – sufrażystka, pierwsza lekarka oraz pierwsza kobieta burmistrz w Wielkiej Brytanii. Johanna swoją samodzielnością zupełnie odstaje od wielkich dam. Z kolei Maria Skłodowska-Curie jest przedstawiona jako niezależna, pewna siebie kobieta, która flaszkę z czerwonym radem otwiera jak zwykłą zakorkowaną butelkę wina. Jeśli wśród tych kobiet, które wpłynęły na świat, za Marlowe’em wspomnimy także piękną Helenę trojańską, to warto przypomnieć, że u autora Tragicznej historii doktora Fausta pojawia się ona jednak jako symbol pożądania, wyobrażonego piękna bez odpowiednika. Można zaryzykować tezę, że Bush za Marlowe’em powołuje do życia nieistniejącą Faustusę, lecz nie jak u Marlowe’a Helenę trojańską, która też była li tylko mityczną, nierealną postacią. Bush tymczasem nie interesuje piękno, ale ambicja, skuteczność, samodzielność i odwaga kobieca. Odrzuca kategorię cielesnego piękna jako męskiego pojmowania siły kobiecej. Widać to w chłopięcych gestach protagonistki, która porusza się dynamicznie, będąc w stałej opozycji do elegancji i subtelności pozostałych postaci kobiecych (reżyser ruchu Shelley Maxwell). Główna bohaterka ma w sobie męskie cechy: niechlujność połączoną z pewnością siebie i brawurą, daleko jej do ideału. Jest niezwykle ambitna, przy czym wykazuje się innowacyjnością, determinacją i sprytem w każdych nowych czasach. Zastanawiająca jest przypadkowość współczesnej refleksji (inspiracji albo intertekstualnej gry) nad mitem, choćby poprzez możliwe nawiązanie scenografią do scenerii głośnej wystawy otworzonej w listopadzie 2019 roku w British Museum Troja: mit i rzeczywistość (Troy: myth and reality). Przy czym drewniana konstrukcja statku przypominałaby wnętrze trojańskiego konia, tej największej pułapki w dziejach dawnej cywilizacji. Najgroźniejszy podstęp w omawianej sztuce można dostrzec w szatańskim kostiumie, który dopasowuje się do najtrudniejszych czasów i okoliczności, beznamiętnie i błyskawicznie zdobywając dusze ludzi każdej epoki.

Lyric Hammersmith Theatre ma swoją długą tradycję wystawiania klasyki i ciągle utrzymuje się w dziesiątce najlepszych teatrów w Londynie. Genialne aktorstwo, humor, lekkość, współczesne motywy – to solidne i wyróżniające cechy brytyjskiego teatru i w tym można się nimi zachwycić. Twórcy spektaklu jednak nieco powierzchownie potraktowali ten mit, mieszczący w sobie znacznie więcej problemów i odwiecznych pragnień. W londyńskim Faustusie zabrakło odwołania do niemieckiego dzieła Goethego, zupełnie pominięta, a nawet celowo zlekceważona została tu rola twórcy i artysty w dychotomicznej walce. Pierwiastek sztuki wydaje się być zbędny. Całkowicie zastępuje ją kult nauki (choć równie istotne i niezbędne jest wprzężenie niepodważalnej, a wypieranej roli kobiet w dziejach sztuki). Bohaterka XXI, a może już XX wieku ustylizowana jest na szykowną, nowoczesną bizneswoman w różowym kostiumie. Jako zarządzająca charytatywną organizacją uosabia zmanipulowane dobro raczej niż faktyczne jego bezinteresowne czynienie. Jakby autor/autorka chciał/a podkreślić, że nasze dążenie do bohaterstwa przejawia się w interesownych i pokazowych działaniach dobroczynnych, w kontrolowaniu losu poprzez wiedzę, media oraz nowe technologie, mające przedłużyć nam sławę i chwałę. Przesłanie sztuki nie daje nam ostatecznie odpowiedzi, dokąd zmierza świat, przez to zakończenie wydaje się być niepełne.

Grana z nerwem i stale przykuwająca uwagę główna bohaterka na koniec bezszelestnie przywiera do sceny niczym obolały, niezdolny do lotu ptak. Ale właściwie dlaczego? Na to pytanie widz też nie dostanie odpowiedzi. Wkradł się tu naiwny sentymentalizm, dysonans niepasujący do całej koncepcji scenicznej. Choć trzeba przyznać, że od strony formalnej ten ton może jednak być adekwatny, jeśli potraktować go jako refleksję wywiedzioną z tradycji moralitetu. Wówczas ta tętniąca energią charyzmatyczna superbohaterka okazuje się jedną z nas, staje się nam bliższa, bo też bywa słaba, bo też przegrywa.

W ostatnim monologu Johanna wypowiada pesymistyczne przesłanie do publiczności. W ambicjonalnym uniesieniu chce nie tylko zemścić się za matkę, lecz także uratować świat, zmienić jego bieg. Jej tragizm polega na tym, że chcąc włączyć pierwiastek zła w czynieniu dobra, zawsze będzie skazana na przegraną. Czy to jednak oznacza, że Lucyfer wygrywa? Sam imperatyw, cel i strategia nie wystarczą. Potrzebne jest to coś (bohaterka podkreśla: „Something” i świadomość „czegoś” jest nadzieją). Jednak „coś” dzieje się tylko między ludźmi, w relacji z Drugim, nigdy w izolacji. Niezwykle delikatnie, prawie niezauważalnie, powraca motyw relacji ojca i dziecka, w którym można doszukać się drugiego dna – relacji między ukrytym, niewidocznym, nieosiągalnym Bogiem a skończonym człowiekiem.

Johannie nie udaje się wyzwolenie kobiet, nie udaje się przezwyciężyć wielowiekowej tradycji zdominowanej przez białego mężczyznę. Za bohaterką, jej pozycją, siłą i nieśmiertelnością stoi wciąż mężczyzna. Tego największego demona nie wypędzi ani z ludzkości, ani z siebie, co widać w przejmującej scenie, kiedy ustami bohaterki przemawia szatan.

Każda epoka wyobraża sobie własny koniec świata. Dziś czarną średniowieczną maskę Doktora dżumy z nosem Medico zastępują białe sterylne jednorazówki. W okolicznościach szerzącego się koronawirusa sens sztuki przybiera uniwersalny wymiar, nie tylko poprzez nawiązanie do siedemnastowiecznej pandemii. Wówczas zarazę ostatecznie pokonał wielki pożar. Zatem żywioł ognia, destrukcji i oczyszczenia okazał się silniejszy od podziałów kulturowych, nierówności społecznych czy odwiecznego konfliktu między dobrem a złem. Może jednak istnieje jakaś szansa na zmianę paradygmatu myślenia, pod warunkiem, że wiemy, kiedy mówimy o rozbiciu współczesnego zhierarchizowanego świata, jego pustce, niewystarczającej już transgresji, dychotomii kobiecego i męskiego, dobrego i złego, biednego i bogatego, a kiedy o relatywizmie, który niewidzialnie i dawno temu wdarł się we wszystkie sfery naszego życia i może zapowiadać rozpad więzi międzyludzkich. Ale to postawa Fausta jest poza dychotomią, stąd ostatecznie wybrzmiewa reguła życiowa: bądź jak Faust!