Gra w sznurki

Tom Stoppard zasugerował, że Leopoldstadt może być jego ostatnią sztuką. Skłania to do spojrzenia na dzieje żydowskich rodzin Merzów i Jakoboviczów jako pretekst do rozliczeń czy podsumowań. Trudno uznać za przypadek, że akcja dramatu ujęta jest w ramy czasowe zbliżone do kariery teatralnej autora, jeśli liczyć ją od premiery A Walk on the Water – scenicznego debiutu w Hamburgu w 1964 roku. Pomimo jawnie autobiograficznych wątków, krzywdzącym byłoby jednak sprowadzenie tego utworu do narcystycznych rozważań o znaczeniu samego Stopparda… Dramat ten jest raczej kontynuacją tematów podejmowanych w dotychczasowej twórczości.

Dorobek pisarza widziany jest często jako polemika z przekonaniami teatru absurdu, kontemplującego bezcelowość istnienia i płonność poszukiwania znaczeń. Według autora Rosenkrantz i Guildenstern nie żyją to, co jawi się jako przypadkowe i bezładne, podszyte jest ukrytą logiką, która wymyka się niekiedy naszym możliwościom pojmowania. Jeśli zatem filozofia absurdystów wynika z niepojętych okrucieństw pierwszej połowy dwudziestego wieku, podważyć ją można, tylko próbując dociec niewiadomych, które tę logikę przesłaniają.

Poszukiwania rozpoczynają się w wigilię 1899 roku w salonie Merzów, zamieszkujących w jednej z wiedeńskich kamienic. Tytuł Leopoldstadt odsyła do ulokowanej w stolicy Austrii dzielnicy skupiającej społeczność żydowską, w tym okresie zasilającą w głównej mierze klasę robotniczą. Opuszczenie tego kwartału w przekonaniu Hermanna (Adrian Scarborough) jest oznaką asymilacji i awansu społecznego. Jego sukces w przemyśle włókienniczym uczynił rodzinę majętną, pozwalając na relokację do przestrzennego apartamentu na Ringstrasse wyznaczającej granicę centrum miasta. Za żonę pojął obracającą się wśród stołecznych elit katoliczkę Gretl (Faye Castelow).

Jego siostra, Eva (Alexis Zegerman) – rozczytana w pismach Freuda i dramatach Schnitzlera – wzięła za męża Ludwiga (Ed Stoppard), wiążąc losy rodziny z rodem Jakoboviczów. Ludwig jest matematykiem. Choć nie praktykuje judaizmu, jego semickie korzenie uniemożliwiają mu awans profesorski na uczelni (podobnie jak odgradzają one Hermanna od członkostwa w ekskluzywnych stowarzyszeniach Wiednia). Ma także dwie siostry: Hannę (Dorothea Myer-Bennett) oraz Wilmę (Clara Francis), która wyszła za goja, Ernesta (Aaron Neil).

To zaledwie namiastka relacji łączących rozmaite przewijające się przez scenę postaci. Tylko w otwierającej spektakl sekwencji pojawia się ich piętnaścioro; kolejne sceny, osadzone w latach 1900, 1924, 1938 i 1955, wprowadzają kolejne pokolenia. Całość dramatu skupia losy dwudziestu czterech bohaterów, a dodać należy do tego jeszcze gamę pobocznych osób. Tę nad wyraz skomplikowaną sieć powiązań rodzinnych wyreżyserował Patrick Marber, panując nad obsadą przeszło czterdziestu wykonawców, w tym piętnaściorga dzieci. Scenografia Richarda Hudsona ogranicza się do niezbędnych elementów wnętrza, pozwalając odpowiedzialnemu za oświetlenie Neilowi Austinowi na zmianę barw gładkiego tła i skrzydeł z pomocą reflektorów. Inscenizację dopełniają epokowe kostiumy Brigitte Reiffenstuel, utrzymujące estetykę w naturalistycznej konwencji.

Przestrzeń konceptualna Leopoldstadt jest równie tłoczna jak lista dramatis personae. Stoppard z pietyzmem buduje sytuacje sceniczne sygnalizujące pola dociekań. Co typowe dla jego twórczości, czasem służy mu do tego prosty żart. Już w pierwszych minutach spektaklu syn Hermanna, Jacob, dekorując choinkę, przyozdabia jej szczyt złotą gwiazdą Dawida. Jego babcia kwituje to uszczypliwą uwagą: „Biedactwo, ochrzczony i obrzezany w tym samym tygodniu, czemu się dziwić?”. W tym samym czasie Hermann wścieka się, czytając pamflet Theodora Herzla nawołujący do utworzenia Państwa Żydowskiego. W jego odczuciu drogą do Ziemi Obiecanej jest asymilacja. Niemniej jednak, pomimo konwersji na katolicyzm, poddał syna rytuałom porzuconych wierzeń.

Konflikt tożsamościowy i próby pogodzenia ambiwalentnych postaw Stoppard sprawdzał już w dramatach Professional Faul, The Real Thing oraz Hapgood, opierając się na teorii katastrof. Widzi on ludzką jaźń jako oś integrującą rozmaite, także sprzeczne, poglądy. Szereg z nich stanowić będzie dominantę, dyktującą zachowania i wektor działań. Według teorii katastrof pod wpływem drobnych czynników (tzw. bifurkacji) działanie systemu podlegającemu tym wpływom ulec może radykalnemu przekształceniu. Prowadzi to do zachowań jawiących się jako chaotyczne, ale będących wynikiem ściśle określonych reguł.

Wchodząc w rolę Hermanna, Scarborough ucieleśnia ten właśnie mechanizm. W jednej ze scen wyzywa na pojedynek oficera dragonów, Fritza (Luke Thallon), czując się znieważony jego komentarzem o niewiernych żonach żydowskich fabrykantów, wygłoszonym przez żołnierza po przegranej w pokera. Aryjczyk odmawia udziału w starciu, tłumacząc, że honor nie pozwala mu na podjęcie wyzwania rzuconego przez podczłowieka. Kolejny afront nie zaognia jednak konfliktu. Hermann wycofuje się, zauważywszy na jego stoliku egzemplarz sztuki Schnitzlera, otrzymany od dramatopisarza przez jego szwagra.

Wcześniejszy komentarz Fritza posiadał moc przy założeniu, że oficer nie jest zaznajomiony z rodziną Merzów. Kopia nienazwanego nigdy dramatu (najpewniej Welon Beatrycze, niejako odzwierciedlający wydarzenia pierwszych aktów) uświadamia jednak Hermannowi, że uwagi żołnierza mogą być oparte na doświadczeniu. I tak jest w istocie – wcześniejsze akty ujawniają romans między Fritzem i Gretl, która nawiązała z nim kontakt w charakterze swatki dla Hanny. Tym samym wektor agresji Hermanna ulega zmianie i kieruje on złość ku sobie – czy raczej ku własnemu pochodzeniu. Historia przemysłowca to historia drobnych przesunięć prowadzących do stopniowej internalizacji powszechnego w Wiedniu antysemityzmu.

Ludwig, któremu w tej fikcyjnej przestrzeni Schnitzler podarował wydany własnym sumptem egzemplarz (i który grany jest przez syna autora), wydaje się funkcjonować jako klucz do teoretycznej materii dramatu. Podrzuca on każdemu kolejnemu pokoleniu chłopców matematyczne zagadki oparte na metodach arytmetycznych Carla Friedricha Gaussa i grze w sznurki na palcach. Ta ostatnia staje się centralnym, powracającym obrazem. Gra oparta jest na rekonfiguracjach kształtu sznurka, co sprawia wrażenie, że zmienia on swoją postać. Jego właściwości – takie jak długość – pozostają jednak niezmienne. Służy to autorowi do wprowadzenia koncepcji układów dynamicznych, z której wyrasta wspomniana teoria katastrof.

Sfera nauk ścisłych, do której odwołuje się Stoppard, z pewnością pozwala na bliższe zrozumienie jednostek zaludniających obszar tego dramatu. Mechanizmy rządzące ich zachowaniami przekładają się na mechanizmy zachowań zbiorowości. Przemoc rasowa Fritza, ograniczająca się do uwag, powraca przepoczwarzona w przedostatniej scenie, rozgrywającej się tuż przed rozpoczęciem Kristallnacht. Do pozbawionego dawnego blichtru apartamentu na Ringstrasse wkraczają naziści, celem przejęcia pozostałości majątku Merzów, wraz z mieszkaniem. Agresja eskaluje zgodnie z dynamiką „efektu motyla”.

Naiwnym byłoby jednak stwierdzenie, że aplikacja teorii chaosu służy autorowi do przedłożenia tezy, iż teoria ta stanowi satysfakcjonujące objaśnienie ludzkich losów. Jak wszystko, co ludzkie – pozostaje niedoskonała. Ludwig ogarnięty jest obsesją udowodnienia (nierozwiązanej do dziś) hipotezy Riemanna. Ten oparty na przypuszczeniu wzór tworzy podstawę analiz działań układów dynamicznych; skutkiem tego wszystkie oparte na tym systemie konkluzje noszą w sobie pierwiastek wiary.

Istnienie pewników podawane jest w wątpliwość jeszcze silniej przez proces ludzkiej pamięci. Bohaterowie stale gubią się we własnych wspomnieniach i plączą fakty. Przed wkroczeniem nazistów Ludwig wspomina wieczór w Paryżu, podczas którego tańczył z dziewczyną, która tańczyła z Riemannem. Jego żona poprawia go, że tańczył z córką dziewczyny, która tańczyła z matematykiem. W pierwszej scenie babcia Merz wypełnia podpisami album fotografii rodzinnych, konstatując, że wielu osób nie potrafi już zidentyfikować. W scenie ostatniej grający wcześniej Fritza Thallon wciela się w Leonarda Chamberlaina – angielskiego pisarza, który zapomniał o swoim semickim dzieciństwie i prawdziwym imieniu: Leopold.

Najnowszy dramat Stopparda pomyślany jest jak uciążliwa krzyżówka, rojąca się od utajonych wskazówek i subtelnych odniesień, wymagająca mozolnej i systematycznej pracy w docieraniu do sensów. Stanowi tym samym celne podsumowanie dla twórcy, który w swoich dramatach zgłębia właśnie proces docierania. Zdaje się on dla autora ważniejszy niż sam sens, który – choć istnieje – pozostaje, jak tytułowa dzielnica, poza naszym polem widzenia.