Spotkania z Lehmannem

W listopadzie 2017 roku Szanghajska Akademia Teatralna (STA) i International Federation for Theatre Research zorganizowały dwie odbywające się symultanicznie konferencje naukowe, których gościem głównym był Hans-Thies Lehmann, zaproszony między innymi w związku z publikacją chińskiego przekładu jego Teatru postdramatycznego. W kampusie STA celebrowano Lehmanna na każdym kroku jako prawdziwą gwiazdę światowej nauki – mógł wygłosić na każdej z konferencji półtoragodzinny wykład i odbyć debatę z chińskimi teatrologami na temat balansu pomiędzy innowacją i prezerwacją tradycji we współczesnym teatrze. Wszystkie te przejawy celebry kontrastowały uderzająco ze skromnością, nawet nieśmiałością uczonego, który w sposobie bycia bardzo przypominał Tadeusza Różewicza u schyłku jego życia. Gdyby ujmować to wydarzenie w kategoriach proponowanych przez niemieckiego badacza, można by użyć analogii do teatru dramatycznego – z silnie zarysowanym protagonistą, posługującym się językiem umożliwiającym pełnię komunikacji i pozwalającym stworzyć autorski kosmos idei. To było moje pierwsze spotkanie osobiste, nie lekturowe, z autorem Postdramatisches Theater.

Drugie spotkanie, jesienią ubiegłego roku, w ostatnich miesiącach ery przedkoronawirusowej, było o niebo ciekawsze. Pojechałem w końcu listopada do Wilna na dziesięciodniowy festiwal „Eimuntas Nekrošius. The Last Ones”, gdzie Lehmann wraz z Helene Varopoulou miał otworzyć konferencję poświęconą litewskiemu mistrzowi. Niestety, nie dotarł. Uczestnikom konferencji pokazano iście postdramatyczny surogat wykładu – nagrane na lotnisku we Frankfurcie nad Menem, telefonem komórkowym, usprawiedliwienie nieobecności i zapowiedź artykułu o Nekrošiusie – serię uwag wygłoszonych przez wyraźnie zmęczonego Lehmanna, zagłuszanego przez komunikaty lotniskowe, z podróżnymi przemykającymi za plecami, nade wszystko z pauzami wymuszanymi przez ciało, które odmawiało mu posłuszeństwa. To zmediatyzowane para-spotkanie nie robiło wrażenia od-cieleśnienia, o którym pisał (w kontekście wpływu mediów na teatr) niemiecki teatrolog w swojej najsłynniejszej książce. Przeciwnie pokazało proces, w którym umysł wcielony autora dekonstruuje się za sprawą osłabionego ciała. Ciało bierze górę, a performans z premedytacją realizowany przez uczonego, tak jak teatr postdramatyczny „objawia się jako teatr samowystarczalnej cielesności, która wystawiona zostaje w całej swej intensywności, potencjale gestycznym, w pełnej aury obecności oraz w wewnętrznych i przekazywanych na zewnątrz napięciach”¹. O ile w Szanghaju Lehmann potrafił zapanować nad swoimi wystąpieniami, nad ich racjonalną konstrukcją i estetycznym porządkiem, o tyle tam na lotnisku, i w Wilnie zarazem, ciało stało się „jedynym tematem”² i uczyniło to zmediatyzowane – niby na niby – spotkanie naprawdę frapującym. Mikrofon smartfona wyłapywał każdy ciężki oddech, westchnienie, zająknięcie w wypowiedzi uczonego, dowodząc słuszności jego twierdzeń na temat fizyczności ludzkiego głosu, jego ekspozycji w teatrze postdramatycznym będącym odpowiedzią na epokę, w której powstawał – czas rozkładu tradycyjnych form dramatu, teatru i sztuki pod wpływem ekspansji mediów (nowych i nowych nowych).

Nie ulega wątpliwości, że „ta” książka Hansa-Thiesa Lehmanna zrobiła na świecie zawrotną karierę, przełożona na ponad dwadzieścia języków stała się klasykiem literatury humanistycznej na całym świecie. Zarazem od czasu pierwszego niemieckiego wydania w 1999 roku stała się tematem gorących dyskusji i chyba jednak także nieporozumień. W środowisku anglosaskich teatrologów szerokim echem odbiła się recenzja Elinor Fuchs zamieszczona w „The Drama Review³” z bezprecedensową adnotacją redakcji pisma, że odpowiedzi autora, tłumaczki oraz… redaktora z renomowanego wydawnictwa Routledge na tę recenzję zostaną zamieszczone w kolejnym numerze „TDR”. Przy czym trudno uznać, że Elinor Fuchs napisała zwykłą recenzję, jej tekst po wielokroć przemienia się w filipikę – i tylko częściowo autorka ma rację w swojej furii krytycznej. Owszem, formułuje zarzuty dotyczące myślowej zawartości anglojęzycznego przekładu książki Lehmanna, zarzuca autorowi stworzenie pojęcia worka obejmującego wiele heterogenicznych zjawisk estetycznych, słowem: skonstruowanie wzorem Hegla swoistego totalnego systemu generalizującego. Fuchs mocno krytykuje rozdział poświęcony performansowi, zwłaszcza wrzucenie całej dziedziny praktyk performatywnych w obręb teatru postdramatycznego i zakwestionowanie w ten sposób autonomii twórców, którzy z teatrem nie musieli mieć nic wspólnego („Conceptually, then, performance is a subset of postdramatic theatre. The stage is here set for a war of subsumption”⁴). Słusznie amerykańska recenzentka zwraca uwagę na niejasności w usytuowaniu epoki teatru dramatycznego – po Szekspirze i baroku, czy też dopiero w czasach dziewiętnastowiecznego melodramatu?

Całą energię krytyczną skierowała Fuchs w gruncie rzeczy jednak na to, że angielskie tłumaczenie wiąże się ze skandalem etycznym i niedopatrzeniami w procesie wydawniczym („a scandal of ethics and oversight in academic publishing”⁵). Dostało się autorowi szczególnie za rzekome przywłaszczenie sobie zasług w kwestii stworzenia terminu „teatr postdramatyczny” używanego wcześniej, jak pisze Fuchs, przez Andrzeja Wirtha i Richarda Schechnera. Dostało się i tłumaczce – za to, że nazbyt intensywnie współpracowała z autorem, wprowadzając istotne zmiany do układu książki, dokonując poważnych skrótów niektórych rozdziałów. Wreszcie ostrze krytyki zwróciło się w stronę wydawnictwa: „Gdzie byli redaktorzy Routledge? Ktoś inny niż tłumacz, albo razem z tłumaczem, powinien być odpowiedzialny za wyłapanie niejasności w angielskim przekładzie, błędy gramatyczne oraz legion pomyłek łatwych do odkrycia w indeksie. […] Tytuł mojego eseju został nieprawidłowo zacytowany w oryginale, a błąd został przeniesiony do przekładu, lecz na szczęście niewielu czytelników zostanie wprowadzonych w błąd, gdyż brak odniesienia w indeksie”⁶. Nie ma potrzeby referować tu całej argumentacji recenzentki, a także odpowiedzi udzielonych przez adresatów jej pełnej pasji tekstu. Nawet jeśli powody tak gwałtownej reakcji nie zostały wyeksplikowane, można się domyślać, że ostry ton wynika albo z faktu, że sama Fuchs miała okazję studiować pod okiem Andrzeja Wirtha, albo z tego, że została pominięta jako autorka słynnej książki The Death of Character. Perspectives on Theatre after Modernism, gdzie ujmowała rozwój współczesnego teatru na linii modernizm – postmodernizm, którą Lehmann otwarcie odrzucił w swojej książce. Istotne wydaje się to, że amerykańska teatrolożka nie zamknęła sprawy Teatru postdramatycznego tą recenzją, lecz wróciła – już w trybie naukowym – do dyskusji z Lehmannem w tekście Drama. The Szondi Connection (Dramat. Powiązanie z Szondim)⁷.

Artykuł, pomyślany jako analiza relacji między teorią nowoczesnego dramatu sformułowaną przez Petera Szondiego a koncepcją teatru postdramatycznego Lehmanna (inspirowaną zwłaszcza trójpodziałem na „predramat” epok starożytnych i średniowiecza, dramat absolutny epoki klasycyzmu i wreszcie kryzysowe formy „postdramatu” rozsadzane przez tendencje epizujące i liryzujące – od romantyzmu do modernizmu i teatru absurdu), rozpoczyna się od opowieści o losach węgierskich Żydów w czasie II wojny światowej. Elinor Fuchs pisze o tym, jak węgierski admirał Miklós Horthy po zajęciu Węgier przez Wehrmacht w marcu 1944 roku odmawia zgody na „ostateczne rozwiązanie” kwestii pół miliona węgierskich Żydów. Głównym bohaterem opowieści staje się prawnik, dziennikarz i syjonista z przekonań Rudolf Kasztner, który negocjuje z Adolfem Eichmannem „wykup” 1 700 Żydów po tysiąc dolarów za głowę i bezpieczną ewakuację „arką Noego” do Palestyny. Pociąg Kasztnera nie bez przeszkód dociera ostatecznie do Szwajcarii, wioząc między innymi na pokładzie węgierskiego psychoanalityka Leopolda Szondiego wraz z żoną i piętnastoletnim synem Peterem. Żeby nie było – Kasztner nie stał się drugim Oskarem Schindlerem. Po wojnie osiadł w Izraelu, wytoczono mu proces o kolaborację z nazistami, został skazany, potem uwolniony i zabity w zamachu zorganizowanym przez ultraprawicowych aktywistów, zanim Sąd Najwyższy Izraela zdążył go uniewinnić (stało się to już po śmierci). Tymczasem Peter Szondi skończył studia w Szwajcarii, a w 1956 roku w Zurychu obronił doktorat opublikowany później pt. Theorie des modernen Dramas. W 1961 roku został profesorem Freie Universität w Berlinie i opiekunem pracy doktorskiej Hansa-Thiesa Lehmanna. Puenta tego biograficznego powiązania jest następująca:

9 listopada 1971 roku, kiedy pracował nad książką o swoim przyjacielu, poecie ocalałym z Zagłady, Paulu Celanie, który utopił się w Sekwanie sześć miesięcy wcześniej, Szondi także popełnił samobójstwo. Miał 42 lata. Trudno wyobrazić sobie szok przeżyty przez jego młodego studenta Lehmanna⁸.

Ta biograficzna introdukcja otwiera analizę Fuchs poświęconą podobieństwom i różnicom między stanowiskami Lehmanna i Szondiego. Znów nie ma potrzeby jej rozwijać tutaj szczegółowo, książka tego drugiego została wydana w Polsce już w latach siedemdziesiątych, na moich zajęciach teatrologicznych u profesora Janusza Skuczyńskiego stanowiła jedną z podstawowych lektur, zachowała zresztą po pół wieku swoje walory merytoryczne. Warto jednak przynajmniej wymienić zastrzeżenia Elinor Fuchs do obu badaczy dramatu i teatru:

1) heglowskie „ukąszenie”, które każe myśleć kategoriami triady (teza – antyteza – synteza); choć Szondi nie używa prefiksów pre- i post-, tak naprawdę Lehmann przenosi jego trójpodział dramatu na terytorium teatru;

2) wątpliwość w kwestii niedramatyczności dzieł Szekspira (Fuchs pyta: czy można by tak zmodyfikować teorię Szondiego, aby Szekspir, a nawet już Sofokles pisali dramaty?);

3) pytanie, czy można dokonać alternatywnej do Lehmanna periodyzacji dziejów współczesnego teatru nie według kryterium charakteru związków z dramatem:

To jest historyzacja nowego teatru nie poprzez „dramat”, lecz poprzez odrodzenie, rozpowszechnienie i normalizację przedwojennych awangard. Futuryzm, dadaizm, surrealizm i konstruktywizm – wszystkie te prądy miały performatywne peryferia, których rozwój został zatrzymany przez ekspansję totalitaryzmu w latach 30. XX wieku i ostatecznie przez wojnę. [Owe performatywne peryferia] były naznaczone takimi odkryciami awangardowymi jak kubistyczna kompozycja, kolaż, montaż, multimedia i „paroles libres”⁹.

Według Fuchs z tych źródeł wywodzą się amerykańscy performerzy oraz amerykański performance theatre. Stąd można także wyprowadzić akt obalenia Lehmannowskiego trójpodziału, dowodząc, że w rzeczywistości istnieją historycznie tylko dwie odmiany teatru – oparta na tekście dramatu/tekście literackim (text-based) oraz zorientowana na sceniczne wykonanie (performance-based)¹⁰.

Cały dobrze przemyślany wywód Elinor Fuchs każe wrócić do źródłowego pytania: czym książka Lehmanna przełożona na dwadzieścia sześć języków jest, a czym nie jest? Fuchs pisze stanowczo: „It is like a map. It tells us where we came from and where we’ve arrived” („Ona jest jak mapa. Mówi nam, skąd przyszliśmy i dokąd przybyliśmy”¹¹). Metafora mapy jest częściowo chybiona. Już we wstępie do swojej książki Lehmann kilkakrotnie zastrzega, że całościowy ogląd nowego teatru (in statu nascendi przecież) nie wydaje się możliwy, że „esej ten powinien zarazem ułatwić czytelnikowi orientację”¹², gdyż stanowi próbę odgraniczenia „nowego kontynentu teatralnego”¹³, „próbę stworzenia logiki estetycznej nowego teatru”¹⁴. Otóż to: esej w znaczeniu próby (tak jak w Próbach Montaigne’a). Nie mapa, ale zakreślenie terytorium, czyli wstępne rozeznanie, prowizoryczny szkic. Nie synteza, ale drogowskaz, w którą stronę czytelnik mógłby pójść – za „nowym teatrem”, na własne ryzyko i odpowiedzialność. Tak zresztą zrobiło wielu artystów teatru, biorąc hasło „teatru postdramatycznego” na swoje sztandary, czyniąc z książki Lehmanna tekst programowy. Trzeba zaznaczyć, że w ten sposób esej teatrologiczny został uwikłany w bieżące spory estetyczne i światopoglądowe, skutecznie „odklejając się” od dających się wyczytać zamierzeń autora. W zupełności wypada się zgodzić z Tomaszem Platą, kiedy mówi o tym, że wykorzystanie dzieła Lehmanna jako programu „zakończyło się znowu paradoksem, bo okazało się, że teatr, który chciał od tekstu uciekać, produkuje i pożytkuje tego tekstu strasznie dużo. W teatrze postdramatycznym słowa leją się ze sceny strumieniami, zwykle w formach mocno chaotycznych”¹⁵.

W gruncie rzeczy tylko w trybie eseju – nie wolnego od fragmentaryczności, braku konkluzji, zerwań, generalizacji i uproszczeń – dzieło Lehmanna mogło oddziałać w tak wielkiej skali na całym świecie. Na kilkuset stronach każdy – obojętnie czy teatrolog, czy artysta – może znaleźć dla siebie coś inspirującego. To przecież nic innego jak polifoniczny quodlibet podsuwający nieustannie użyteczne tropy, terminy, hipotezy do przemyślenia. Oczywiście w ramach nieostro wyznaczonego terytorium „nowego teatru”. W tym sensie po dwudziestu latach Teatr postdramatyczny Lehmanna stanowi niezmiennie użyteczną lekturę. Na przykład Philip Watkinson podkreśla prekursorski charakter książki dla tzw. zwrotu afektywnego (affective turn) w humanistyce, a także to, że „jako koncept dialektyczny i praktyka postdramatyczność nie ustanawia syntezy lub antytezy między dramatem i postdramatem, lecz zamiast tego destabilizuje istniejące relacje i kategorie”¹⁶. Zdolność dekonstruowania dyskursu teatrologicznego nie stoi jednak w sprzeczności z możliwością inspirowania nowych konceptualizacji estetyki teatru najnowszego. Tomasza Platy ujęcie post-teatru, w myśl którego jest to „teatr autorefleksyjnie przyglądający się własnemu medium, wychodzący poza wąsko rozumianą teatralność ku performatywności, w dodatku celowo skromny, minimalny, świadomie rezygnujący z rozmaitych tradycyjnych atutów teatru jako instytucji, a jednocześnie zainteresowany jego podstawowymi mechanizmami”¹⁷, sytuuje się blisko Lehmannowskiej idei teatru realności (Theater des Realen)¹⁸ lub teatru konkretnego (termin Renate Lorenz), o którym niemiecki badacz pisze następująco:

Chodzi przecież o to, by wyeksponować teatr sam w sobie jako sztukę w przestrzeni, w czasie, z ludzkimi ciałami i ze wszystkimi w ogóle środkami, jakimi teatr dysponuje jako dzieło totalne, tak jak w malarstwie farba, powierzchnia, namacalna struktura, materialność stają się autonomicznymi obiektami estetycznego doświadczenia¹⁹.

Wątek utraty mocy medialnej („Teatr przestał być medium masowym” – pisze Lehmann już na wstępie²⁰) oraz utraty tożsamości, swoistego rozpuszczania teatru w rozmaitych sztukach performatywnych i formach zmediatyzowanych, wydaje się najciekawszy w kontekście tego, co dzieje się w polskim teatrze ostatnich dziesięcioleci. Te serie deziluzji, zdekompletowane kostiumy i scenografie, powtarzane neurotycznie gesty nieudanego czy chybionego performansu (przed oczami staje automatycznie maraton dramatów Słowackiego w reżyserii Pawła Wodzińskiego jako szkieletowych rekonstrukcji historycznych traktujących proceder rekonstruowania wysoce ironicznie, albo „science-fictionalna” inscenizacja Chłopów w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego, albo Morfina Szczepana Twardocha w reżyserii Eweliny Marciniak, po której obejrzeniu musiałem natychmiast przeczytać powieść, aby zorientować się w podstawach świata przedstawionego i układu postaci) – prowadzą do zasadniczego pytania o performatywną moc i uprawomocnienie teatru jako sztuki.

W tej kwestii Lehmann sięga do autorytetów Theodora Adorna, Bertolta Brechta i pośrednio Waltera Benjamina. Między myślą Adorna o sztuce, która wbrew naszym przyzwyczajeniom nie jest odbiciem rzeczywistości, lecz z wahaniem i neurotycznym lękiem „sięga gestycznie po rzeczywistość, by dotknąwszy jej, wycofać się w tym samym momencie”²¹, a Brechtowskim ironicznym konceptem „taetru”, czyli postulowanej przemiany Theater (teatr) w Thaeter=Täter (sprawca), istnieje na pozór nieusuwalna sprzeczność²². Przepaść pomiędzy kryzysem reprezentacji (a nawet odmową reprezentacji na scenie, wbrew temu, co czynią wszystkie nowe nowe media) a pragnieniem (pełnej) sprawczości – społecznej i politycznej (teatru przemiany, o którym pisał Dariusz Kosiński, i teatru politycznego we wszelkich jego odmianach). W czasach koronazarazy, kiedy trwa epoka bez teatru (na nic internetowe symulakra i na nic pociecha, że to tylko kilka miesięcy, a może lat), to pytanie o jego sprawczość wydaje się całkowicie zasadne. Jest to pytanie adresowane do wszystkich twórców teatru krytycznego, zaangażowanego, politycznego, teatru partycypacji, teatru lewicowego itd. Idąc za współczesnym filozofem niemieckim Wernerem Hamacherem²³, który czyta Kritik der Gewalt (Krytykę przemocy) Waltera Benjamina, Lehmann właściwie już na zamknięcie swojej książki zarysowuje koncepcję teatru jako afformance art. Opiera się przy tym na pojęciu afformatywu, sformułowanym przez Hamachera w opozycji do znanego Austinowskiego pojęcia performatywu. Punkt wyjścia stanowi rozważanie na temat sprawczości władzy w kontrze do sprawczości obywateli, problem, który interesował Benjamina w kontekście burzliwego życia politycznego Republiki Weimarskiej. O ile władza zawsze opiera swą sprawczą moc na przemocy ustanawiającej/wprowadzającej prawo, czyli przemocy dysponującej performatywną siłą, która przemienia rzeczywistość, obywatele mogą skorzystać albo z podobnie ustanawiającej prawo przemocy (strajk polityczny), albo czystej przemocy w ramach proletariackiego strajku generalnego. Ten drugi typ przemocy ma charakter imperformatywny – nie-działania, nie-akcji, nie odwrócenia hierarchii (w celu obalenia władzy, aby samemu objąć władzę), tylko unieważnienia wszelkich praw, całego pola polityczności, w ramach którego ustanawiane są prawa. Ponieważ ten akt przemocy czystej ma paradoksalnie charakter powstrzymania się od przemocy, a więc nie stanowi użycia przemocy przez „buntowników” przeciw przemocy władzy, Hamacher określa go mianem afformatywu. Według Benjamina – argumentuje Hamacher – logika alternatywnego porządku politycznego nie jest logiką wprowadzenia (setzen) nowego prawa, zastąpienia jednej przemocy inną przemocą. Jest to logika „usunięcia” siły państwa nie poprzez substytucję (Ersetzung)²⁴, tylko unieważnienie (Entsetzung)²⁴. Reasumując, czysta przemoc obywateli to „przemoc etyczna par excellence”²⁵, która nie opiera się na żadnym akcie re/presji.

Lehmann przenosi pojęcie afformatywu na grunt teatralny, aby dowieść, że prawdziwie polityczny teatr nie stanowi partyjnego czy społecznego narzędzia przemiany rzeczywistości, nie ma mocy ustanowienia nowych praw, więcej – wbrew całej romantyczno-modernistycznej tradycji polskiego teatru wywodzącej z lekcji XVI Adama Mickiewicza nadzieję czy ściślej projekt metamorfozy narodu, społeczeństwa czy świata za pomocą medium teatru. Niemiecki badacz twierdzi, że teatr winien wręcz przekuć swoją źródłową słabość w zaletę, odmawiając uczestniczenia w sferze polityczności rozumianej jako ustanawianie norm. Teatr prawdziwie polityczny nie proponuje kontrnorm, kontrpropozycji politycznych, pozornej subwersji, lecz „podważa i znosi kategorie polityczności, zamiast ustanawiać nowe i lepsze prawa”²⁶.

Pojęcie afformance art zbliża się do wizji Antonina Artauda teatru jako dżumy, która wywraca stolik polityczności i w ten sposób osiąga najwyższy możliwy poziom sprawczości w naszym świecie. Władza może rzucać nerwowo nowe ustawy, zarządzenia, zalecenia, wybory, rekomendacje, instrukcje dla podtrzymania iluzji porządku prawno-ustrojowego, podczas gdy prawdziwą biowładzę sprawuje tymczasowo (czyli nie wiadomo jak długo) wirus wymuszający nie-działanie, wątpliwe performatywy, czyli afformatywy. Wirus jest manifestacją czystej przemocy, to znaczy przemocy działającej bez przemocy. Wirus nikogo nie trzyma fizycznie, wirus jest niewidzialny i nie ustanawia nowego porządku w świecie, przeciwnie: unieważnia ten porządek, co do którego stabilności pół roku temu nikt nie miał wątpliwości. W ten sposób świat – tak, nie zwariowałem – przemienił się w swojego sobowtóra: teatr (postdramatyczny), ten, który – jak pisze Lehmann:

naznacza wszelkie przedstawienie niepewnością, czy cokolwiek zostało przedstawione; każdy akt naznacza podejrzeniem, czy w ogóle miał on miejsce; każdą tezę, każdą pozycję, każde dzieło, każdy sens – jakimś niezdecydowaniem, chwiejnością i potencjalnym przekreśleniem. Teatr być może w ogóle nie wie, czy czegoś dokonuje, czy coś powoduje i czy jeszcze coś znaczy. Dlatego też – poza rentowną i śmieszną rozrywką masową musicalu – robi coraz mniej. Produkuje coraz mniej znaczenia, ponieważ być może w pobliżu punktu zerowego (w zabawie, w bezruchu, w milczeniu spojrzeń) jest szansa, że coś się zdarzy: jakieś „teraz”. Wątpliwy performatyw, afformance art²⁷.

Świat produkuje coraz mniej znaczenia, pogrążając się „w zabawie, w bezruchu, w milczeniu spojrzeń”, gospodarka zamarza niczym kolejne europejskie terytoria w Lodzie Jacka Dukaja. Afformatywny stan hibernacji staje się szansą na przemyślenie nowego porządku świata. Owszem grozi także – jak każda rewolucja totalna – stanem chaosu i rozkładu, co dobrze pokazał Jan Klata w finale Sprawy Dantona Stanisławy Przybyszewskiej.

Odpowiedzią Hansa-Thiesa Lehmanna na wszelkie zarzuty krytyków jego koncepcji (poza polemiką z Fuchs na łamach „TDR”²⁸) stała się monumentalna monografia Tragödie und dramatisches Theater (Tragedia i teatr dramatyczny) wydana w 2013 roku i wchodząca w skład swoistej trylogii, stanowiąc dopełnienie i wzmocnienie argumentacji zawartej w mało znanej w Polsce i na świecie książce Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, gdzie autor zajął się predramatycznością tragedii greckiej już w ramach triady wzorowanej na podziale Szondiego, oraz w Postdramatisches Theater. Analizując skrupulatnie przejawy doświadczenia tragicznego w dramacie od starożytności po czasy najnowsze, Lehmann stanowczo podtrzymał swoje przekonanie co do ważności budzącego kontrowersje trójpodziału – twierdząc, że nie ma on wiele wspólnego z hegeliańską procesualnością, lecz służy „możliwie zdecydowanemu wydobyciu wyjątkowego charakteru i w dodatku określeniu ograniczonego obowiązywania dramatycznej formy teatru, która rozwinęła się w Europie”²⁹. Książka o objętości ponad siedmiuset stron, nosząca wszelkie znamiona solidnej, erudycyjnej syntezy naukowej, nie doczekała się na razie tak wielkiego rezonansu jak Teatr postdramatyczny. Na tym zapewne polega wyższość eseju nad czysto naukowymi dziełami.