Polowanie na grubego zwierza

Jest taki stary dowcip – krążący zresztą w niezliczonych wersjach – o dwóch cwaniakach, którzy postanowili zapolować na lwa i w tym celu wybrali się na sawannę z dużą ilością ciężkiego sprzętu. Mieli szczwany, obmyślony w najdrobniejszych szczegółach plan, w którym zasadniczą rolę odgrywała budka telefoniczna. Wystarczyło zadzwonić do lwa, podać mu numer oraz lokalizację budki i zwabić go do środka. A potem go w budce zatrzasnąć i gotowe. Na pytanie, po co dwóm dzielnym myśliwym dwuteownik ze stali nierdzewnej, długości trzech metrów, padła odpowiedź: „Żebyśmy mieli z czym uciekać, jeżeli coś pójdzie nie tak”.

Przyznaję bez bicia, że większość inscenizacji Calixta Bieita, Katalończyka urodzonego w Miranda de Ebro w prowincji Burgos, kojarzy mi się właśnie z tym dowcipem. Dopracowane, misterne, ze świetnie poprowadzonymi wykonawcami – a mimo to zawsze plącze się w nich jakiś dwuteownik, którego na zdrowy rozum nie da się niczym uzasadnić. Potyczki Bieita z teatrem operowym przyprawiają tradycjonalistów o migotanie przedsionków: Uprowadzenie z seraju Mozarta w Komische Oper Berlin reżyser osadził w przekonująco urządzonym współczesnym burdelu, pełnym fetyszystów, onanistów i masochistów, przeżywających uniesienia pod strumieniami moczu, lejącego się szczodrze z intymnych otworów partnerów na scenie. Bal maskowy Verdiego w Barcelonie rozpoczął obiecującą sceną zbiorowej defekacji. Zanim ogłoszono koniec świata, wybierałam się do Oslo na kolejne wznowienie jego legendarnej Carmen, rozgrywającej się w realiach schyłkowej epoki generała Franco. Spektakl spadł z afisza, więc – chcąc nie chcąc – w poszukiwaniu innych przedstawień Bieita odwołałam się do zasobów sieci oraz wydawnictw płytowych.

Moją uwagę w pierwszym rzędzie przyciągnął spektakl Borysa Godunowa z Bayerische Staatsoper – ostatnia premiera przygotowana pod batutą Kenta Nagano, szefa tamtejszych zespołów, na pożegnanie z monachijską sceną w 2013 roku. Jeśli się odnieść do streszczonego w pierwszym akapicie dowcipu, Bieito postanowił zapolować już nie na lwa, tylko na zwierzę z czerwonej księgi zagrożonych gatunków operowych: pierwotną wersję dzieła Modesta Musorgskiego, nigdy niewystawioną za życia kompozytora, ukończoną zaledwie trzy lata po „uwolnieniu” przez cenzurę dramatu Puszkinowskiego, który przeleżał w szufladzie ponad czterdzieści lat. Z librettem opartym na „szekspirowskiej” tragedii romantycznej (z której autor był tak zadowolony, że w liście do przyjaciela Piotra Wiaziemskiego przyznał się, że przeczytał ją sobie na głos w samotności, klasnął w dłonie i krzyknął: „A to ci Puszkin! A to ci dopiero sukinsyn!”) i odnoszącym się do powikłanego i wciąż nie do końca wyjaśnionego epizodu z dziejów Rosji – historii doradcy Iwana IV Groźnego, obwołanego carem Rosji przez Sobór Ziemski po bezpotomnej śmierci Fiodora I. Kłopoty zaczęły się wraz z nadejściem wielkiej suszy, klęską głodu, wędrówkami bezdomnych chłopów i szerzącymi się pogłoskami, że Dymitr, młodszy syn Iwana Groźnego, wciąż żyje i z czasem wyciągnie rękę po ojcowskie dziedzictwo.

Pierwszą wersję opery Musorgski domknął w niewiarygodnym tempie – wyciąg fortepianowy był gotów przed upływem dziewięciu miesięcy od rozpoczęcia prac, całość partytury twórca przedłożył dyrekcji Teatrów Cesarskich niespełna cztery miesiące później. Z oryginału Puszkina, liczącego dwadzieścia pięć scen, kompozytor uwzględnił siedem, jego zdaniem najbardziej nośnych pod względem dramaturgicznym. Siedmioosobowa komisja odrzuciła dzieło miażdżącą większością sześciu głosów.

Zaczęło się poprawianie. Tak gruntowne, że u sedna decyzji Musorgskiego musiało leżeć coś więcej niż wskazówki Teatrów Cesarskich. Kompozytor uwzględnił w operze dwie odsłony „sandomierskie”, z udziałem nieobecnego w dramacie Puszkina Rangoniego, tajnego wysłannika zakonu jezuitów, oraz słynny finał w lesie pod Kromami, który ostatecznie zastąpił epizod przed cerkwią Wasyla Błogosławionego, przenosząc w nowe realia wstrząsającą scenę z upodlonym przez dzieci Jurodiwym. Borys Godunow stał się „prawdziwą” operą i odsunął się od Puszkinowskiego pierwowzoru – na którym, z kontrowersyjnym chwilami skutkiem, skupił się Calixto Bieito w przedstawieniu z Monachium.

W ujęciu katalońskiego reżysera wciąż jest przemoc, ale nie ma już zbędnej perwersji; jest uniwersalna refleksja nad totalitaryzmem władzy, który pociąga za sobą nieuchronny rozpad więzi społecznych. Jest fenomenalna gra tłumem – zastraszonym, uległym, nieskorym do buntu pod żadnym sztandarem i w imię żadnego przywódcy, czy będzie nim Godunow, Putin, Bush, czy Sarkozy. Jest skrupulatna robota ze śpiewakami, skądinąd znakomitymi, którzy pod ręką Bieita przeistaczają się w postaci z krwi, kości i łez – co dotyczy zwłaszcza Aleksandra Tsymbaliuka w partii tytułowej i Anatolija Kotschergi w roli Pimena: tragicznego, nękanego alkoholową trzęsawką dysydenta.

I jak to zwykle u Calixta Bieita, jest trzymetrowy dwuteownik ze stali nierdzewnej – młodziutki carewicz Fiodor, który nie tylko śpiewa mezzosopranem, ale też nosi mundurek uczennicy drogiej prywatnej szkoły. Nie wiadomo dlaczego – ta postać nijak nie mieści się w ramach misternej koncepcji reżysera. Tak to bywa, kiedy zmyślnie ułożony plan kończy się niespodziewanym sukcesem, a myśliwy zostaje na placu boju z kompletnie niepotrzebnym rekwizytem. Bieito ma z czym uciekać, tylko nie ma po co.