Pozytywna dezintegracja

Jesienią 2019 roku obserwowałam zajęcia taneczne dla młodzieży oraz seniorek i seniorów z Krakowa, które odbywały się w Cricotece w ramach edukacyjnej odsłony programu „Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń”. Cykl był pomyślany jako seria spotkań z kolejnymi stylami oraz technikami, i chociaż w każdy wtorek tańczące ciała wirowały w innym rytmie, prowadzące i prowadzący chętnie wracali do kontakt improwizacji. Jest to strategia choreograficzna, ale przede wszystkim narzędzie ustanawiania demokratycznych wspólnot, których członkinie i członkowie podejmują ryzyko intymnego dialogu z drugim – często obcym – człowiekiem i jego cielesnością. W ruchu kruszyły się lody niepewności, ograniczeń i uprzedzeń, a uczestniczki i uczestnicy każdorazowo współtworzyli choreografie, sprawiając wrażenie, że tańczą ze sobą od zawsze i tylko udają nieznajomych. Książka Kontakt improwizacja w Polsce pod redakcją Soni Nieśpiałowskiej-Owczarek i Pauliny Święcańskiej pozwala lepiej zrozumieć mechanikę i specyfikę tytułowej techniki, a także kreuje język do opowiadania o niej.

Improwizacja jako praktyka choreograficzna i metoda pracy z ciałem, chociaż kojarzona jest przede wszystkim z rewoltą postmodernistyczną, towarzyszy historii tańca od początku XX wieku. Początkowo – w balecie oraz w modern dance – była ona jednak nieautonomicznym elementem procesu twórczego, rodzajem eksperymentu, który szybko został znormalizowany, wchłonięty w sformalizowane struktury ruchowe, kształtujące nowy kanon. Rewolucyjny potencjał improwizacji, teraz już uwolnionej spod dominacji jakkolwiek pojętej wirtuozerii oraz obowiązku opowiadania antropocentrycznych historii, został w pełni wykorzystany dopiero w działaniach amerykańskiego Judson Dance Theatre i kolektywu Grand Union, kontynuujących poszukiwania Anny Halprin i Roberta Ellisa Dunna, zainicjowane w latach sześćdziesiątych XX wieku.

Tancerki i tancerze (m.in. Steve Paxton, Trisha Brown oraz Yvonne Rainer) w improwizacji znaleźli sposób na wyemancypowanie tańczącego ciała z nienegocjowalnych reguł klasyki oraz bardziej zdemokratyzowanych, ale wciąż sztywnych form modern dance. Ich strategie choreograficzne formowały się w inkluzywnym dialogu z materialno-społeczną rzeczywistością, unieważniającym podziały na to, co widowiskowe, i to, co codzienne, na ruch teatralny i zwyczajny. Postmodernistyczne (nie)tańce powstawały w geście radykalnego odrzucenia istniejących zasad tworzenia choreografii i o nich myślenia, przy czym negacja nie miała charakteru nihilistycznego; przeciwnie – przełamywanie konwenansów wiązało się często z ruchem ku afirmacji bycia razem w nieprzemocowych i niewykluczających, spontanicznych wspólnotach.

Kontakt improwizacja to technika wypracowana na początku lat siedemdziesiątych na drodze eksperymentu z zasadami dynamiki Newtona. Paxton z grupą tancerek i tancerzy badał reaktywność ciał na prawa fizyki z jednej i siebie nawzajem z drugiej strony. Jego strategia choreograficzna zakłada kolektywną wymianę energii, zabawę z grawitacją i wykorzystywanie pędu. Ruch w kontakcie wyłania się z interakcji dwóch ciał, które improwizując, nie tracą ze sobą styczności i w empatycznym dialogu, realizującym ucieleśnioną etykę wrażliwości i opartym na zasadzie uważności oraz odpowiedzialności za siebie, Drugiego i przestrzeń, szukają wspólnej drogi w nieznane.

W kontakt improwizacji unieważnione zostają nie tylko zbyt sformalizowane zasady tańca, ale też sztywne podziały na twórców i odtwórców z jednej oraz widzialne i niewidzialne z drugiej strony. Zamazywanie granic, zorganizowanych wokół skonwencjonalizowanych społeczno-kulturowych binaryzmów, obejmuje zarówno przestrzeń ciała (to, co nietykalne i przypisane sferze tabu odzyskuje neutralność), jak i dominujące systemy reprezentacji, odmawiające Innym prawa do widzialności, utożsamionej ze sprawczością. W kontakcie spotykają się amatorzy i profesjonaliści, tubylcy i imigranci, Goffmanowscy „normalsi” i dziwacy, osoby z normatywną i z alternatywną motoryką. Ruch powstaje w procesie równościowych negocjacji, w których relacja dominacji i podległości zostaje niejako zawieszona na rzecz dialogicznej wzajemności.

Książka pod redakcją Soni Nieśpiałowskiej-Owczarek i Pauliny Święcańskiej przedstawia polskie losy kontakt improwizacji. Autorki i autorzy, sięgając do amerykańskich źródeł, zakotwiczają je we własnych biografiach, tworząc często bardzo intymne opowieści, w których teoria brata się z praktyką. Tom został pomyślany jako demokratyczna oraz otwarta na wielość interpretacji przestrzeń, w ramach której dyskurs nie kolonizuje doświadczenia. Dominuje perspektywa praktyków: choreografów i pedagogów, przy czym nie brakuje artykułów przekrojowych, naświetlających historyczne, filozoficzne oraz społeczne konteksty ich działań.

W pierwszym rozdziale Nieśpiałowska-Owczarek przedstawia wyczerpujące kalendarium rozwoju kontakt improwizacji w Polsce, a jej tekst dopełniają artykuły poświęcone pedagogice tańca (Małgorzata Gajdemska), festiwalom (Paulina Święcańska i Angelika Mizińska) oraz tanecznym jamom (Paweł Konior i Ewa Wolf). Tę część zamyka Sebastian Flegiel, który wraca do Paxtona, by nakreślić teoretyczne podstawy ruchu w kontakcie oraz zarysować przestrzenie jego obecności. Z zebranych tutaj opowieści wyłania się intrygująca panorama jam sessions jako roztańczonych heterotopii, w których zabawa łączy się z praktykowaniem uważności i niehierarchicznych, może wręcz anarchistycznych, sposobów bycia w świecie. Inkluzywna struktura jamów bezpośrednio wynika z historii kontakt improwizacji, która rozwija się w systemie nieinstytucjonalnym i zdecentralizowanym, wymykając się tradycyjnym schematom kontroli i władzy, co przekłada się też na metody jej nauczania, unieważniające klasyczną dialektykę ucznia i mistrza oraz wpisujące się w praktykę sharing economy. W tym kontekście improwizowane sesje stają się efemerycznymi, autonomicznymi sferami wolności, w których obowiązuje zasada współdzielenia odpowiedzialności za siebie i innych.

W drugiej części mowa przede wszystkim o metodach pracy z ciałem, towarzyszących kontakt improwizacji i inkorporujących inne praktyki somatyczne, a także o poetyce i fizyczności samego ciała w improwizowanym ruchu (Filip Wencki, Sebastian Flegiel, Iwona Olszowska, Agnieszka Rybak i Jakub Gontarski). Kontakt improwizacja jest tutaj przedstawiana jako sposób myślenia o rzeczywistości i jej postrzegania, ukierunkowany na afirmację teraźniejszości i intensyfikowanie jej doświadczenia. Niemniej ważnym elementem procesu pozostaje zmysłowe, afektywne komunikowanie się z innymi poprzez ćwiczenie czujności i trwanie w gotowości na zmianę. Zasady tego dialogu zgrabnie rekapituluje Olszowska: „[…] dwa ciężary mają wchodzić w synergię, a nie walkę. Nie chodzi o przewagę, ale o równowagę. W działaniu chodzi o użycie masy, a nie siły, o gotowość i szybkość reagowania, a nie raptowność, o słuchanie i podążanie, a nie wymuszanie” (s. 137).

Rozdział trzeci współtworzą choregrafki i choreografowie, którzy aplikują kontakt improwizację do projektów scenicznych (Melissa Monteros i Wojciech Mochniej, Jacek Owczarski) i sztuki site-specific (Paulina Święcańska). Autorki i autorzy piszą z jednej strony o swoistym paradoksie włączania tego, co spontaniczne w zorganizowane struktury przedstawienia, z drugiej – o wywrotowym potencjale efektu zaskoczenia jako dramaturgicznej reguły. Anna Banach z pozycji krytyczki i badaczki tańca przygląda się natomiast wybranym, historycznym i współczesnym, strategiom wykorzystywania techniki kontakt improwizacji w budowaniu choreografii teatralnych, a tym samym – redefiniowania wyobrażeń o tańcu artystycznym. W tej części książki znalazło się także wielowątkowe wspomnienie Rafała Urbackiego (1984–2019) oraz jego tożsamościowych i partycypacyjnych projektów z pogranicza interdyscyplinarnego performansu i aktywizmu. Anu Czerwiński, łącząc perspektywę przyjaciela i współpracownika górnośląskiego choreografa, podkreśla zależność między praktykowaną przez Urbackiego uważnością na niemainstreamowe ciało społeczne a zasadami organizującymi heterotopijne przestrzenie relacyjnego ruchu: „[…] w kontakt improwizacji chodzi przede wszystkim o spotkanie dwójki ludzi i o zbudowanie czegoś na energii, która płynie z tego spotkania. W twórczości Rafała chodziło dokładnie o to samo” (s. 199).

Książkę zamyka rozdział, który mapuje obecność kontakt improwizacji w różnych przestrzeniach życia społecznego i artystycznego. Kolejne autorki i autorzy (Paweł Konior, Katarzyna Gilgenast, Marta Grabowska, Agnieszka Rybak i Dorota Kamecka, Maga Radłowska-Judd, Hanna Jurczak, Ksenia Opria), opowiadając o prywatnych doświadczeniach pedagogicznych, warsztatowych i twórczych, niejako dopisują do tomu polifoniczne postscriptum. Raz jeszcze wybrzmiewa w nim demokratyczność ruchu w kontakcie, którego uczestniczki i uczestnicy każdorazowo uczą się siebie i świata na nowo, doświadczając, „pozytywnej dezintegracji” (Konior, s. 221) i rodzaju „utulenia” przez tańczącą razem społeczność (Jurczak, s. 242).

Chociaż redaktorki podzieliły książkę na wyraźnie wyodrębnione rozdziały, mamy w niej do czynienia z horyzontalną wędrówką wątków i motywów. Teksty komponują się w hybrydyczną całość, oscylującą między poetykami dokumentu i przewodnika. Powstaje archiwum, które tętni życiem; opowiada improwizowaną przeszłość, jednocześnie projektując przyszłość. Największym atutem tej książki są jednak – niekiedy spektakularne – próby translacji tego, co somatyczne i prejęzykowe na wspólny kod symboliczny; znalezienia takich słów, które nie tyle zatrzymają efemeryczny ruch w stop-klatce zdania, ile uruchomią kinestetyczną wyobraźnię czytelniczek i czytelników oraz pozwolą im zrozumieć zasady kontakt improwizacji i dynamiki ciał w relacyjnym ruchu. Rozdziały pisane przez praktyczki i praktyków realnie kształtują język mówienia o tańcu, wzbogacając go o środowiskowy profesjolekt. Trzeba jednak zaznaczyć, że zebrane w książce teksty raczej nie otwierają nowych perspektyw badawczych, a konkretyzują te już zastane, co przekłada się na charakter zbioru jako zapisu wielogłosowego dialogu postmodernistycznej tradycji z jej współczesnymi inkorporacjami. Na kartach tomu obserwujemy ruch od ogółu do szczegółu, od teorii do jej jednostkowych realizacji oraz modyfikacji, a innymi słowy – eksperymentalną improwizację w choreografowanym dyskursie.