Szopka narodowa

Tradycja szopkowa – okazjonalne przedstawienia lalkowe łączące treści religijne i komentarze do politycznych lub towarzyskich aktualiów; grudniowe budowanie charakterystycznych wielobarwnych konstrukcji z „mariackimi” wieżyczkami – to folklor; kabaretowe podsumowanie roku z parodystycznymi kukłami karykaturującymi znane postaci życia publicznego – to rozrywka. Te stare formy z kultury ludowej i popularnej zostały wszelako wyniesione do kultury narodowej. Oderwane od teatru lalkowego i od kabaretu, powiększone i przetworzone, stanowiły podstawę dla stworzenia narodowego stylu w teatrze, a także nowej formuły przestrzennej. Wszystko to razem stało się jednym z najoryginalniejszych zjawisk w europejskim teatrze dramatycznym XX wieku, a to za sprawą dwóch wielkich artystów, którzy w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia pracowali w Teatrze Narodowym – Kazimierza Dejmka i Andrzeja Stopki.

Z początku dzieje teatru Dejmka zainteresowały mnie z powodów osobistych. Mój ojciec Ignacy Machowski (1920–2001), jako aktor, szmat artystycznej drogi przebył z tym reżyserem, z którym również prywatnie się przyjaźnił. Począwszy od terminowania w studium aktorskim Stefanii Domańskiej i wspólnego debiutu w Teatrze Ziemi Rzeszowskiej w 1944, poprzez inaugurowanie pierwszego polskiego teatru na Ziemiach Odzyskanych w Jeleniej Górze, pierwsze wielkie sukcesy w łódzkim Teatrze Nowym i złoty okres Teatru Narodowego, a na pracy w warszawskim Teatrze Polskim kończąc. Ten ostatni etap przypadł na lata mojego wczesnego dzieciństwa, którego dużą część spędziłem w kulisach sceny przy ulicy Karasia. Z pewnością to właśnie przesądziło o moim zainteresowaniu teatrem i późniejszych planach zawodowych. Tata zmarł, kiedy miałem dziesięć lat. Jako nastolatek chętnie zagrzebywałem się w domowym archiwum. Wówczas Dejmek zainteresował mnie już nie tylko jako „kolega taty”, ale przede wszystkim jako wielki twórca i niezwykle barwna postać. Kiedy rozpocząłem studia na Wydziale Lalkarskim wrocławskiej PWST, zacząłem inaczej spoglądać na znaną mi historię i dostrzegać w niej motywy polskiej szopki. Jednocześnie ze zdumieniem odkryłem, że na temat Dejmkowskich szopek nie istnieje żadna literatura. Postanowiłem odwołać się do rodzinnej historii i spróbować wypełnić tę „białą plamę” w teatralnej historiografii. W międzyczasie uczelnia zmieniła nazwę na AST, a ja zostałem magistrem sztuki z pracą dyplomową zatytułowaną Szopka narodowa. Niniejszy artykuł jest jej fragmentem.

Skąd bierze się powiększona szopka, wypełniająca całe okno sceny i mogąca pomieścić nie tylko kukły, ale i żywych aktorów? Adam Mickiewicz w Lekcji XVI, tj. poświęconej dramatowi części autorskiego kursu literatury słowiańskiej w Collège de France, postuluje stworzenie sceny, która oprócz ziemi będzie mogła przedstawić także niebo i piekło. Za wzór stawia antyczny teatr grecki oraz średniowieczne misteria. W III części Dziadów w didaskaliach oraz w układzie graficznym tekstu zaznacza strony sceny, które zajmują poszczególne duchy. W misteriach lewa strona odpowiadała złu, a prawa dobru. Te wskazówki wieszcza bierze się pod uwagę w interpretacji tekstu, ale rzadko w kompozycji przestrzeni. Stanisław Wyspiański w swoim Studium o Hamlecie, snując wizję scenicznej realizacji dramatu Szekspira, rozrysowuje schemat proponowanej sceny. Twierdzi, że czerpie z architektury teatru elżbietańskiego, akcję Hamleta umieszcza jednak na Wawelu. Czwarty wieszcz swych inscenizatorsko-scenograficznych planów nigdy nie zrealizował. Można natomiast się spodziewać, że wyszłoby z nich swoiste połączenie sceny elżbietańskiej i tej, którą postulował Mickiewicz. Gdyby nawiązywała ona do architektury Krakowa, mogłaby przypominać bożonarodzeniową szopkę. Wszak Studium o Hamlecie Wyspiański pisał „około świąt Bożego Narodzenia”. „Duża szopka”, czyli scenografia przeznaczona nie dla lalek, a dla żywych aktorów, wygląda zatem na połączenie tradycyjnej konstrukcji używanej w lalkowych przedstawieniach świątecznych oraz romantycznych i postromantycznych marzeń o nowej scenie symultanicznej.

Czy Andrzej Stopka, poszukujący wraz z Kazimierzem Dejmkiem, i na jego zaproszenie, kształtu przestrzennego i plastycznego dla tradycyjnego polskiego teatru, był pierwszym scenografem, który tego połączenia dokonał? I tak, i nie. Szlaki przetarł mu wybitny artysta teatru międzywojnia Wincenty Drabik, który w 1919 zaprojektował scenografię do Szopki staropolskiej¹ Leona Schillera w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza w Teatrze Polskim w Warszawie. Była to dosłownie przeskalowana krakowska szopka z dwiema bocznymi wieżami i szeroką środkową częścią zwieńczoną kopułą w kształcie cebuli. Stopka w spektaklach Dejmka natomiast poszedł dalej od Drabika, tę konstrukcję sceniczną zastosował bowiem nie do spektaklu okolicznościowego o Bożym Narodzeniu i nie tylko do repertuaru mniej lub bardziej religijnego, a ponadto w warstwie plastycznej dalece zreinterpretował i przekształcił szopkową scenę. Z tego, co u Drabika było zapożyczeniem z ludowej kultury, Stopka wyciągnął pewną wartość podstawową i udowodnił, że ma ona potencjał do wielokrotnych przetworzeń.

Pierwszym z tych przetworzeń była scenografia do Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka (1962). Stopka zbudował konstrukcję dwudzielną w poziomie i trójdzielną w pionie. Dolną część stanowiły trzy drewniane portale, dwa zewnętrzne z zamykanymi drzwiami, środkowy – na stałe otwarty. Górną część przedzielało sześć wąskich wieżyczek, z dwóch środkowych jedną wieńczył krzyż, a drugą kogucik. W plastyce dekoracja ta nawiązywała do drewnianej architektury południowej Małopolski i Podhala. Na samym początku spektaklu na górny poziom po drabinach wspinali się chłopcy śpiewający w chórze. Przez dużą część spektaklu pozostawali na piętrze, przyglądali się akcji i przeplatali ją śpiewem. Środkowa część dolnego poziomu przedstawiała najpierw grób Chrystusa, a później piekło. Po otwarciu drzwi prawa część stawała się siedzibą Piłata. Po lewej stronie pojawiał się aptekarz Ruben i targujące się z nim trzy Maryje, które przyszły kupić olejki do namaszczenia ciała Jezusa Chrystusa. Dach, oprócz miejsca dla chóru, był również miejscem ukazania się Chrystusa – stamtąd Zbawiciel zstępował po drabinie do piekieł. Chwilę później, gdy Jezus dawał srogiego łupnia diabłom i wyprowadzał z piekła dusze, na górze pojawiał się Anioł i pokonanym czartom na pociechę spuszczał na sznurku koszyk ze święconymi pokarmami. Dla Dejmka i Stopki Historyja była przerzuceniem pomostu pomiędzy współczesnością a rwaną i niepełną polską tradycją teatralną. Sam reżyser podkreślał, że nie jest to odtworzony, a raczej wyobrażony czy wyśniony kształt dawnego misterium. Historyję nazwał „marzeniem o starym polskim teatrze, o utraconym raju i jego, i naszego dzieciństwa”². Widownia zdawała się w pełni podzielać to marzenie.

Kolejną szopką, którą Stopka dla Dejmka wybudował, była scenografia do Słowa o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego. O ile wykorzystanie szopkowego wzoru w wielkanocnym misterium nie mogło nikogo dziwić, o tyle w adaptacji utworu z 1926, autorstwa poety o zdecydowanych poglądach komunistycznych, było zaskakujące. Należy zaznaczyć, iż w tamtym czasie wciąż dominowało przekonanie o Szeli jako narodowym zdrajcy, który pomógł austriackiemu zaborcy rozprawić się z Polakami w Galicji. Poetycki spektakl o przywódcy rabacji brał jego stronę, dowodził, że wieki chłopskiej krzywdy musiały skończyć się krwawym buntem. Poemat Jasieńskiego Dejmek uzupełnił fragmentami Rzeczy gromadzkiej tego samego autora, a także scenami z Turonia Stefana Żeromskiego, Dziadów Mickiewicza (Widmo złego pana z II części) i Nie-Boskiej komedii Krasińskiego (chór chłopów). W takim ujęciu postać Szeli wyrastała na męczennika, a historia jego życia – na świeckie, chłopskie misterium. Scenografia Andrzeja Stopki znów dzieliła scenę na dwa poziomy i trzy segmenty pionowe. Konstrukcja zbudowana była z drewnianych bali i żerdzi, przypominała wiejską zagrodę lub pomost nad rzeką. Środkiem sceny, od proscenium pod mostkiem w głąb szła coraz węższa, wyłożona dechami droga – tu odbywała się wędrówka Szeli. Dwa boczne segmenty dolnego planu były od tyłu ograniczone ścianami z poziomo ułożonych desek – tu toczyły się sceny statyczne. Mostek zarezerwowano dla postaci z „wielkiego świata”, z którym główny bohater walczy. Górny poziom sięgał od kulisy do kulisy i nie prowadziła nań żadna widoczna dla widza drabina – świat „panów” był dla Szeli i całego chłopstwa niedostępny.

Kolejną szopkę w Teatrze Narodowym Dejmek i Stopka postawili w 1965, realizując Żywot Józefa Mikołaja Reja. Ten renesansowy moralitet mógł wydawać się podobny do Historyi, było jednak sporo różnic między tymi dwoma przedstawieniami. O ile misterium o zmartwychwstaniu Chrystusa było po chłopsku zgrzebne, o tyle moralitet o żydowskim młodzieńcu był po mieszczańsku wystawny. I tu Andrzej Stopka wzniósł dwupiętrową drewnianą konstrukcję, w pionie podzieloną na trzy segmenty. Postawił ją jednak na „kamiennej” podmurówce ze schodkami i okienkami piwnicznymi – jedno z nich było więzieniem, w którym zamknięto Józefa za karę po tym, jak Potyfarowa fałszywie oskarżyła go o napastowanie. „Parter” odpowiadał wszystkim kolejnym miejscom akcji – od domu Jakuba i Racheli, przez dom Potyfara, aż po Egipt. Na piętrze natomiast ukazywał się jedynie faraon oraz jego przyboczni. Tę pracę sam Dejmek podsumowywał tak: „Znakomita jest scenografia Stopki, w którym tyle obłąkanej miłości polszczyzny, ile kryształowego talentu i znajomości rzeczy. Jego fantazja w tworzeniu na moje zamówienie »szopek« jest nieograniczona, zawsze jest wierny swemu szczególnemu stylowi i zawsze odmienny i fascynujący. Pozłota na dekoracji i kostiumie – jakby marzenie i sen, jakby tęsknota i czułość – przydaje uroku atmosferze widowiska, w którym ukryty jest jakiś sekret, czystość i radość”³.

Ostatnia wspólna szopka Dejmka i Stopki powstała na potrzeby legendarnych Dziadów Mickiewicza w 1967. „Stopka nałożył na scenę drewniany podest o wysokości około metra, opierający się na skrzyżowanych deskach, z pustą przestrzenią pod spodem […]. W głębi ponad podestem, wsparte na drewnianych podpórkach i poziomej belce, wznosiły się wysokie, masywne, również drewniane wrota – jakby do cerkwi. […] Na szczycie ustawiono proste drewniane krzyże nierównej wysokości, zbite z deszczułek czy żerdzi. […] Z obu stron wrót stały dwa drewniane mansjony z pięterkami na czterech filarach”⁴. Wrota były tłem dla prologu. W pierwszym akcie zasłonięte były wiszącą i udrapowaną krwawoczerwoną chustą. W drugim akcie były otwarte i tworzyły ołtarz z płaskorzeźbami łączącymi w charakterze estetyki sztuki naiwnej i cerkiewnej. W trzecim akcie znów były zamknięte i zasłonięte wiszącym wielkim wizerunkiem carskiego dwugłowego orła, ujętego przez Stopkę karykaturalnie, o wyolbrzymionych cechach drapieżnika. W ostatniej scenie orzeł znikał i z powrotem odsłaniał drewniane wrota. Cała akcja toczyła się na podeście. Spod niego na scenę wypełzały diabły. Na pięterkach wspomnianych „mansjonów” pojawiały się Anioły i Archanioły. Tak ujęte Dziady z romantycznego dramatu stały się narodowym misterium, historyczne nieraz postaci przedstawione przez Mickiewicza jego uczestnikami, a autentyczne zdarzenia uniwersalną przypowieścią o losie narodu.

Powiększenie szopki ze skali lalkowej do ludzkiej intuicyjnie rodzi pytanie o aktorskie konsekwencje takiego posunięcia. Czy aktorzy w opisanych krótko powyżej spektaklach byli sprowadzeni do funkcji wielkich szopkowych kukieł? Oczywiście nie w sensie dosłownym, nie byli bowiem biernymi odtwórcami zamierzeń inscenizatora i scenografa, ale świadomymi i pełnymi inicjatywy współtwórcami szopkowej formy. Ich udział w tej konwencji w wymiarze zewnętrznym, plastycznym i ruchowym z pewnością był zainspirowany lalkami w szopce, nawiązywał do nich, a miejscami może nawet naśladował. W Historyi Jezus upozowany był na „frasobliwego” ze świątkowej figurki. Nosił sztywną perukę, zarost z pomalowanych na czarno sznurków i cierniową koronę. Miał pomalowaną twarz, ubrany był w jednoczęściowy płócienny kostium zakrywający również dłonie i stopy. Na kostiumie wymalowane były kontury żeber i kolan oraz pępek i rana w prawym boku zadana włócznią ukrzyżowanemu już Chrystusowi przez jednego z żołnierzy. Na ramiona miał zarzuconą czerwoną pelerynę, w pasie przewiązany materiał, a w dłoni trzymał zwycięską chorągiew, której maszt na koniec wbijał w brzuch Lucyperowi. W scenie, w której ukazuje się Marii Magdalenie pod postacią ogrodnika, za całe „przebranie” wystarczał mu słomkowy kapelusz. Dopiero gdy go zdjął, Magdalena rozpoznała w nim swego mistrza. Zajściu przyglądał się Anioł, trochę zażenowany, a trochę rozbawiony blamażem Magdaleny. Niech posłuży to za przykład – jeden z wielu możliwych – umownej gry w szopkowej konwencji, dalekiej od realizmu, operującej znakiem i skrótem. Można tu zatem – biorąc pod uwagę całokształt postaci, a więc charakteryzację, kostium i aktorską ekspresję – porównać aktora do szopkowej lalki.

We wszystkich opisywanych powyżej spektaklach istotny był kod przestrzenny. W każdym z nich podział sceny na dwa poziomy oznaczał relację zależności – czy to metafizycznej (Historyja, Dziady), czy to społecznej (Szela, Żywot Józefa). Po Kordianie i Dziadach na sezon 1968/1969 Dejmek planował w Teatrze Narodowym inscenizację Nie-Boskiej komedii. Czy również dokonałby jej wspólnie z Andrzejem Stopką – nie wiadomo, ponieważ scenografię do Kordiana zaprojektował sam. Można jednak spróbować sobie wyobrazić, jak tandem tych dwóch artystów, wciąż poruszając się w estetyce szopki, przedstawiłby w dramacie Krasińskiego istnienie zależności zarówno metafizycznych, jak i społecznych. A gdyby dłużej pracował w Narodowym, w końcu musiałby się zmierzyć także z Weselem. Jak by je rozwiązał?…

Współczesny europejski teatr już od kilkudziesięciu lat wychodzi ze swojego budynku, spektakle w pofabrycznych halach, przestrzeniach biurowych czy w plenerze nikogo już nie dziwią. Nowo powstające sale teatralne najczęściej mają charakter studyjny, a scenę i widownię ustawia się w nich dowolnie według potrzeb danego spektaklu. W tradycyjnych salach ze sceną pudełkową aranżowanie widowni na scenie czy zamiana ich miejsc również są częstymi zabiegami. Scena à l’italienne, choć nadal żywotna i chętnie wykorzystywana, nie jest już jedyną i obowiązującą przestrzenią dla teatru. Jednak obok rozmaitych doraźnych rozwiązań wciąż jako jedyna stanowi pewien paradygmat. Nowy, mimo licznych i szumnych nawoływań ideologów Wielkiej Reformy, nie powstał. Na tym tle konsekwentne stosowanie wariacji na temat szopek w pracach Dejmka i Stopki jawi się nie jako kolejny pomysł na oryginalną przestrzeń, ale właśnie jako propozycja innego od „pudełka” paradygmatu, który przez stosunkowo długi czas i w bardzo różnym repertuarze okazał się skuteczny i żywotny. Co ważne, paradygmat ten niejako wprowadzał tradycję polskiego teatru lalkowego do narodowego panteonu. Dejmek deklarował, że w Teatrze Narodowym chce „uchwycić się tego, co jest naprawdę nasze, by to rozwinąć, rozprzestrzenić i podnieść wysoko”⁵. Szopki, a być może i w ogóle polskiej tradycji lalkowej, tak wysoko nikt nigdy nie podniósł.