Dziwna jakaś Halka

Problem Pietrowiak i jej rówieśników wynikał zapewne nie tylko z ich niefortunnych doświadczeń teatralnych, ale i z nieznośnego ideologizowania dorobku Moniuszki, którego „narodowe” opery wprzęgano w służbę historycznej propagandy, ilekroć tylko nadarzyła się po temu okazja. Po roku 1989, kiedy Moniuszko przestał być użyteczny jako piewca ludu polskiego, Halka przejściowo straciła rację bytu. Z jednej strony nikt nie chciał słuchać ani oglądać muzealnej „ramoty” w konwencjonalnym kostiumie i naturalistycznych dekoracjach, z drugiej – mało kto był gotów zagłębić się w jej kontekst społeczno-historyczny. W strachu przed demonami pańszczyźnianej przeszłości odrzucono „wątek klasowy” podjęty przez Leona Schillera i ochoczo kontynuowany przez całą epokę PRL.

Tymczasem Schiller całkiem słusznie zwrócił uwagę, że Halkę „odspołeczniano” właściwie od początku istnienia – bo jej „ludowość” nie podpadała pod pozytywną kategorię moralno-estetyczną dorobku polskich romantyków. Trafił też w sedno z konkluzją, że środowiska konserwatywne nie potrafiły dojść do ładu z artystycznym mezaliansem jej twórców: aspirującego do uznania środowisk warszawskich kompozytora z prowincji i młodziutkiego poety-radykała, związanego wpierw z tutejszą Cyganerią, potem zaś z Cechem Głupców – nieformalnym stowarzyszeniem literackim pod prezesurą zjadliwego satyryka Augusta Wilkońskiego. W lutym 1846 roku, z grubsza na dwa tygodnie przed wybuchem powstania krakowskiego i rabacji galicyjskiej, Moniuszko pisał w liście do krytyka Józefa Sikorskiego, że pragnąłby na swoją „bytność w Warszawie przygotować jakąkolwiek próbkę moich sił w rodzaju muzyki dramatycznej, choćby to na mellodramie, byle nie płaskiej, skończyć się miało. Tu, w Wilnie, nie mam zdolnego do pisania librettów”. Jak to się stało, że jesienią tego samego roku, w warszawskim salonie Wacława i Magdaleny Łuszczewskich – dyrektora Wydziału Przemysłu i Kunsztów w Komisji Spraw Wewnętrznych Królestwa Polskiego i wnuczki generała armii napoleońskiej – nawiązał całkiem nieprawdopodobną znajomość z ekscentrycznym Włodzimierzem Wolskim? Jakim sposobem z tej znajomości zrodziła się rok później pierwsza, dwuaktowa wersja Halki?

Jadwiga, nastoletnia córka gospodarzy, która wkrótce miała zadebiutować pod pseudonimem Deotyma, nie kryła fascynacji dwudziestodwuletnim Wolskim. „Istny dyabełek” – wspominała go potem. Zachwycała się jego „młodzieńczą urodą” i blaskiem „skrzącej rozmowy, którą ciskał wszędzie, jak złotym piaskiem”. Nie mogła się nadziwić, że wychowany w Warszawie potomek zamożnych ziemian spod Pułtuska miał „dobry ród, wyborne wychowanie, ładny majątek, piękność, talent – wszystko posiadał i wszystko zniweczył”. Milkliwy i nieśmiały Moniuszko zdawał się całkowitym przeciwieństwem poety. A przecież wszedł już wcześniej w okres niezwykle wytężonej pracy twórczej. Intensywnie podróżował. Zawarł kilka cennych znajomości, między innymi z Glinką, Lisztem i Dargomyżskim. Wystawiał swoje operetki, krotochwile i opery komiczne w prywatnych salonach. Marzył o skomponowaniu „prawdziwej opery” i od początku starał się – bezskutecznie – o współpracę z głośnymi literatami, wśród nich z Fredrą i Kraszewskim. Nie miał sprecyzowanych oczekiwań co do tematu libretta, był jednak zdania, że musi to być „coś ważnego”: jeśli tragedia, to na całego, jeśli komedia – to bardzo wesoła.

Moniuszko marzył o wprowadzeniu spektakularnego dzieła na wielką scenę. Wolski miał w szufladzie kłopotliwy poemat, który ani nie znalazł uznania w oczach zdegustowanych jego radykalnym chłopomaństwem poetów warszawskich, ani nie zaznał litości od carskich cenzorów. Przyszły librecista Halki uważał go za pendant do swojego wcześniejszego utworu, wydanego w 1843 roku Ojca Hilarego, którego bohater, nieszczęsny chłop Daniło, zakochał się z wzajemnością w Zosi, szlachetnie urodzonej pannie z dworu – z możliwym do przewidzenia skutkiem, więc dalsze jego życie okazało się historią ponurej i okrutnej zemsty za doznane upokorzenia. Poemat Halszka, opatrzony przez autora podtytułem Elegia, niejako odwracał ten schemat, jak na owe czasy – z prowokacyjną brawurą. Tym razem to szlachcic zapałał uczuciem do dziewczyny z ludu. Janusz poślubił Halszkę potajemnie, po czym zostawił ją we wsi z nowo narodzoną córką, a sam zaciągnął się do Legionów Dąbrowskiego. Po jego powrocie wyszło na jaw, że matka kazała hajdukom popędzić rozebraną do naga chłopkę przez swoje włości, a potem zakatować wraz z dzieckiem na śmierć. Janusz stracił zmysły, zabił matkę i popełnił samobójstwo.

Komitet Cenzury wprawdzie dopuścił Halszkę do druku, ale w tak okaleczonej postaci, że Wolski zrezygnował z publikacji. Poemat zaczął krążyć po mieście w odpisach, choć niektórzy koledzy po piórze drwili zeń bezlitośnie. Karol Baliński, notabene syn legionisty, pytał Sikorskiego w 1847 roku: „Dlaczego się uczysz jakichś oper, a mianowicie Moniuszki, czy jedynie dla recenzji? Spodziewam się, że mi o niej powiesz słów kilka, jak się nauczysz. Ta Halka Wolskiego, o której wspominasz, że ją (niby) napisał dla Moniuszki, znaną mi jest przynajmniej od lat czterech. Ale wówczas ta panna Halszka była poematem – widać, że to była wówczas tylko poczwarka, z której wydobył się teraz motyl-opera”. Dalej Baliński porównywał Halszkę z Ojcem Hilarym i powątpiewał: „[…] opery w duchu Hilarego, zdaniem moim są i nielogiczne (bo wieśniak czytać ani rozumieć słyszanych nie będzie) albo szkodliwe (gdyby je słyszał i rozumiał), bo tchnące nienawiścią”. Po śmierci Wolskiego w 1882 roku warszawskie „Słowo” opublikowało wspomnienie Aleksandra Niewiarowskiego, w którym – mimo okoliczności – pobrzmiewa nieprzyjemna nuta protekcjonalizmu. Niewiarowski pisze o młodych latach poety, że „była to rzeczywista epoka wielkiej, a po części i zasłużonej wziętości”; o pracach nad Halszką, że „Wolski zapalał się wówczas do tego poematu, układał jakieś piosnki znad Nidy i obiecywał sobie stworzyć rzecz znakomitą. Niestety! Snadź te uroki rozwiały się później całkiem, gdyż z owej Halszki, bohaterki poematu – wyszła następnie już tylko teatralna heroina Halka”.

Mało prawdopodobne, by w roku 1847 Baliński znał Halszkę „przynajmniej od lat czterech”. Wszystko wskazuje, że poemat został ukończony później niż Ojciec Hilary, niewykluczone, że dopiero w 1845 roku. Tak czy inaczej, Wolski zaniósł go do cenzury z pewnością przed wybuchem rabacji galicyjskiej, co w postkomunistycznej Polsce podnoszono jako koronny argument, że ani poeta, ani kompozytor nie mieli zamiaru przemycać w libretcie opery żadnych aluzji do powstania Jakuba Szeli. Szkopuł w tym, że obydwaj spotkali się w salonie Łuszczewskich jesienią, kiedy ból po tragedii jątrzył się jak otwarta rana. Pisał o tym nawet Aleksander Walicki, pierwszy biograf Moniuszki, w książce wydanej rok po śmierci kompozytora, uciekając się wręcz do sformułowania, że opera powstała „świeżo pod wrażeniem wypadków 1846 roku”. Prawda zapewne leży pośrodku. Wiele tropów wskazuje, że Wolski tworzył Halszkę jako ponurą zapowiedź chłopskiego zrywu, a Moniuszko – już po klęsce powstania – na tyle dobitnie uświadomił sobie zawarty w niej podtekst społeczny, że w pracach nad librettem dokładał wszelkich starań, by nie wypłynął zbyt raptownie na powierzchnię narracji.

Halszka, przez dziesięciolecia uważana za bezpowrotnie zaginioną, odnalazła się niespodziewanie w 1951 roku, w oddziale wilanowskim Archiwum Głównego w Warszawie, i została opublikowana na łamach „Pamiętnika Literackiego”. Zachowała się w strzępach: zaledwie osiem kart w formacie folio, z tekstem miejscami tak pobazgranym przez cenzora, że niemożliwym do odczytania. Schiller to odkrycie zlekceważył i w charakterze argumentu na rzecz swojej „klasowej” egzegezy opery zadowolił się opinią Hansa von Bülowa. Niemiecki dyrygent rok po premierze drugiej już, warszawskiej wersji Halki, zinterpretował ją w „Neue Zeitschrift für Musik” jako filipikę „przeciwko feudalnym nadużyciom” i pochlebnie zestawił libretto Wolskiego z pierwotnym tekstem Proroka Scribe’a. Poemat zlekceważyli też późniejsi badacze twórczości Moniuszki, ograniczając się do porównań materiału muzycznego obydwu wersji opery, przeważnie na niekorzyść pierwotnej.

Tymczasem Halka warszawska nie jest prostym rozszerzeniem Halki wileńskiej. I chodzi nie tylko o strukturę dramaturgiczną – we wcześniejszej, dwuaktowej wersji zarówno bardziej zwartą, jak i bardziej nowatorską – lecz także o stopniowe przesuwanie akcentów w relacjach między postaciami i uniwersalizację kierujących nimi motywów. W warstwie czysto narracyjnej obie wersje niewiele mają wspólnego z pierwowzorem literackim. Wnikliwa lektura zachowanych fragmentów Halszki uzmysławia jednak, że Wolski, pracując nad librettem opery, przeniósł doń z poematu nie tylko imiona dwojga bohaterów i wyświechtany motyw miłości ponad stan. Historia współpracy Wolskiego z Moniuszką to historia bolesnego nieraz kompromisu: między utalentowanym librecistą „mimo woli” a wrażliwym społecznie, ale jednak trzeźwo myślącym i nieskorym do zbyt pochopnych eksperymentów z konwencją kompozytorem. To także pouczająca historia odchodzenia od pierwotnego kontekstu – by zadowolić gusty ówczesnej widowni, nie rozjuszyć cenzury i nie urazić szlacheckich elit, którym chłopski zryw skutecznie zrujnował marzenia o dalszych walkach niepodległościowych.

Halszka jest bez wątpienia obciążona grzechem literackiej młodości. Wolski beztrosko powiela romantyczne wzorce, ocierając się czasem o śmieszność. Jest tu i niebo „okute w szarych chmur ogniwo”, jest „krepa rozpaczy” i „księżyc złotokrwawy”. Co ciekawe, żadna z tych rozwichrzonych figur stylistycznych nie trafiła do późniejszych librett Halki. Można w nich za to odnaleźć echa wydrwiwanych przez Niewiarowskiego „piosnek znad Nidy”. W lamencie obłąkanej Halki („Po coś zleciał tu na pole? / Po coś znęcił gołąbeczka?”) pobrzmiewa skarga matki nad grobem zakatowanej Halszki („Niwę zbożem pozłacaną / Pokryją żałobą / I gołąbkę ukochaną / Zabiorą ze sobą”). Jodły z arii Jontka, które w Halce warszawskiej „szumią sobie w dal”, w poemacie „prowadzą rozmowę” nad świeżo zasypaną mogiłą dziewczyny. W Halszce matka płacze po córce, która była jej „jak rybka w wodzie”, w Halce porzucona góralka chce płynąć do Jaśka „gdyby rybką w rzece”.

W poemacie Wolskiego są też fragmenty naprawdę znakomite, a zarazem niepozostawiające żadnych wątpliwości co do intencji autora – te właśnie, które zdaniem Balińskiego w operze byłyby „szkodliwe, bo tchnące nienawiścią”. Widocznie tego samego zdania był Moniuszko, bo do libretta nie trafiły. Słowa matki-morderczyni („Chłop nie ma serca, wszak prawda, panowie? / Chłop bydle nędzne; jedna podła suka / Śmiała dać życie córce mego syna / I z nim tajemnie połączyć się śmiała…”) przedostały się pod postacią upiornej aluzji do finałowego monologu Halki w wersji wileńskiej („Wszak i suka swe szczenięta / Karmi, otula i lula”). Aluzja okazała się zbyt czytelna, więc w wersji warszawskiej Wolski zastąpił sukę – dość niefortunnie – „ptakiem drapieżnym”, który „pisklęta karmi, otula i lula”.

Przedziwne rzeczy dzieją się z samymi bohaterami. W Halszce nie ma „operowego” trójkąta miłosnego, a co za tym idzie Jontka, który pojawia się w obu wersjach Halki, w warszawskiej zdecydowanie zyskując na znaczeniu. Dziś trudno nam sobie wyobrazić operę Moniuszki bez zawiedzionego w miłości górala, współcześni krytycy wyczuwali jednak w tej postaci dramaturgiczną fastrygę. Sikorski po premierze w Warszawie napisał wręcz, że Jontek „dla biegu dramatu jest jak piąte koło dla wozu”. W wersji wileńskiej – jako postać co najwyżej równorzędna z Januszem – śpiewał jeszcze barytonem i mniej sobie zaprzątał głowę uczuciem do Halki niż nienawiścią do panów. W Halszce chłopkę zatłuczono wraz ze ślubną córką, wnioskując z długiego oczekiwania na powrót Janusza z wojny – kilkuletnią. W Halce z 1848 roku dzieciątko jest już tylko maleńkim bękartem, ale istnieje naprawdę i naprawdę umiera z głodu. W Halce warszawskiej – z narastającej obawy przed reakcją publiczności – traci rację bytu i przemienia się w niejasny symbol splamionej czci. W pierwotnej wersji szaleństwo Halki jest wręcz namacalne („Jak mój wianuszek zwiądł potargany, tak się główeczka stargała. Gdzieżeś, ach, gdzieżeś, wianku różany, gdzieżeś się, główeczko, podziała?”); w wersji z 1858 roku przybiera formę eleganckiej utraty zmysłów z miłości („Jako od wichru krzew połamany, tak się duszyczka stargała. Gdzieżeś, ach gdzieżeś, wianku różany, gdzie w nim lilijko ty biała?”).

Najbardziej znamienna jest jednak ewolucja Janusza – od kochającego męża, ojca i patrioty, zdradzonego przez własną matkę, w okrutny sposób pozbawionego rodziny, doprowadzonego do szaleństwa i ostatecznie samobójstwa (Halszka), poprzez bohatera nieledwie szekspirowskiego, rozdartego między chłopską ukochaną a szlachecką powinnością (Halka wileńska), aż po klasycznego operowego niegodziwca, który równie dobrze mógłby pojawić się na scenie w kostiumie neapolitańskiego królewicza i uwieść biedną córkę rybaka (Halka warszawska). Znamienne, że w dwóch późniejszych wydaniach libretta, z 1860 i 1866 roku, Wolski podjął rozpaczliwą próbę ponownego uczłowieczenia Janusza, każąc mu w finale „wbiec na skały nad rzeką i cisnąć się do wody”. Próbę bezlitośnie wyśmianą przez współczesnych, między innymi krytyka Kazimierza Kaszewskiego, który w recenzji zbioru poezji Wolskiego napisał, że „może to efektowniej na deskach teatralnych, ale w graniu to grzmot grudniowy: nie spodziewajmy się tyle serca pod liszajem rozmyślnego bezprawia, bo Janusz nie jest to kochanek przypadkowo niewierny: to owszem jeden z tych, dla których hańba istoty takiej jak Halka jest rozrywką uprawnioną zwyczajem, a rezultaty jej rzeczą obojętną”.

Zanim minął wiek XIX, myśmy wszystko zapomnieli. Gniew, rany i wstyd po dramatycznych wydarzeniach 1846 roku okryto sukmaną, kontuszem i wielkomiejskim frakiem. Najwyższy czas odpomnieć – nudno z pewnością nie będzie.