Peer Gynt i inni. Max von Sydow (1929–2020)

Kiedy usłyszałam, że zmarł, moją pierwszą myślą było to, że przegrał pojedynek szachowy, który mogliśmy obserwować na czarno-białej taśmie filmowej, rozgrywany między nim, w roli średniowiecznego rycerza targanego lękami i wątpliwościami egzystencjalistów z połowy XX wieku, a postacią Śmierci w czarnej opończy (w tej roli Bengt Ekerot). Myśl o odejściu Maksa von Sydowa do wieczności była co najmniej dziwna, wszak on właściwie do tej wieczności od dawien dawna należał. Stał się legendą światowego kina i szwedzkiego teatru, jeszcze przed trzydziestką, ponad sześćdziesiąt lat temu. Wysoki szczupły blondyn (miał 193 cm wzrostu) o stalowych oczach, które magnetyzowały widza i przykuwały uwagę, potrafił dobrze wykorzystać swoje warunki, gdy stawał przed czujnym okiem kamery. Krytycy twierdzili, że to właśnie jego aparycja sprawiła, że za Wielką Wodą obsadzano go w filmowych rolach nazistów, szpiegów i psychopatów. Jednak zdarzało mu się też zagrać wielkich pisarzy, czerstwych smolandzkich czy też skańskich chłopów, grał nawet postaci takie jak Zygmunt Freud, Fridtjof Nansen i Jezus Chrystus.

Od lat siedemdziesiątych kariera von Sydowa rozwijała się głównie w Hollywood i Europie Zachodniej, zwrócił uwagę światowej publiczności dzięki współpracy z takimi wybitnymi reżyserami, jak na przykład Sydney Pollack (Trzy dni Kondora), David Lynch (Diuna), Woody Allen (Hannah i jej siostry), Wim Wenders (Aż na koniec świata), Steven Spielberg (Raport mniejszości), Ridley Scott (Robin Hood) czy Martin Scorsese (Wyspa tajemnic). Kolejnym pokoleniom widzów dawał się poznać jako ojciec Lankester Merrin w Egzorcyście z 1973 roku (i sequelu z 1977 roku), Lor San Tekka w Gwiezdnych Wojnach: Przebudzeniu Mocy (2015) czy Trójoka Wrona w serialu Gra o Tron. Za drugoplanową rolę Lokatora w Strasznie głośno, niesamowicie blisko został w 2012 roku nominowany do Oscara. Jednak to współpracując ze skandynawskimi reżyserami, potrafił wydobyć z siebie największą głębię, stawał się w ich rękach doskonałym instrumentem, idealnie oddającym egzystencjalne dylematy swoich postaci. Zwłaszcza współpraca z Ingmarem Bergmanem, Janem Troellem i Billem Augustem była dla niego okazją do stworzenia ról, które można uznać za pomnikowe.

W dorobku aktorskim von Sydowa osobną rolę odgrywają filmy Bergmana. Zanim jednak artyści zaczęli współpracować ze sobą na planach filmowych, poznali się w teatrze. Wszak to Bergman namówił w 1955 roku młodego aktora do przeniesienia się do Teatru Miejskiego w Malmö, gdzie reżyser właśnie pracował.

Warto pamiętać, że kariera aktorska von Sydowa zaczęła się od teatru. Gdy w wieku piętnastu lat obejrzał przedstawienie Snu nocy letniej w nowo otwartym Teatrze Miejskim w Malmö, zakochał się w sztuce scenicznej i postanowił zostać aktorem. Jeszcze jako licealista, w prestiżowej Katedralskolan w Lund, współtworzył wraz z przyszłym reżyserem Larsem-Erikiem Liedholmem i przyszłą aktorką Yvonne Lombard zespół teatralny Scenia, którego trzonem repertuarowym były sztuki Augusta Strindberga i Pära Lagerkvista. Teatr stanowił wtedy terapię dla nieśmiałości i introwertyzmu chłopca, które według niego samego były pokłosiem jedynactwa. Po maturze zdecydował kształcić się dalej w sztuce scenicznej, tym razem w słynnej szkole aktorskiej przy Dramaten – Królewskim Teatrze Dramatycznym w Sztokholmie. Jego koleżankami z roku były dwie przyszłe wielkie aktorskie osobistości: Margaretha Krook i Ingrid Thulin. Już wtedy nie używał swojego prawdziwego imienia Carl Adolf, porzucił je dla pseudonimu Max, nadanego mu podczas obowiązkowej służby wojskowej. Podobno nazywano tak jedną z aktywniejszych pcheł z pchlego cyrku, którym zajmował się ku uciesze innych rekrutów.

Szkołę teatralną ukończył w 1951 roku i po dyplomie pracował przez dwa lata w Teatrze Miejskim w Norrköping-Linköping. Tam został zauważony przez reżysera Johana Falcka, ówczesnego szefa teatru, za którym przeniósł się później do Teatru Miejskiego w Helsingborgu, gdzie grał w latach 1953–1955. To właśnie stamtąd przechwycił go Bergman. Kiedy kariera filmowa reżysera nabrała rozpędu, spotkanie obu twórców na planie filmowym było tylko kwestią czasu. Bergman miał zwyczaj pracować stale z tym samym zespołem aktorów, którzy w sezonie jesienno-zimowym grali na scenie, a latem, gdy teatry zamykano na sezon urlopowy, kręcił z tym samym zespołem filmy. Pod koniec lat pięćdziesiątych, gdy von Sydow stał się rozpoznawalny dla międzynarodowej widowni, w Szwecji odnosił też największe sukcesy teatralne. Mam tu na myśli trzy spektakle, które przeszły do historii teatru szwedzkiego: Peer Gynta Henryka Ibsena (1957), Mizantropa Moliera (1957) oraz Prafausta Johanna Wolfganga Goethego (1958). Nie znaczy to bynajmniej, że wcześniejsze kreacje von Sydowa u Bergmana, takie jak na przykład Brick w Kotce na gorącym blaszanym dachu czy książę Karol w Eryku XIV (obydwa przedstawienia w 1956 roku), nie były sukcesami.

Najbardziej zapamiętaną rolą teatralną von Sydowa jest Peer Gynt. Bergman od samego początku postanowił zadziwić widzów, wyłamując się z romantycznego ujęcia tej postaci i zrywając z jej dotychczasowymi odczytaniami. W jego wersji to raczej uniwersalny traktat o kondycji człowieka, idący w kierunku średniowiecznego moralitetu. Kolejnym odejściem od tradycji był brak jakichkolwiek nawiązań do muzyki Griega i użycie ludowej muzyki norweskiej, i to w bardzo oszczędnym stopniu. Peer Gynt von Sydowa nie jest już nordyckim blondynem – jasne włosy aktora specjalnie przefarbowano na ciemno, by – jak pisze Birgitta Steene w książce Ingmar Bergman. A Reference Guide – zerwać z utartą wizją nordyckiego parobka. Bergman chciał łączyć go raczej ze światem trolli lub też sugerować jego cygańskie pochodzenie. Peer von Sydowa był dziki, nieokiełznany, przez cały pięciogodzinny spektakl koncentrujący na sobie uwagę widowni. Jednakże gdzieś pod tym szaleństwem drzemał mrok i niepokój, który dochodził do głosu coraz mocniej, w drugiej części przedstawienia, po śmierci matki bohatera. Wtedy też Bergman, rezygnując właściwie z większości rekwizytów i elementów scenografii, opierał cały ciężar przedstawienia właśnie na grze von Sydowa. Bachiczna atmosfera ustępowała rozgoryczeniu, rozrachunkowi z życiem.

Egocentryzm Peer Gynta, zuchwałość, brawura młodzieńca, wymieszana z tchórzliwością i oportunizmem, z czasem przemieniały się w niepewność osamotnionego, tragicznego starca. Kluczem do roli były dla von Sydowa słowa z maksymy trolli, by „być wystarczająco sobą”. Jednak scena po scenie opadały z niego kolejne warstwy pewności i egotyzmu, i – jak pisze Henrik Sjögren w książce Lek och raseri. Ingmar Bergmans teater 1938–2002 – w scenie finałowej, gdy cebula została już obrana z łupin, widzowie mogli zobaczyć wnętrze Peer Gynta. Zza kłamstw i ułudy wyzierała jego samotność, „człowieka schowanego za trollem”¹.

Pięciogodzinny spektakl okazał się wielkim sukcesem i choć norwescy korespondenci nie zachwycili się nim, to rodzima szwedzka krytyka lansowała Malmö jako teatralną stolicę Europy. Całość odczytywano jako swoisty fresk życia, opowieść o winie i wybaczeniu.

W tym samym okresie Bergman stworzył kinowe arcydzieło, które wstrząsnęło światem X muzy. Siódma pieczęć (Det sjunde inseglet, 1957), z główną rolą dwudziestoośmioletniego wówczas von Sydowa, otrzymała nagrodę specjalną na festiwalu w Cannes (razem z Kanałem Andrzeja Wajdy), a kreujący rolę wracającego z krucjaty rycerza Antoniusa Blocka aktor stał się z miejsca jednym z najbardziej rozpoznawalnych ludzi ówczesnego kina. Jego gra w szachy ze Śmiercią (Bengt Ekerot), inspirowana freskiem z kościoła w Täby, to jeden z najbardziej rozpoznawalnych motywów w historii kina. Dla Bergmana i von Sydowa film ten był wówczas jednak ważny z zupełnie innego powodu. Zdobył poklask zarówno widowni, jak i krytyków. Wcześniejsze filmy Bergmana z reguły trafiały tylko do jednej z tych grup, jednak Siódma pieczęć nie tylko stała się kasowym przebojem, ale też otrzymała tytuł Filmu Roku w podsumowaniu Szwedzkiego Towarzystwa Filmowego.

Tymczasem w teatralnym Mizantropie z grudnia 1957 roku powierzono von Sydowowi rolę Alcesta, któremu partnerowała Gertrud Fridh w roli Celimeny. Sjögren pisze, że ta rola została zagrana przez młodego aktora brawurowo i bliżej jej było do angry young men, niż do francuskich salonów z czasów Moliera. Twierdzi wręcz, że to barokowy Jimmy Porter. Bergman nie chciał widzieć Alcesta jako apostoła prawdy, klucza do tej postaci upatrywał przede wszystkim w jego relacji z Celimeną. Uważał, że to fascynująca historia miłosna, która pokazuje, jak uczucie staje się najbardziej motywującą siłą życiową². W tym przypadku, według reżysera, było to uczucie między dwójką niedobranych ludzi. Jednak krytycy dostrzegali też bliskie powinowactwo tej postaci z Gregersem Werlem z Dzikiej kaczki, w którą to postać von Sydow wcielił się później, w 1972 roku, w Dramaten, w spektaklu w reżyserii Bergmana. Przedstawienie zostało uznane przez krytyków za przełom w odczytywaniu Moliera w Szwecji. Doceniano także kunszt reżyserski, doskonałe poprowadzenie aktorów. Bergman sprawił, że spektakl był rytmiczny, szczególnie dbając o język gestów i ruchu.

To właśnie rytmiczność zadecydowała, że Bergman wybrał wersję Prafuasta z 1775 roku, by wystawić ją na scenie. Uważał, że jest doskonale skrojona dla teatru. Głównym tematem sztuki była dla niego pustka – jej odkrycie, akceptacja, próba wypełnienia jej, a na końcu kara³. Główny bohater był w jego oczach niezdolny do odczuwania empatii i bólu, kierował się przede wszystkim swoją brutalną seksualnością. Wizerunek postaci Fausta był kopią Mefistofelesa. Max von Sydow i Toivo Pawlo (w roli Mefista) zostali tak samo ucharakteryzowani, mieli takie same fryzury i brody, oraz identyczne czerwone kostiumy – by podkreślić bliźniaczość obu postaci, cielesnego człowieka i jego mroczny cień. Choć niektórzy próbowali nawet dopatrywać się w tej relacji homoseksualnych podtekstów. Jednak krytyków najbardziej przyciągnęła w tym przedstawieniu postać Małgorzaty, w którą wcieliła się Gunnel Lindblom, wcześniej partnerująca już Maksowi jako Solveiga w Peer Gyncie. Oglądając fotosy z przedstawienia, widzimy niezwykłe przyciąganie między nimi, pasję, dzikość i namiętność. Von Sydow nie przypomina na tych fotografiach intelektualistów, artystów targanych egzystencjalnymi dylematami, których będzie jeszcze odgrywać przez następną dekadę w filmach Bergmana.

Takich jak choćby bohater filmu Twarz (Ansiktet, 1958): Albert Emanuel Vogler, znany magnetyzer, który staje się ofiarą nagonki naukowca, doktora Vergerusa (Gunnar Björnstrand). Ta rozgrywająca się w połowie XIX wieku opowieść, pełna napięcia między postaciami, pokazuje intrygującą walkę między sztuką udającą naukę a bezlitosnym „szkiełkiem i okiem”. Jest to również jeden z najważniejszych artystycznych manifestów Bergmana, pokazujący jego spojrzenie na rolę i los artysty w społeczeństwie. Z kolei w Źródle (Jungfrukällan, 1960) von Sydow ponownie przywdział zbroję. Tym razem gra czternastowiecznego pana na skromnym zaścianku, który musi pomścić zgwałconą i zamordowaną córkę. Obraz ten został nagrodzony Oscarem i Złotym Globem za najlepszy film zagraniczny. Po nakręceniu z Bergmanem filmu Goście Wieczerzy Pańskiej (Nattvardsgästerna, 1963) aktor podpisał kontrakt z amerykańską wytwórnią 20th Century Fox, na mocy którego zobowiązał się do zagrania w siedmiu produkcjach w ciągu siedmiu lat. Wciąż jednak znajdował czas na współpracę z Bergmanem, choć działo się to już nieco rzadziej.

U Jana Troella z kolei pojawiał się w drugoplanowych rolach już w latach sześćdziesiątych, by w 1971 roku ponownie zapisać się w zbiorowej świadomości widzów rolą Karla Oskara Nilssona w narodowej epopei Emigranci. Tu von Sydow pokazał swój kunszt aktorski za pomocą bardzo oszczędnych środków, które idealnie pasowały do odtwarzanego przez niego bohatera. Jego postać pokazuje hart ducha, zaciętość i upór szwedzkiego chłopa, zmuszonego przez trudne warunki do opuszczenia rodzimego kraju. Ćwierć wieku później zagrał u Troella w wielkiej międzynarodowej produkcji kontrowersyjną postać norweskiego noblisty Knuta Hamsuna, który był oskarżany o współpracę z nazistowskimi Niemcami i zdradę kraju. Fabuła koncentruje się na ostatnich latach życia wybitnego pisarza, od czasu drugiej wojny światowej aż do jego śmierci w niesławie w 1952 roku. Von Sydow z chirurgiczną precyzją portretuje rozgoryczonego, genialnego artystę, niepotrafiącego zrozumieć prawdziwej istoty ideologii nazizmu. Łączy w swej postaci zarówno nadczłowieka, będącego w swoim mniemaniu ponad wszelką krytyką współczesnych, jak i wrażliwego i kruchego starca. Doskonale potrafi uchwycić degenerację, związaną ze starzeniem się i popadaniem w kolejne kręgi niedołęstwa⁴. Za tę rolę otrzymał w 1996 roku Złotego Żuka, nagrodę przyznaną przez przedstawicieli szwedzkiego przemysłu filmowego. Wcześniej tę samą nagrodę i nominację do Oscara otrzymał za film Pelle zwycięzca (reż. Bille August, 1987). Jego bohater, wraz ze swoim małym synkiem o imieniu Pelle, decyduje się szukać szczęścia na duńskim Bornholmie, w drugiej połowie XIX wieku. W ich ojczyźnie nie ma dla nich miejsca, ale w Danii lądują na samym dnie hierarchii społecznej, poniżani i pomiatani przez otoczenie. Próbują jednak czerpać radość i siły z drobnych zdarzeń i snucia marzeń o wyjeździe do Ameryki.

Początek lat siedemdziesiątych to dla von Sydowa krótki powrót do Dramaten i współpraca między innymi z Alfem Sjöbergiem i znów z Bergmanem, który w międzyczasie został mianowany dyrektorem tego teatru. Von Sydow grał tu zarówno w dramatach Szekspirowskich, Strindbergowskich, jak i w sztukach Federica Garcíi Lorki, Henry’ego Millera i Jeana Paula Sartre’a. Jednak najbardziej wspominany jest za rolę Gregersa Werlego w Dzikiej kaczce z 1972 roku, w reżyserii Bergmana. Grał tam wśród samych sław, takich jak Ernst-Hugo Järegård (jako Hjalmar Ekdal) i Margaretha Krook (Gina). W obsadzie pojawiła się też brawurowa młodziutka aktorka, znana już z odważnych ról filmowych, Lena Nyman (Hedviga). Na drugim planie pojawiły się kolejne wspaniałe osobistości teatru szwedzkiego: Erland Josephson, Harriet Andersson, Anders Ek, Ingvar Kjelsson i Jan Malmsjö. Oprócz zmian w scenografii, takich jak przeniesienie strychu na pierwszy plan, Bergman położył nacisk na proces prowadzący Hedvigę do samobójstwa i rolę, jaką odgrywa w tym procesie Gregers. To pryzmat, przez jaki widzowie oglądają wydarzenia przedstawione na scenie. Gregers jest neurotykiem, przykurczonym, ciągle garbiącym się i nerwowo się śmiejącym, niemogącym spokojnie usiedzieć w bezruchu, na swój sposób przerażającym i ohydnym, w przykrótkim fraku i koszuli. To niewydarzony fanatyk prawdy, wampirycznie pożerający dusze bliźnich. Jednak to on będzie miał wręcz hipnotyczny wpływ na dziewczynkę. Von Sydow został celowo obsadzony w kontrze do Ernsta-Hugo Järegårda, który był mały i krępy, jednakże łączył te postacie podobny brak pewności siebie oraz samoświadomości.

W połowie lat siedemdziesiątych Max von Sydow wyjechał ze Szwecji na dobre. W tym okresie poświęcił się prawie wyłącznie filmowi. Wprawdzie na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zagrał w dwóch sztukach w Nowym Jorku, jednak przeszły one bez echa. W 1991 roku aktor wrócił do Dramaten, by zagrać w dramacie autorstwa Larsa Noréna Och ge oss skuggorna (I użycz nam cienia), który opowiada o rodzinie Eugene’a O’Neilla i jego pracy nad Zmierzchem długiego dnia, sztuką, która miała swoją światową prapremierę właśnie na deskach Królewskiego Teatru Dramatycznego. Von Sydow został zaangażowany do roli zmęczonego, sfrustrowanego, starzejącego się pisarza. W roli jego żony Carlotty obsadzono jego koleżankę z roku w szkole teatralnej, Margarethę Krook.

Wypada też wspomnieć choć słowem o roli Hummela w Sonacie widm Augusta Strindberga, wystawionej w Dramaten w 1994 roku. Nie dlatego, że była to rola wybitna – jeden z czołowych szwedzkich krytyków, Leif Zern, nie zostawił na spektaklu suchej nitki – lecz dlatego, że reżyserem tego przedstawienia był Andrzej Wajda.

Max von Sydow miał na koncie setki mniejszych i większych ról, u dziesiątek reżyserów. Jednak gdziekolwiek by pojechał, w czymkolwiek by zagrał, zawsze był kojarzony z Ingmarem Bergmanem. Na siedemdziesiąte urodziny reżysera, w 1988 roku, napisał do niego list otwarty, wydrukowany później w szwedzkim czasopiśmie filmowym „Chaplin”. Pisał w nim tak: „Czy pamiętasz, jak pewnego razu siedzieliśmy na stoku za restauracją w miasteczku filmowym, i kiedy kończyliśmy naszą rozmowę o życiu po śmierci, obiecaliśmy sobie, że ten, który będzie miał pierwszy okazję, będzie przyjaźnie nawiedzał drugiego, jako duch? Wciąż z podnieceniem nie mogę się tego doczekać”⁵. Bergman zmarł w 2007 roku. Ciekawe, czy Max przez ostatnich trzynaście lat widywał go, i czy teraz straszą gdzieś razem w gmachach teatrów i miasteczek filmowych.