Pole manewru

Znany bon mot jest właściwie bezdyskusyjny, ale dotyczy raczej egzegezy krytycznoliterackiej i przełomowych inscenizacji. Czy jednak obejmuje także sztukę przekładu? A jeśli tak, to czy istotnie takich translatorskich rewizji potrzebujemy co dwadzieścia, trzydzieści lat. Innymi mówiąc słowy – czy starsze tłumaczenia, jeśli przyjmiemy oczywiście, że są poprawne w rzemiośle, mogą zagłuszyć, albo wręcz przed czytelnikiem ukryć ważną problematykę oryginału?

Powody, dla których pojawiają się wciąż nowe tłumaczenia dzieł klasycznych, są pewnie rozmaite, a najciekawszym przypadkiem ostatnich lat wydaje się Mistrz i Małgorzata Michaiła Bułhakowa, żeby wyjść na chwilę z podwórka dramaturgicznego. W 1969 roku ukazał się pierwszy przekład Ireny Lewandowskiej i Witolda Dąbrowskiego, w roku 1990 kolejny – Andrzeja Drawicza. Potem jakiś czas nic, aż tu nagle… w ciągu dwóch zaledwie sezonów, w roku 2016 i 2017, na polszczyznę napadły, jakby się zmówiły, aż trzy tłumaczenia wielkiej powieści: Krzysztofa Tura, Jana Cichockiego oraz Leokadii, Grzegorza i Igora Przebindów. Każdy z tłumaczy miał pewnie głębokie przekonanie, że wypowie w imieniu autora coś, czego poprzednicy wypowiedzieć nie zdołali. Śmiem jednak twierdzić, że kotek Behemot najładniej mruczy po polsku jednak w starym spolszczeniu Lewandowskiej i Dąbrowskiego. Co nie znaczy oczywiście, że dalsze próby były chybione i nie należało ich podejmować.

Podobnie przedstawia się sprawa z klasycznym repertuarem teatralnym. Dramaty Czechowa, osłuchane w starszych przekładach z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych, miały się i mają chyba nieźle, nic się więc tu szczególnego przez długi czas nie działo, jeśli nie liczyć sporadycznych prób podejmowanych z myślą o konkretnej inscenizacji (choćby tłumaczenie Wiśniowego sadu Jerzego Jarockiego wykonane przez reżysera na własne potrzeby, później w Poznaniu i w Gdańsku wykorzystywane m.in. przez Izabellę Cywińską i Annę Augustynowicz). I oto po siedemdziesięciu bez mała latach Czechow zaczął się pojawiać w nowych tłumaczeniach Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej.

Plotkuje się też na mieście, że wyjdzie niebawem przygotowane przez inną świetną tłumaczkę z rosyjskiego nowe tłumaczenie Sachalinu, dzieła reporterskiego, które mówi o epoce i o samym Czechowie może i więcej niż literatura piękna. Czechow pracujący nad Sachalinem jawi się jako obrońca praw człowieka, chociaż pod koniec dziewiętnastego wieku droga do pełnej definicji tego pojęcia była jeszcze daleka.

Agnieszka Piotrowska jest bezsprzecznie jedną z najaktywniejszych w Polsce tłumaczek dramaturgii rosyjskiej. Ma w bogatym dorobku sporo dramatu współczesnego, także klasykę. Jej kolejne tłumaczenia tzw. dużych dramatów Czechowa trafiały na scenę przez całe ostatnie dziesięciolecie, ale zebrane w jeden grzbiet ukazały się właśnie teraz. Nadarza się więc nieczęsta okazja, żeby przyjrzeć się nowym przekładom w dużym, zwartym zbiorze, czyli w ogóle przyjrzeć się Czechowowi na nowo. Powiedzmy nieco patetycznie – oto jest okazja, żeby się zastanowić, czy Czechow wciąż ma coś ważnego do powiedzenia widzowi polskiemu i czy wiadomość, którą introwertyczny lekarz z Taganrogu mógłby nam przekazać, dobrze wyłania się z tłumaczeń Piotrowskiej.

„Dotychczas w Polsce nie wydano antologii zawierającej wszystkie »duże« dramaty Czechowa w przekładzie jednego tłumacza” – pisze we wstępie Agnieszka Piotrowska. Prawie, prawie jest to prawda. W dwutomowym PIW-owskim wydaniu utworów dramatycznych Czechowa z 1953 roku nie znalazł się wprawdzie Płatonow, ale są Trzy siostry, Wujaszek Wania, Czajka, Iwanow, Wiśniowy sad i Kusy – wszystkie w przekładzie Artura Sandauera. W ogóle Czechow, chociaż, jak już stwierdziliśmy, nie był przekładany nazbyt często, to jednak zawsze był przekładany kompetentnie – oprócz Sandauera robili to m.in. Jerzy Wyszomirski, Czesław Jastrzębiec-Kozłowski, Natalia Gałczyńska, Jerzy Pomianowski i bagatelka – Jarosław Iwaszkiewicz.

Przekład jako okazja do wielkiego remanentu to jednak plan wysokogórski. Zejdźmy zatem nieco niżej i przyjmijmy, że podejmuje się nowe próby przekładu nie zawsze po to, żeby dowieść, że istnieje inne, nieznane oblicze wielkiego pisarza, ale po prostu – żeby nadążać za zmieniającymi się przyzwyczajeniami językowymi. Język żyje, a przekład starzeje się szybciej niż oryginał – słusznie uważa Piotrowska. I dodaje: „Nie słyszę w nim [w Czechowie – M.R.] praktycznie archaizmów, nie słyszę poetyzmów. […] Większość dialogów oddaje język codzienności, język potoczny, lakoniczny, czasem szorstki”. Dalej powiada Agnieszka Piotrowska tak: „Współczesny rosyjski aktor nie ma poczucia, że wypowiada ze sceny frazy zbyt literackie, nienaturalne, archaicznie brzmiące dla dzisiejszego odbiorcy. Ten język jest wciąż żywy, aktualny i naturalny”.

Współczesnego aktora rosyjskiego jako figury dowodzącej współczesności Czechowa raczej bym w sprawę nie mieszał, bo mogłoby się okazać, że stanie za nami głównie zawstydzająca w moim pojęciu tradycja inscenizacyjna z obowiązkowym białym lnianym garniturem i letnim słomkowym borsalino – trudno chyba o bardziej ostentacyjne usztucznienie. Byłbym przy okazji gotów bronić przykrej skądinąd tezy, że jeśli gdzieś reformy Stanisławskiego zostały po stu latach przyswojone tylko w deklaracjach, ale na scenę wciąż się nie przebiły, to właśnie w jego własnej ojczyźnie, ale to rozmowa nie na teraz.

Trzeba też zastrzec od razu, że pytanie o współczesność Czechowa w ogóle zdaje się niepotrzebne. Prawdziwa literatura jest aktualna nie dlatego przecież, że akurat rymuje się z czasem dzisiejszym, ale przeciwnie – że potrafi odrzucić kategorię czasu i odwołuje się do spraw i wartości, które trwają poza czasem i mimo czasu.

Co zatem dzieje się w samym języku tych dramatów? Czy, a jeśli tak, to jakie operacje Czechowa i z Czechowem dokonują się w polszczyźnie? Przede wszystkim Piotrowska rewiduje postaci dramatów. Wycofuje się z Ireny, Eugeniusza, Heleny, Michała i daje Irinę, Jewgienija, Jelenę i Michaiła. I Bogu dzięki! Coraz rzadziej spotykamy w polszczyźnie dawnych Jana Jakuba Rousseau, Jana Krystiana Andersena, Henryka Matisse’a i wolimy jednak Jeana Jacques’a Rousseau, Hansa Christiana Andersena i Henriego Matisse’a. I niech tak będzie.

A teraz spróbujmy prześledzić rzecz szczegółowo i spójrzmy na ważne monologi i symboliczne kwestie. I tak słynne marzenie o Moskwie wypowiedziane przez Irinę na początku pierwszego aktu Trzech sióstr brzmi w tłumaczeniu Natalii Gałczyńskiej tak: „Żeby już wrócić do Moskwy! Sprzedać dom, wszystko zlikwidować i do Moskwy…”. Agnieszka Piotrowska proponuje: „Wrócić do Moskwy! Sprzedać dom, zamknąć wszystkie sprawy i – do Moskwy…”.

W pierwszym akcie Wujaszka Wani w tłumaczeniu Jarosława Iwaszkiewicza Wojnicki powiada: „A profesor jak dawniej od rana do późnej nocy siedzi u siebie w gabinecie i pisze. »Z natężonym umysłem, namarszczonym czołem, piszemy wszyscy ody, ody, i mimo całą naszą pracę – ni pochwał, ni nagrody!« Papier cierpliwy! Lepiej by swoją autobiografię pisał. Cóż za temat wspaniały! Rozumiesz, profesor na emeryturze, stary piernik, dorsz uczony… Podagra, reumatyzmy, migreny, z zazdrości i zawiści wątroba mu spuchła…”.

Wojnicki w przekładzie Agnieszki Piotrowskiej brzmi tak: „A profesor po staremu od rana do głębokiej nocy siedzi u siebie w gabinecie i pisze. »Natężając umysł, marszcząc przy tym czoło, piszemy ciągle ody, ody, i mimo całej naszej pracy – ni pochwał, ni nagrody!« Papier cierpliwy! Lepiej napisałby autobiografię. Jaka znakomita fabuła! Rozumiesz, emerytowany profesor, stary cietrzew w malignie, szprot uczony… Podagra, reumatyzm, migreny, z zazdrości i zawiści wątroba mu spuchła…”.

To ciekawe zdarzenie! Najpierw „dorsz” u Iwaszkiewicza przedzierzgnął się w „szprota” u Piotrowskiej (w oryginale rosyjskim pojawia się „вобла” – nieznana w Polsce płoć pływająca w morzu Kaspijskim), potem zaś „stary piernik” u Iwaszkiewicza (w oryginale „старый сухарь”) stał się u Piotrowskiej malowniczym „starym cietrzewiem w malignie”. „Cietrzew w malignie” brzmi intrygująco, ale akurat nie potwierdza deklaracji tłumaczki szukania dla Czechowa języka nowszego, który nie powinien „brzmieć nieco archaicznie” i „zbyt poetycko”. „Starego cietrzewia w malignie” znamy przecież z Ciotuni Aleksandra Fredry, a więc z czasów daleko przedczechowowskich.

W finale drugiego aktu Mewy spolszczonej przez Natalię Gałczyńską Trigorin (beletrysta) w długim monologu mówi do Niny, że ta „dotknęła mojej najgorszej bolączki”, wspomina o dręczących go „idee fix”, o swoich czytelnikach mówi, że „bruneci są nastawieni wrogo, a blondyni zimno-obojętni. O, jakie to straszne! Cóż to była za męka!”. I tu w przekładzie Agnieszki Piotrowskiej zmiany nie są głębokie. Nina „nadepnęła na mój ulubiony odcisk” („моя самая любимая мозоль”, czyli odcisk – tłumaczka idzie za Czechowem dosłownie) – przy czym w obu propozycjach brzmi to tak, jak powiedział Trigorin (i tu beletrysta), trochę koślawo i zabawnie. „Idee fix” zostały zamienione na „natręctwa”, wreszcie „bruneci są nastawieni wrogo, a blondyni zimni i obojętni. Boże, jakie to straszne! Jezu, co to była za męka!”.

Najbliżej oryginału zostaje Agnieszka Piotrowska, kiedy decyduje się na tytuł Leszy (po rosyjsku Леший), Sandauer próbował tytułu Kusy, kilka lat po Kusym Irena Bajkowska zdecydowała się na tytuł bardziej opisowy – Diabeł leśny.

Generalnie więc zmiany – przykładów jest więcej – są rzeczywiście niewielkie i raczej nie wyznaczają jakichś nowych tropów, nie otwierają nieznanych ścieżek interpretacyjnych niedostępnych dla polskiego odbiorcy we wcześniejszych przekładach.

Wróćmy na chwilę do Wujaszka Wani, bo dostrzeżemy tu inną ciekawą decyzję tłumaczki. W akcie trzecim Sieriebriakow zabawia towarzystwo słynnym skrzydlatym zdaniem z Rewizora Gogola. Iwaszkiewicz korzysta oczywiście z przekładu Tuwima, który głęboko wszedł w polszczyznę: „Zaprosiłem panów w celu zakomunikowania im arcyniemiłej nowiny: jedzie do nas rewizor!”. Agnieszka Piotrowska zdecydowała się na swoje własne tłumaczenie (zaznacza to zresztą w przypisie): „Wezwałem was, panowie, bo mam zdecydowanie niewesołą wiadomość. Jedzie do nas rewizor”.

Oryginalne zdanie u Gogola brzmi: „Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие: к нам едет ревизор”, u Czechowa mamy jednak wariant uproszczony: „Я пригласил вас, господа, чтобы объявить вам, что к нам едет ревизор”. Tłumacz, jeśli założy, że Czechow nie popełnił prostej pomyłki, staje zatem przed pytaniem o powody tej zmiany. Możemy się domyślać, że profesor Sieriebriakow cytuje Horodniczego z pamięci, w zdenerwowaniu – i może dlatego robi to nieprecyzyjnie?

Nie miejsce tu, żeby otwierać debatę, czy lepsza jest Tuwimowska „arcyniemiła nowina”, czy też „zdecydowanie niewesoła wiadomość” Agnieszki Piotrowskiej. Skoro zdecydowanie, no to już smutna, a jeśli niewesoła, to może nie tak zdecydowanie? Frapujące jest natomiast pytanie o powody, dla których oboje tłumacze (Iwaszkiewicz i Piotrowska) zdecydowali się ulepszyć dramat Czechowowi i cytują w tym jednym zdaniu praźródło, czyli bezpośrednio Horodniczego z Rewizora Gogola, a nie Sieriebriakowa z Wujaszka Wani Czechowa.

Jak się wcześniej rzekło, dawniejsze przekłady dramatów Czechowa nie brzmią źle i nie są dzisiaj hamulcem. Dość wspomnieć przedstawienie Wujaszka Wani w reżyserii Iwana Wyrypajewa w Teatrze Polskim w Warszawie, gdzie wykorzystano przekład Iwaszkiewicza. Tłumaczenia Agnieszki Piotrowskiej brzmią ostatnio w teatrze szeroko, i świetnie, że wydanie obszernego tomu dodatkowo przypieczętowuje tę obecność. Każda taka próba zaproponowania nowych przekładów wielkiej klasycznej dramaturgii, szczególnie jeśli, jak z Czechowem, dzieje się to rzadko, jest dla repertuaru i dla literatury ożywcza. Nie dzisiaj jednak, a dopiero z czasem zobaczymy, jakie przekłady Agnieszki Piotrowskiej zajmą miejsce, jak się ułożą wobec oryginału i wobec poprzedników.

„Краткость – сестра таланта” – miał powiadać Czechow, „zwięzłość jest siostrą talentu”. Nie przypadkiem uchodzi on za pisarza prostej formy, krótkiej frazy, z pewnością nie jest innowatorem poszerzającym granice języka, jest raczej poszukiwaczem prostych formuł. Czy zatem nowe przekłady mogą spowodować zasadniczą zmianę czechowowskiej optyki? Chyba nie. Możliwe, że następne spolszczenia na przykład poezji Borisa Pasternaka, prozy Andrieja Płatonowa będą miały taką siłę i oświetlą ich twórczość w sposób nieznany dotychczas i niespodziewany. Czechow jednak chce być ubogi, on nie daje dużej swobody i o ubóstwo prosi także swoich przekładowców.