Sztuka operowej manipulacji

Odkąd pamiętam, opera przechodzi rzekomo jakiś kryzys. Reżyserzy przekonują, że trzeba jej zrobić lifting, tu i tam coś podciągnąć, gdzieniegdzie czegoś ująć, a ówdzie coś dodać. Kompozytorzy starej daty lamentują, że nikt już dziś pisać oper nie potrafi. Tak zwani przeciętni ludzie uważają tę formę za hermetyczną rozrywkę elit, z kolei przerafinowani intelektualiści – za konwencję kretyńską, pozwalającą uciec w świat marzeń co najwyżej podstarzałym durniom.

Choć w każdym z tych kategorycznych stwierdzeń tkwi wątłe ziarenko prawdy, w gruncie rzeczy nikt nie ma racji. Opera już sto lat temu z okładem była rozrywką stosunkowo łatwo dostępną, a jednocześnie wymagającą sporych nakładów finansowych – o które istotnie troszczyły się elity. Dzisiejsza młodzież poniechała komponowania oper nie z lenistwa ani z powodu niedostatków warsztatu, tylko z braku środków na koordynację tak skomplikowanych przedsięwzięć – owszem, kosztownych, wymagających jednak przede wszystkim umiejętności planowania. Jeszcze dwa, trzy pokolenia temu nikt nie zaprzątał sobie głowy rzekomym uwiądem konwencji: komu wystarczał melodramat w krynolinach i pończoszkach, ten miał Traviatę, kto chciał w operze smoka, szedł na Mozarta albo Wagnera, komu zależało na muzycznej alegorii palących problemów współczesności, ten zamawiał całkiem nową operę u znającego się na rzeczy kompozytora.

Problem z operą w Polsce wynika po części z meandrów naszej historii, a co za tym idzie, wielokrotnego przerywania i tak dość słabo ugruntowanej tradycji. Wystarczy rozejrzeć się gdzie indziej, żeby w programach sezonów wyłapać spektakle równie zróżnicowane, jak oferta książkowych nowości w Empiku. Polscy kompozytorzy – jeśli w ogóle zdołają zainteresować jakiś teatr swoim pomysłem – z miejsca próbują stworzyć arcydzieło na miarę Benjamina Brittena albo Richarda Straussa. Na świecie rok w rok wystawia się dziesiątki operowych komedii, powiastek obyczajowych, thrillerów, horrorów i przedstawień opartych „na faktach”. Podobnie jak w przypadku skandynawskich kryminałów – nie chodzi o to, żeby przejść do historii, tylko o to, by dobrze się sprzedać i zapewnić odbiorcy kilka godzin porządnej, nieobrażającej niczyjej inteligencji rozrywki.

Cenię różnorodność i dobre rzemiosło – sama wybrałam się kiedyś do Pragi na spektakl Nagano Martina Smolki, opery o tryumfie czeskich hokeistów na zimowych Igrzyskach Olimpijskich w Japonii. Od lat utyskuję na brak podobnych inicjatyw teatralnych w Polsce. A mimo to w 2018 roku nie zadałam sobie trudu, żeby pojechać do Szczecina na Guru Laurenta Petitgirarda. Zlekceważyłam nazwisko francuskiego dyrygenta i kompozytora, kojarzone przede wszystkim z muzyką filmową. A powinnam była zwrócić uwagę, że w nagraniu jego poprzedniej opery Joseph Merrick w postać tytułowego człowieka słonia wcieliła się Nathalie Stutzmann, jedna z najinteligentniejszych i najbardziej charyzmatycznych śpiewaczek naszej epoki. Wydało mi się podejrzane, że prapremiera Guru odbędzie się właśnie w Polsce, i to w teatrze niezaliczanym do pierwszej ligi operowej. A przecież wiedziałam, że we Francji twórcy zmagają się z podobnymi problemami instytucjonalnymi jak u nas, a o sukcesach ich przedsięwzięć decydują często koneksje i przypadek. Zniechęciła mnie także rozmowa z kompozytorem, z której można było wnosić, że zamierzał stworzyć „ponadczasową” alegorię manipulacji psychologicznej, z nieuchronnymi odwołaniami do terrorystów z Państwa Islamskiego, scjentologów i reżimów totalitarnych.

Teraz przyznaję się do błędu. Wszystko dzięki pandemii, która przeniosła całe życie teatralne do sieci – wraz z minionymi spektaklami, trafiającymi do Internetu jako namiastka tęsknie wyczekiwanych premier. Przekonałam się, że Guru jest operą bardzo sprawnie napisaną i przystępną pod względem języka muzycznego, w warstwie narracyjnej nawiązującą jednoznacznie do dramatycznych wydarzeń z 1978 roku. Świątynia Ludu, sekta założona w 1956 roku przez amerykańskiego kaznodzieję Jima Jonesa, przez długi czas funkcjonowała przy pełnej aprobacie władz. Niepokój wzbudziło dopiero przeniesienie jej działalności do niedostępnej osady w gujańskiej dżungli, prawie dwadzieścia lat później. Niebezpieczne praktyki sekty zdemaskował kongresmen Leo Ryan. W następstwie nieprzemyślanej próby ewakuacji doszło do strzelaniny, w której zginął między innymi Ryan. Tego samego wieczoru guru zmusił mieszkańców ośrodka do zażycia cyjanku. Sam popełnił samobójstwo albo został zgładzony przez któregoś z wiernych. Liczba ofiar przekroczyła dziewięćset. Ocalały zaledwie trzy osoby.

Petitgirard ubrał to wszystko w wyrazistą, doskonale zorkiestrowaną muzykę spod znaku nowej tonalności. W libretcie Xaviera Maurela osadę w dżungli zastąpiła zagubiona na morzu wyspa. Dramat – zgodnie z najlepszą konwencją operową – rozgrywa się między postaciami o dobitnie zarysowanych cechach charakteru i motywach działania. Jest Guru i dwaj jego chciwi poplecznicy, którym sytuacja wymknie się spod kontroli, kiedy założyciel sekty naprawdę uwierzy w swoje posłannictwo. Jest matka przywódcy, która przejrzy na oczy dopiero wówczas, kiedy syn podniesie na nią rękę. Jest kochanka Guru, która będzie świadkiem śmierci ich wspólnego dziecka. I wreszcie jest Marie, która od początku próbuje ostrzec zmanipulowanych wyznawców przed nadciągającym niebezpieczeństwem. Nadaremno: tylko ona ujdzie cało z hekatomby.

W partyturze Petitgirarda wszystko jest na swoim miejscu, także pod względem dramaturgicznym. Napięcie rośnie stopniowo, od tajemniczego, messiaenowskiego preludium instrumentalnego, które towarzyszy przybyciu wiernych na wyspę, aż po finałowe pandemonium. Ze śpiewem solistów i chóru ostro kontrastuje mówiona rola Marie – jedyny głos rozsądku w zbiorowym szaleństwie, który w obliczu tragedii przemieni się w nieartykułowany, zwierzęcy krzyk rozpaczy. Z materią muzyczną nieźle współgra oszczędna scenografia Jérôme’a Bourdina, oparta na motywie kuli. Ten kształt przybiera zarówno ołtarz, wzbudzający skojarzenia z jakimś ciałem niebieskim (być może głową komety, której pojawienie się doprowadziło w 1997 roku do zbiorowego samobójstwa członków sekty Wrota Niebios), jak i zawieszone po bokach sceny okrągłe, ponumerowane bile (metafora przeznaczenia wyznawców, czekających na symboliczne złamanie pieczęci i wrzucenie do maszyny losującej – analogiczne numery widnieją na ich powłóczystych szatach).

Kłopot jedynie z reżyserią Damiana Crudena, który nie oparł się pokusie „uniwersalizacji” przesłania opery, ubierając Guru w czapkę i tunikę Muammara Kaddafiego, a jego kompanów spod ciemnej gwiazdy – w kostiumy mafiosów. Na tym skończyły mu się pomysły, co o tyle dziwi, że Cruden, wieloletni szef York Theatre Royal, ma ogromne doświadczenie w realizacji spektakli czytelnych i wychodzących naprzeciw widza. Przypuszczam, że jego statyczna koncepcja Guru i tak jest strawniejsza w zrealizowanym z kilku kamer i sprawnie zmontowanym zapisie wideo. Niewykluczone, że reżyser najzwyczajniej poległ w starciu z niewielką i bardzo płytką sceną Opery na Zamku. Na szczęście w muzyce Petitgirarda jest wystarczająco dużo teatru, by śledzić akcję bez oznak znużenia.

Trudno powiedzieć, czy Guru kiedykolwiek wróci do Szczecina. Nie sposób nawet przewidzieć, jak będą wyglądały przedstawienia realizowane w reżimie sanitarnym, z udziałem artystów nawykłych już do dystansu społecznego. Ostrożnie prorokuję renesans oper kameralnych. Oby też i współczesnych: tematy leżą na ulicy i krzyczą z pierwszych stron gazet. Na dobry początek poproszę bez zadęcia – skoro każdy z nas sięga po czytadła, nie widzę powodu, dlaczego nie moglibyśmy rozerwać się czasem przy operowych „słuchadłach” i „oglądadłach”. Kto wie, może i wśród nich trafi się kiedyś arcydzieło.