Fotografika

Książka Edward Hartwig. Fotografiki jest świetnym obrazem twórczości Edwarda Hartwiga, przedstawiającym centralną ideę przyświecającą jego pracy twórczej w odniesieniu do epoki, w której tworzył. Można ją uznać za kompendium wiedzy o tym artyście. Przedstawiony w niej został duży wybór pięknych fotografii, od pejzażu, przez abstrakcję, po fotografię teatralną. Książka składa się z pięciu rozdziałów różnych autorów, przy czym każdą część wieńczy zestaw wybranych zdjęć. Przeczytamy w niej o idei fotografiki, jej genezie oraz reinterpretacji w wydaniu Hartwiga. Poznamy też kontekst polityczny dla tego pojęcia i późniejsze odniesienia do koncepcji fotografiki (Adam Mazur, Fotografika. Krótka historia pewnej idei) oraz realizację jej założeń na przykładzie głównych albumów Hartwiga (Łukasz Gorczyca, Tematy i wariacje. Książki fotograficzne Edwarda Hartwiga). Dowiemy się także o studiach Hartwiga w Wiedniu i zesłaniu do obozu w Jogle oraz o wpływie tych dwóch wydarzeń na jego sztukę (Karolina Puchała-Rojek, Mitologie absolutnej odrębności. Hartwig w Wiedniu i Jogle). Prześledzimy rozwój fotografiki jako przemyślanej drogi do wolności twórczej poprzez zapanowanie nad medium fotografii (Marika Kuźmicz, Gra przeciwko aparatowi. Fotografika jako strategia wolności). Przeczytamy wreszcie o fotografii teatralnej w twórczości Edwarda Hartwiga (Weronika Kobylińska-Bunsch, Kulisy rzeczy). Tę cenną książkę chciałbym potraktować jako punkt wyjścia do podjęcia tematu twórczej fotografii w teatrze.

Edward Hartwig był jednym z najwybitniejszych polskich fotografów XX wieku, jest też jednym z najbardziej znanych na świecie. Fotografii uczył się, będąc jeszcze nastolatkiem, w zakładzie fotograficznym swojego ojca, który namaścił go na swojego następcę. Bardziej jednak pociągały go sztuki plastyczne, brał lekcje rysunku i malarstwa, które szczególnie sobie upodobał, jednak szybko uznał, że nie będzie wystarczająco dobry w tej dziedzinie. Rozpoczął więc systematyczne poszukiwania twórczych rozwiązań w dziedzinie fotografii. Wykształcenie zdobył w Wiedniu, w pracowni Rudolfa Kopitza, co miało na niego ogromny wpływ, jednak zamiłowanie do malarstwa, w szczególności impresjonizmu, odcisnęło się na jego fotograficznym języku. Sam tak pisał o swojej pasji we wstępie do albumu Fotografika, prawie do końca lat sześćdziesiątych uważanego za najważniejszy album w polskiej fotografii: „[…] pragnąłbym, aby odbiorca mógł przeczytać w mych pracach artystycznych moje zamierzenia plastyczne, moją pasję twórczą, potrzebę fotografowania i chęć przekazywania mego głębokiego, szczerego oddania młodej jeszcze sztuce fotograficznej. […] Będę szczęśliwy, jeśli moje skojarzenia treści z formą plastyczną przedstawione w tym albumie zostaną zrozumiane i odczute”¹.

Hartwig konsekwentnie rozwijał pojęcie fotografiki, sformułowane przed wojną przez uznawanego za ojca polskiej fotografii artystycznej Jana Bułhaka w jego książce Fotografika². W wydaniu Bułhaka fotografika miała nobilitować fotografię artystyczną i wynieść ją z poziomu rzemiosła do dziedziny sztuk plastycznych, jako punkt odniesienia przyjmując m.in. malarstwo. Później przerodziła się w fotografię ojczystą, mającą na celu piękne oddawanie natury i krajobrazu. Po wojnie Bułhak był inicjatorem założenia Związku Polskich Artystów Fotografików, który powstał w 1947 roku. Hartwig był jednym ze współzałożycieli, ale narzucony wkrótce fotografom socrealizm był mu obcy. Odrzucił koncepcję fotografii ojczystej, która została przez socrealizm wykorzystana do przedstawiania rzeczywistości piękniejszą, niż była naprawdę. Fotografika w rozumieniu Hartwiga miała być krokiem w stronę wolności, zarówno ideowej, jak i twórczej. Pewne zasługi miał tu Zbigniew Dłubak, który również dążył do modernizacji fotografii artystycznej i rozwoju fotografii abstrakcyjnej, a który zaprosił Hartwiga w 1948 roku do udziału w wystawie Nowoczesna fotografika polska, zwanej później „wystawą wariatów”. Hartwig nawiązał do Bułhakowskiej idei fotografiki w nazwie albumu z 1960 roku, ale nawet jeszcze przed wojną wiązał ją dużo bardziej z grafiką, a wydając ten album, jako inspirację wskazywał polską i japońską szkołę plakatu. Mimo tego nawiązania odżegnywał się od bycia spadkobiercą dzieła Bułhaka.

Fotografika w wydaniu Hartwiga była dużo bardziej plastyczna, oparta o grafizację – zbliżenie obrazu do grafiki poprzez użycie bardzo dużego kontrastu i solaryzacji. „W większości prac kładę nacisk na siłę tonalną – czerń i biel, często eliminuję prawie wszystkie formy pośrednie, nieraz stosuję »Heyh key« [pisownia oryginalna] – zdjęcia o wyłącznie jasnych walorach. Wprowadzam solaryzację przede wszystkim dla nasilenia kompozycji linearnej. Pociąga mnie nowa kompozycja naturalnych elementów, które interpretuję często subiektywnie. Wiele moich fotografii zbliżonych do grafiki wydaje mi się szkicami”³ – pisał Hartwig we wstępie do albumu Fotografika. Główny zamysł fotografiki w ujęciu Hartwiga wydaje się ewidentny – nowoczesne, modernistyczne dążenie do autonomii obrazu, w przeciwieństwie do naśladownictwa otaczającej rzeczywistości, gdzie obraz staje się bliski grafice czy malarstwu. Cennym elementem albumu, odzwierciedlającym tendencję Hartwiga do wyznaczenia nowego kierunku dla rozwoju fotografii, jest precyzyjny opis poszczególnych prac, prezentujący szczegółowo sposób wykonania każdej fotografii, od aparatu i obiektywu zaczynając, a na chemii i technice wywołania kończąc.

Album Fotografika uważam za jeden z trzech najciekawszych w twórczości Hartwiga, jeśli chodzi o aspekt fotografii teatralnej. Kolejne dwa to Kulisy teatru i Wariacje fotograficzne. Fotografika z 1960 roku stanowi tu niejako punkt otwarcia, Kulisy teatru wydane dziewięć lat później – rozwinięcie, a trzeci album, wydany osiemnaście lat po Fotografice – wyraz pełnej dojrzałości i wolności twórczej.

Fotografią teatralną Edward Hartwig zaczął zajmować się regularnie po wojnie, kiedy zamieszkał w Warszawie. W pierwszych latach jego prace były poprawnymi zestawami fotografii dokumentujących spektakle, w zgodzie z ówczesnymi wymogami stawianymi przez teatry. Najpełniej sformułował je w 1954 roku Zenobiusz Strzelecki, notabene znany scenograf:

1. fotografie powinny przedstawiać całość obrazu w ramie sceny, w kolejnych, zróżnicowanych etapach, scenach i nastrojach, dając ogólną wizję sztuki – gry aktora, reżyserii i scenografii. Na zdjęciach tych widoczne będzie zróżnicowanie sytuacji, powiązanie ich z dekoracją, celowość dekoracji, jej kompozycja w stosunku do światła, gry i ruchu aktorów, ich zestawienie i związek ze światłem – kompozycja całego spektaklu, estetyka i konwencja naszego teatru;

2. dokładniejszym zarejestrowaniem gry aktora będą zbliżenia takie, ażeby na zdjęciu była cała postać lub grupa aktorów. To będą właściwe portrety postaci dramatu, z których widać koncepcję danej postaci w charakteryzacji i kostiumie. Kilka takich portretów pozwoli na zorientowanie się w grze aktora⁴.

Dalej Zenobiusz Strzelecki pisze: „Widz oglądający fotografie winien widzieć przedstawienie tak, jak je widzi widz na widowni”⁵.

Nie zamierzam wchodzić tutaj w polemikę z autorem, a raczej nakreślić realia, w jakich tworzył Edward Hartwig. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych, kiedy w Polsce nastąpiła polityczna odwilż po śmierci Stalina, także w sztuce nastąpiło pewne rozluźnienie. Niestety nie dotknęło ono dziedziny fotografii teatralnej, gdzie dominowało takie właśnie, podporządkowane teatrowi podejście. Było to w znacznym stopniu zdeterminowane ówczesnymi możliwościami sprzętowymi i niedługą tradycją fotografowania w samym teatrze, a nie, jak wcześniej, w atelier. Na tym etapie rozwoju fotografii teatralnej próbowano ustalić ramy dla rzetelnie wykonywanej dokumentacji ze spektakli, mając na uwadze to, że pozowane sesje, wynikające z ograniczeń technicznych, nie pozwalają na oddanie emocji i gry aktorskiej. Zenobiusz Strzelecki w tym samym tekście postulował nawet konieczność zatrudnienia kilku fotografów, z których każdy fotografowałby spektakl (na specjalnej próbie już po premierze) z innego, ustalonego z góry miejsca na widowni, a jeden z nich miałby funkcję „lotnego” fotografa, poruszającego się po balkonach. Strzelecki zalecał co prawda fotografom studiowanie dzieł malarskich dla rozwinięcia kunsztu, a także pisał o konieczności zatrudniania fotografów specjalizujących się w fotografii teatralnej (posiadających szeroką wiedzę zarówno o plastyce, jak i o samym teatrze), jednak nie było tu miejsca na indywidualne poszukiwania twórcze, a raczej na wykonanie fotografii o możliwie najbardziej obiektywnym charakterze, zgodnie z oczekiwaniami reżysera i scenografa. Warto wspomnieć, że podobne wymagania stawiano reżyserom, scenografom czy aktorom. Mieli oni wystawić sztukę zgodnie z koncepcją autora, a ich praca miała ściśle odzwierciedlać jego wizję spektaklu.

W tym czasie Hartwig eksperymentował już w fotografii teatralnej, zaczynał traktować ją coraz bardziej jako przedmiot swojej pracy artystycznej, jako temat, a nie miejsce odtwórczej pracy i realizacji z góry ustalonych założeń. Wykorzystywał w teatrze wspomnianą wcześniej grafizację, często fotografując skrajnie kontrastowo (miejscami niemal zero-jedynkowo), wyszukiwał perspektywy, z których scena mogłaby być dobrze ujęta z wykorzystaniem efektów high-key czy low-key i w tej konwencji tworzyć plastyczny układ linii. Uwydatniał kontrastem powtarzające się rytmy czy ciekawe faktury w scenografii, tworzył przy jego pomocy napięcie, kierujące wzrok w stronę głównego tematu. Korzystał z solaryzacji dla podbicia kontrastu, jak na swoich fotografiach abstrakcyjnych i krajobrazowych. Nawiązywał do twórczości Mana Raya, ale też dialogował z twórczością polskich fotografów.

W tym samym czasie w polskiej fotografii zaczął się rozwijać nurt fotografii subiektywnej, reprezentowanej przez takich twórców, jak wspomniany wcześniej Zbigniew Dłubak (w 1968 zorganizował wystawę Fotografia subiektywna, do udziału w której zaprosił Edwarda Hartwiga), Bronisław Schlabs, Zdzisław Beksiński i Jerzy Lewczyński, wspólnie postulujący konieczność odejścia od fotografii reportażowej w stronę wolności twórczej, abstrakcji i surrealizmu (Schlabs w 1957 roku zorganizował modernistyczną wystawę Krok w nowoczesność, a wspólnie otworzyli w 1959 słynny Pokaz zamknięty, znany jako Antyfotografia), czy Fortunata Obrąpalska, która już w 1948 napisała tekst Efekty surrealistyczne w fotografice, a w latach pięćdziesiątych tworzyła bardzo ciekawe cykle surrealistyczne i abstrakcyjne (między innymi fotografie atramentu rozpuszczanego w wodzie), wykorzystując solaryzację i high-key. Z nieco późniejszego okresu końca lat pięćdziesiątych i całych lat sześćdziesiątych mamy między innymi kolorowe cykle Foto-malarstwo, Obrazy intuicyjne i Metaforyczne intuicje Józefa Robakowskiego. To oczywiście tylko wycinek tego, co działo się wtedy w fotografii.

W latach sześćdziesiątych Hartwig kierował fotografię teatralną jeszcze bardziej w stronę subiektywnej, autonomicznej formy wypowiedzi artystycznej. Jednym z wykorzystywanych przez niego „narzędzi” było ziarno fotograficzne. Wydobywając je, upodabniał fotografie do malarskich dzieł impresjonistów, a w bardziej rozwiniętej formie do puentylistów, tworząc płaskie, dwuwymiarowe obrazy z plamkami przypominającymi punktowo nakładaną farbę (mimo że w jego przypadku były to czarne punkty na jasnym tle). Przeważająca część tych zabiegów była dokonywana w ciemni albo podczas druku albumów. Czasem wracał do wcześniejszych fotografii i robił na nowo odbitki, pracując w taki sposób, by wydobyć ziarno i uzyskać bardzo silny kontrast. Zdarzało się, że ta sama fotografia na odbitkach lub w albumach z różnych okresów przyjmowała zupełnie inną formę, nierzadko otrzymując nowy tytuł. Dobrym przykładem może być tutaj praca Splot ramion z Kulis teatru, która w albumie Wariacje fotograficzne nazwana została W tanecznym uścisku – obydwie fotografie zostały inaczej wykadrowane z tego samego, szerszego ujęcia na negatywie, które możemy też znaleźć w innych źródłach w całości i bez mocno kontrastowych zabiegów. Ciekawe jest to, że Hartwig konsekwentnie trzymał się tytułowania swoich fotografii, a nie wskazywania, gdzie i kiedy zostały wykonane. To działanie również odzwierciedla jego podejście do fotografowania w teatrze. Tytułowanie fotografii kieruje nas w stronę myślenia o niej jako odrębnym dziele, a nie zapisie scenicznej rzeczywistości. W kompozycji Hartwig również uciekał się do stosowania nieoczywistych i twórczych rozwiązań, nietypowych dla dziedziny fotografii teatralnej. Ucinanie postaci i twarzy, pochylenia kadrów, z jednoczesnym prześwietlaniem lub niedoświetlaniem i dużym kontrastem, były często stosowanymi przez niego zabiegami, dynamizującymi kadr, ale też kierującymi obraz w stronę kubizmu. Hartwig stosował także rozmycie, poruszenie, jego fotografie były często celowo nieostre, co szczególnie łatwo zauważyć w jego późniejszych pracach z tego okresu. Najwięcej tego rodzaju zabiegów stosował, fotografując taniec, głównie balet, między innymi w ramach współpracy z Teatrem Wielkim w Warszawie. Tutaj odnajdujemy również wiele innych rozwiązań fotograficznych, jak odwracanie obrazu czy fotomontaż, na przykład powielanie obrazu postaci czy twarzy.

Część przykładów takiej fotografii eksperymentalnej z teatru znajdziemy już w albumie Kulisy teatru, poprzedzonym o kilka lat wystawą w PKiN o tej samej nazwie. Kierunek ten został jednak bardziej zaznaczony niż w pełni zrealizowany, najciekawsze fotografie otwierają dwa pierwsze rozdziały albumu, a najwięcej znajdziemy ich w części poświęconej scenografii (na przykład fotografia przedstawiająca Tadeusza Kantora z nałożonym drugim obrazem z jego pracowni) oraz baletowi i pantomimie.

Eksperymenty fotograficzne w pełnym rozkwicie znajdziemy dopiero w trzecim z wymienionych przeze mnie wcześniej albumów, o tytule Wariacje fotograficzne, mimo że prace związane z teatrem stanowią tylko nieznaczną część tego wydawnictwa. Hartwig sam o nim mówił: „Wariacje fotograficzne to są nieprawdziwe sytuacje stworzone przeze mnie. Ja tu robię własny teatr”⁶. Odnajdziemy tutaj fotografie takie jak Tancerz i Tancerze – powielenie tego obrazu z negatywowym odwróceniem na sąsiedniej stronie i dodatkowo na przedzielającej strony bibułce, gdzie sam wyjściowy obraz to już fotografia zero-jedynkowa w kontraście, z negatywowym odwróceniem i wielokrotną ekspozycją, tworzącą z jednej pochylonej sylwetki, odbitej w poziomie, postać o dwóch głowach i czterech nogach, a dodatkowo nakładającą na sylwetkę sieć linii, co ostatecznie daje obraz jakiegoś dziwnego stworzenia. Sam ten zestaw to już kwintesencja idei fotografiki, ale zarazem przykład tego, co taki artysta jak Edward Hartwig potrafił stworzyć, zwracając się w stronę teatru, w tym przypadku baletu.

I tutaj wracamy do książki Edward Hartwig. Fotografiki. Temat fotografii teatralnej został podjęty w rozdziale Weroniki Kobylińskiej-Bunsch o tytule Kulisy rzeczy, który zajmuje w trzystupięćdziesięciostronicowej książce zaledwie szesnaście stron (niecałe pięć stron tekstu w języku polskim). Po krótkim wstępie, przedstawiającym podejście do fotografii teatralnej i wiążącym aktualne polemiki środowiskowe z dyskusjami toczonymi w latach pięćdziesiątych XX wieku oraz sytuującym Hartwiga w opozycji do czysto dokumentalnego fotografowania, pozostałą część tekstu poświęcono współpracy Edwarda Hartwiga z Mironem Białoszewskim, który w jakimś sensie był w literaturze tym, kim Edward Hartwig w fotografii. Zaprezentowano fotografie wykonane w Teatrze Osobnym i interesujący portret Białoszewskiego autorstwa Hartwiga. Same fotografie ze spektaklu nie są tymi, które bym wybrał, żeby przedstawić artystę jako najbardziej twórczego fotografa teatralnego w historii, jak go postrzegam. Odczytuję ten wybór i ten rozdział jako przejaw tęsknoty za artystyczną wymianą między fotografią a światem teatru i literatury, czy też może szerzej – między różnymi dziedzinami sztuki. Samych fotografii teatralnych jest na szczęście więcej, pozostają one jednak porozrzucane po całej książce, przeplatając się z innymi pracami. Z jednej strony można uznać to za rodzaj nawiązania do albumów Hartwiga, gdzie tematy były przemieszane (abstrakcja, krajobraz, portret, fotografia miejska czy teatralna) i celowo ze sobą zestawiane. Z drugiej strony – można to odczytać jako przejaw niedocenienia twórczości Hartwiga w dziedzinie fotografii teatralnej.

Początkowo Edward Hartwig zajmował się fotografią teatralną, aby zdobyć środki do życia. Podczas spotkania promującego książkę Edward Hartwig. Fotografiki ktoś z obecnych stwierdził, że niektórzy ówcześni krytycy sztuki współczesnej, jak na przykład Urszula Czartoryska (m.in. historyk fotografii), niechętnie pisali o Hartwigu ze względu na to, że zajmował się właśnie fotografią teatralną. To bardzo ciekawe w kontekście rozmów o odtwórczości fotografii teatralnej i jej próbach uzyskania autonomii, które powracają z pewną regularnością od lat pięćdziesiątych XX wieku. Można być fotografem teatralnym, który pracuje w teatrze dla zarobku i musi wykonywać zdjęcia zgodnie z pewnymi standardami jedynie w celach dokumentacyjnych, ale wtedy nie jest się artystą. Z drugiej strony można być artystą, który opisuje świat, wykorzystując medium fotografii w twórczy sposób, ale wtedy nie można pracować w teatrze. Ciekawe, że recepcja fotografii teatralnej w kręgach związanych ze sztuką współczesną nie zmieniła się do naszych czasów. Rozmawiałem kiedyś z Wojciechem Krukowskim na temat wystawy współczesnej fotografii teatralnej w Centrum Sztuki Współczesnej. W pewnym momencie ten znany kurator i twórca teatralny zamyślił się i powiedział, że to ciekawe, że do tej pory taka wystawa nie powstała i właściwie nie wie, z czego to wynika. Edward Hartwig na przestrzeni lat wykonał ogromną ilość niezwykłych fotografii teatralnych, rozpoczynając tym samym dyskusję o tym, kim może być fotograf teatralny. Jednak na album przedstawiający jego dokonania w tej dziedzinie przyjdzie nam jeszcze poczekać, a Hartwig nadal będzie znany szerszej publiczności bardziej jako fotograf pejzażu i architektury, abstrakcjonista czy portrecista.

Sześćdziesiąt sześć lat temu na łamach miesięcznika „Teatr” Zenobiusz Strzelecki sformułował kodeks fotografa teatralnego, który do dziś nie został zaktualizowany. Czas najwyższy, by sformułować manifest twórczej fotografii teatralnej:

1. Fotografia teatralna powinna być fotografią subiektywną i w pełni autonomiczną. Fotograf/fotografka musi umieć zawłaszczyć sobie przestrzeń teatru i potraktować ją jako swoją wizję, którą przelewa na fotografie.

2. Każda fotografia teatralna powinna być sama w sobie kompletnym dziełem sztuki i być w stanie funkcjonować w oderwaniu od spektaklu. Taka fotografia odzwierciedla wrażliwość artysty fotografa, jego postrzeganie świata i sposób obrazowania.

3. Fotograf teatralny/fotografka teatralna dokonuje interpretacji tego, co widzi na scenie oraz twórczego przetworzenia scenicznej rzeczywistości, jednocześnie oddając w najbardziej autentyczny sposób prawdziwą naturę spektaklu.

4. Tylko artysta jest w stanie w pełni oddać dzieło innego artysty.

Fotograf teatralny musi mieć możliwość autonomicznego działania, tylko wtedy będzie w stanie tworzyć w pełni wartościowe dzieła. Tworząc fotografie w oparciu o materię teatru, angażuję swoją wrażliwość, intuicję, estetykę i styl, pochłaniam sceniczną rzeczywistość i realizuję swoją wizję. Budując temat i znaczenia w danej fotografii, dokonując przetworzenia zastanej rzeczywistości, odrywam fotografię od spektaklu i tworzę niezależne dzieło fotograficzne. Jednocześnie powstaje interpretacja spektaklu, osobisty odbiór tego, co się dzieje na scenie. Według mnie fotografia realistyczna, rejestrująca i pokazująca powierzchowną stronę rzeczy, nie jest w stanie oddać tego, co jest istotą teatru. Paradoksalnie, jedynie fotografia subiektywna (nawet w dużym stopniu abstrakcyjna), zawierająca stosunek fotografującego do fotografowanej rzeczywistości, filtrująca sceniczną realność przez wrażliwość fotografa, jego sposób postrzegania świata i obrazowania, ma szansę przenosić autentyczne emocje i wszystko to, co wydaje się być efemeryczne i nieuchwytne, a tym samym oddać prawdziwą naturę spektakli. Fotografując teatr, od początku kierowałem się w stronę reżyserów/reżyserek, których spektakle były mi w jakiś sposób bliskie, u których znajdowałem transcendencję, prawdę o człowieku, o przemijaniu czy wyalienowaniu jednostki, ale też bliską mi estetykę, plastykę. Poszukiwałem w ich spektaklach konkretnych tematów czy stanów emocjonalnych, jak inercja, apatia, melancholia czy szaleństwo.

Odnajdywałem to m.in. u Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego czy Mariusza Trelińskiego. Teatr jest bardzo pojemny, w każdym spektaklu można znaleźć ogrom znaczeń, emocji, obrazów. Fotografując, wybieram to, na co chcę nakierować uwagę odbiorcy, wskazuję na to, co mnie zaciekawiło, buduję tematy, znaczenia, symbolikę, a tym samym dokonuję interpretacji. Dlatego nawet dla samych twórców spektakli cenniejsze jest twórcze przetworzenie ich dzieła niż suche, techniczne zarejestrowanie ich spektakli. Najczęściej sami nie chcą, żeby ich spektakl był prezentowany przy użyciu tego rodzaju fotografii. Są ciekawi, jak inny artysta widzi ich dzieło, na co zwraca uwagę, jak je odczytuje i interpretuje. Często z niecierpliwością czekają na pierwsze fotografie. Z wieloma reżyserami/reżyserkami współpracuję latami. Nie spotkałem się z jakąś próbą sugerowania tego, co i w jakiej formie chcieliby zobaczyć na zdjęciach. Często słyszę od nich, że moje fotografie są esencjonalne, że czasem w jednym zdjęciu jest cały emocjonalny i estetyczny ładunek spektaklu. Krystian Lupa w tekście do albumu pisał o moich fotografiach, że są dla niego czasem tajemnicze i zaskakujące, że dowiaduje się z nich nowych rzeczy, poruszających i ryzykownych.

Oczywiście fotografie czysto dokumentalne też są potrzebne, choćby na użytek prezentacji twórczości scenografów/scenografek, i to także trzeba umieć zrobić sensownie, z wyczuciem estetyki i podparciem wiedzą o sztuce. Fotografia subiektywna, przetwarzająca sceniczną rzeczywistość, nie wyklucza się z dokumentalną, ale nie można fotografować teatru tylko i wyłącznie w czysto rejestrujący, mechaniczny sposób. Myślę, że jest to wbrew teatrowi, w którym zderzają się ze sobą i pozostają w dialogu różne dziedziny sztuki, a każda z nich się rozwija, ewoluuje. Jedną z tych dziedzin jest fotografia – i ona także powinna się w przestrzeni teatru rozwijać.

Kim jest Edward Hartwig dla mnie jako fotografa teatralnego? Jest artystą, który wniósł ideę fotografiki, którą kierował się w swojej szerokiej twórczości, do fotografowania teatru. Jego subiektywna, antydokumentalna fotografia, bardzo plastyczna, upodabniająca się do grafiki i malarstwa, z całą precyzją kompozycji, szczególnie linii i faktury, bardzo świadomym czerpaniem z takich nurtów jak neoimpresjonizm, surrealizm czy abstrakcjonizm, z posiłkowaniem się eksperymentem i wszelkimi dostępnymi nowoczesnymi technikami pracy nad obrazem – jest dla mnie przejawem niespotykanej wolności w fotografii teatralnej. Na pierwszej stronie okładki książki Edward Hartwig. Fotografiki znajduje się fotografia przedstawiająca tancerza unoszącego się nad kołem przypominającym słońce lub księżyc (scena odwrócona do góry nogami). Hartwig nadał tej fotografii nazwę Człowiek-ptak. Myślę, że wykorzystanie tutaj fotografii o takim właśnie tytule jest bardzo symboliczne.