Dystopie Caryl Churchill

W inscenizacji Wujaszka Wani wyreżyserowanej przez Iana Ricksona, która miała być grana do końca sezonu w londyńskim Teatrze im. Harolda Pintera, scena pożerana jest przez zieleń. Scenografia projektu Rae Smith przedstawia majątek, w którym bluszcz wspina się po ścianach, obrasta lustra oraz framugi okien i drzwi, jakby lasy toczyły z ludzkością terytorialną batalię. We wznowieniu Far Away Caryl Churchill granym w teatrze Donmar Warehouse, które także przedwcześnie zniknęło z afisza, bohaterowie mówią o rzeczywistości pogrążonej w totalnej wojnie; motyle zastawiają zasadzki na przechodniów, krokodyle napadają na wioski, kaczki i słonie tworzą armie razem z Koreańczykami, a pogoda z Japończykami. Linie podziału pozostają niejasne, bo nie są już wyznaczane przez człowieka.

Świat dramatów Caryl Churchill wydaje się być groteskową realizacją niepokojów, które u schyłku XIX wieku Czechow wpisał w postać doktora Astrowa. Co ciekawe, w obecnej pandemii niektórzy też chcą widzieć „zemstę natury”, jej odpowiedź na szkody wyrządzane przez ludzką działalność. Oczywiście jakiekolwiek próby narratywizacji tego wydarzenia czy też przypisanie mu motywacji są same w sobie antropocentryczne. Jednak w przyjmowanym scenariuszu, w którym w otoczeniu rynku zwierzęca choroba przeradza się w zagrożenie dla ludzkości, jest coś z ironicznej metaforyki autorki uznawanej dziś za jedną z najwybitniejszych twórczyń we współczesnym dramacie brytyjskim.

Poszarpane dialogi, zaburzenia czasoprzestrzeni i niechęć do obrazowania wydarzeń w porządku przyczynowo-skutkowym sytuują ją na peryferiach brytyjskiego teatru, który wciąż preferuje fabuły. Oryginalność jej stylu inspiruje jednak kolejne anglojęzyczne pokolenia pisarzy: od Martina Crimpa, Sarah Kane i Marka Ravenhilla, po Alice Birch, Lucy Kirkwood, Lucy Prebble, Laurę Wade i Alistaira McDowalla. Ceniona jest także przez Martynę Majok. Choć wyliczać można by dłużej; kolejni twórcy, pytani o dramatopisarskie autorytety, niemal jednogłośnie zdają się wskazywać na urodzoną w 1938 roku autorkę.

Tylko w ostatnim roku w Londynie można było obejrzeć trzy wznowienia spektakli opartych na jej dramatach: w marcu 2019 roku National Theatre przypomniał Top Girls (1982), a w pierwszym kwartale 2020 roku, poza wspomnianą inscenizacją Far Away (2000), Bridge Theatre Nicholasa Hytnera wprowadził do repertuaru A Number (2002). Royal Court, w którym począwszy od lat siedemdziesiątych XX wieku odbyła się większość premier Churchill, w marcu 2019 wystawił cztery nowe jednoaktówki Glass. Kill. Bluebeard. Imp. Wcześniejsze tytuły doczekały się również realizacji w teatrze polskim: A Number, pod tytułem Egzemplarz, w reżyserii Piotra Cieplaka prezentowany był w warszawskim Teatrze Powszechnym (2003), zaś Top Girls w 1992 roku na deskach krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego zrealizowała Katarzyna Deszcz.

Ostatni z wymienionych tytułów należy do najczęściej wystawianych i omawianych dzieł Churchill. Urodzona w Londynie pisarka większość dzieciństwa spędziła w Montrealu i powróciła do kraju dopiero w wieku osiemnastu lat, by studiować literaturę angielską na Uniwersytecie Oksfordzkim. Choć należy do pokolenia Alana Bennetta i Toma Stopparda, renomę zdobyła dopiero w latach siedemdziesiątych, za sprawą premiery Owners w Royal Court – spektaklu nawiązującego do problemów rynku mieszkaniowego i wynikających z nich przesiedleń oraz rosnących nierówności społecznych. Podczas gdy jej rówieśnicy cieszyli się już popularnością, teatralne życie Churchill oscylowało wokół kompromisów między pisaniem dramatów radiowych a pełnieniem roli żony i matki.

Niemniej w roku 1974 została pierwszą kobietą na pozycji etatowego dramaturga Royal Court, nawiązała również współpracę z rozmaitymi grupami politycznymi i alternatywnymi. Przez kolejne lata teatr pozostawał jednak domeną mężczyzn i niezmienny stan rzeczy w powiązaniu z reakcjonistycznym programem Margaret Thatcher znalazł swoje odbicie w klasycznym dziś tekście Churchill. Podczas premiery Top Girls wyróżniała się całkowicie kobieca obsada, aczkolwiek kilkanaście postaci zostało rozdzielonych przez reżysera Maksa Stafforda-Clarka, w porozumieniu z autorką, pomiędzy siedem aktorek (wśród których znalazły się m.in. Lindsay Duncan, Deborah Findlay oraz Lesley Manville). Na realizację dramatu z zamierzonym rozmachem Churchill musiała czekać trzydzieści siedem lat, kiedy Top Girls wystawiła Lindsay Turner w National Theatre (obsada liczyła osiemnaście osób).

Tekst skupia się na losach Marlene, współczesnej kobiety sukcesu, która skutecznie wspięła się na szczyt korporacyjnej drabiny. Jej losy ukazane są na tle galerii kobiet, które nie myślą nawet o budowaniu wspólnoty, jako że zaprzątnięte są współzawodnictwem. Nielinearny przebieg dramatu rozpoczyna surrealistyczna scena, w której Marlene organizuje kolację na swoją cześć i ucztuje w towarzystwie znamienitych postaci kobiecych. Do stołu zasiadają kolejno wiktoriańska podróżniczka Isabella Bird, trzynastowieczna japońska poetka Lady Nijō, brueglowska Szalona Greta, legendarna Papieżyca Joanna oraz Cierpliwa Gryzelda zaczerpnięta z Opowieści kanterberyjskich Chaucera. Bohaterki snują własne opowieści, przerywając sobie nawzajem, pogrążając się w melancholii i narastających animozjach.

Atmosfera alienacji wyjaskrawia osamotnienie Marlene, która świętuje swój sukces bez udziału kogokolwiek z jej najbliższego otoczenia. W latach osiemdziesiątych scena ta przywodziła na myśl Margaret Thatcher, która budując własny gabinet, ostentacyjnie otaczała się jedynie mężczyznami, robiąc niewiele dla praw kobiet, które według statystyk z końcem lat osiemdziesiątych zasilały poniżej 10% stanowisk kierowniczych w Wielkiej Brytanii. Kolejne dwa akty dramatu wybrzmiewały tym dosadniej, zderzając pozbawiony skrupułów indywidualizm Marlene z postawą wychowującej jej własną córkę siostry Joyce. Sukces Marlene zależny jest nie tylko od niedocenianej pracy krewnej, ale też – jak zauważa w swojej analizie Alicia Tycer – od wyrzeczenia się płci, ciała i rodzinnych więzów.

Problem wymazywania kobiecości jeszcze dosadniej powraca w powstałym trzydzieści lat później tekście A Number. Rozpisana na dwóch aktorów historia przedstawia kobiety wyłącznie w pobocznych wzmiankach (w pewnym stopniu odwracając zabieg z Top Girls); jako że przewodni wątek to reprodukcja i klonowanie ludzi, ta nieobecność jest wymowna. W oryginalnej produkcji Royal Court w rolę starającego się naprawić błędy ojcostwa Saltera wcielił się Michael Gambon. Daniel Craig zagrał zaś potrójną rolę syna, Bernarda, oraz jego dwóch klonów, których Salter bezskutecznie próbuje kształtować zgodnie z własnymi pojęciami o porządku świata. Obsesja indywidualności i oryginalności niszczy poczucie wartości pierwszego klona (B2), zaś Bernarda prowadzi do zamordowania swojego „następcy” i do popełnienia samobójstwa.

Badaczka Marie Folkeson uważa, że w wątku zawłaszczenia DNA Bernarda przez odpowiedzialną za klonowanie korporację dochodzi do obnażenia niemożliwości kontroli pod nieobecność kobiet. Rzeczywistość dramatu jest dystopijna właśnie przez pryzmat tego braku. Świat zaludniają kolejni bracia Bernarda, wychowywani poza domem Saltera. W ostatniej scenie Salter skonfrontowany zostaje z jednym z nich – Michaelem. Dla niego procent genetycznego pokrewieństwa – z innym człowiekiem, szympansem czy nawet sałatą – nie stanowi żadnego wyznacznika tożsamości. Wolnego od potrzeb poczucia wyjątkowości Michaela satysfakcjonuje bycie częścią wspólnoty. Być może ta właśnie dynamika postaw bohaterów dramatu zadecydowała o decyzjach obsadowych reżyserki Polly Findlay w niedawnym wznowieniu A Number dla Bridge Theatre – w spektaklu zagrali Roger Allam oraz Colin Morgnan, pamiętani jeszcze przez londyńską publiczność z ról odpowiednio Prospera i Ariela w Burzy teatru Globe z 2013 roku.

Czas przebiegu A Number liczy około godziny. Wśród wyzwań, które Churchill rzuca teatralnym konwencjom, mieści się także ekonomia. Jej dorobek, liczący ponad sześćdziesiąt tytułów, obfituje w krótsze utwory, które często wystawiane są wspólnie, aby podbić poczucie wartości w przeliczeniu ceny biletu na minutę przedstawienia. Niekiedy jednak prowadzi to do kontrowersji – Lyndsey Turner wystawiając w Donmar Warehouse Far Away, uznała przebieg czterdziestu minut za wystarczający, kontrastując na przykład z graną równolegle w National Theatre Wizytą starszej pani, rozbuchaną przez Tony’ego Kushnera do czterech godzin. Opuszczając widownię, zostałem zaczepiony przez siedzącą obok mnie osobę pytaniem (w jej odczuciu chyba retorycznym), czy wieczór spełnił moje oczekiwania. Tymczasem w kilku krótkich epizodach Churchill zawarła jednak więcej niż Kushner w sześć razy dłuższych siermiężnych zmaganiach z dramatem Dürrenmatta.

W jednym z nielicznych wywiadów (ostatni pochodzi z 1997 roku!) autorka zaznaczyła: „Dramatopisarze nie udzielają odpowiedzi, ale zadają pytania. Musimy szukać nowych pytań, które mogą nam pomóc w odpowiedzi na stare pytania lub je unieważnić. Potrzebujemy do tego nowych tematów i nowych środków wyrazu”. Nie tylko ciało, ruch, śpiew, ale także czas, przestrzeń, środki produkcji i forma dostępu stanowią dla niej równoważne elementy przedstawienia. Pod koniec lat osiemdziesiątych Churchill zasiadała w radzie doradczej Royal Court, z której odeszła w geście protestu, kiedy teatr przyjął za sponsora bank Barclays – zamieszany wtedy we wspieranie finansowe apartheidu w RPA. Dwadzieścia lat później wykorzystała budynek teatru, by za pośrednictwem darmowego dziesięciominutowego spektaklu Seven Jewish Children: A Play for Gaza zbierać środki na pomoc medyczną dla Palestyny w odpowiedzi na ataki Sił Obronnych Izraela.

Spektakl Serious Money z 1987 roku, będący mariażem musicalu z konwencjami angielskiej komedii restauracyjnej, pozostaje jej najbardziej kasowym tytułem. Produkcję przeniesiono do Wyndham’s Theatre na West Endzie, by sprostać entuzjazmowi widowni, pod koniec roku zaś zawędrowała do nowojorskiego Public Theatre. Przystępna forma posłużyła autorce do potępienia neoliberalnej polityki brytyjskiego rządu, celowo napędzającego bezrobocie, by zwiększyć konkurencyjność na rynku pracy. Monetaryzm Thatcher, pokrewny Reaganomice Stanów Zjednoczonych, dramatyzując cynizm londyńskiego City, rezonował jednocześnie z realiami Wall Street. Przewrotnie jednak, często to świat finansjery stanowił publiczność spektaklu, niezrażony swoim satyrycznym portretem. Linda Kintz pisała: „Forma i zawartość dramatu zarówno celebrują, jak i krytykują społeczne i ekonomiczne mechanizmy późnego kapitalizmu”.

Podobną ambiwalencją podszyte są późniejsze utwory: Blue Heart i This Is a Chair, określane przez Stafforda-Clarka jako antydramaty (czy antysztuki) wyrażające zwątpienie pisarki w polityczną skuteczność teatru. Wystawiony w 1997 roku zbiór Blue Heart złożony jest z dwóch jednoaktówek Heart’s Desire oraz Blue Kettle. Obie dopełniają się jednak jako analizy elementów przedstawienia teatralnego. Pierwsza z nich skomponowana jest z dwudziestu sześciu wariantów pojedynczej sceny, w której kolejny koryguje poprzedzający, jakby w dążeniu do doskonałości. Każdy popełniony błąd cofa wszakże przebieg akcji. Ostatecznie scena nigdy nie zostaje odegrana w całości.

Druga z jednoaktówek traktuje o oszuście, który usiłuje przekonać staruszki, że jest ich biologicznym synem. Przebieg akcji oscyluje wokół napięć między przedstawianiem a zmyślaniem rzeczywistości. Ale śledzenie rozwoju wydarzeń jest etapowo utrudniane przez zastępowanie wyrazów, począwszy od czasowników i przymiotników, słowami „blue” („niebieski”) oraz „kettle” („czajnik”). Ostatecznie zabieg ten pożera kolejne części mowy, aż w końcu słowa zastępcze dokonują kanibalizmu na sobie samych, redukując się do bełkotu pojedynczych liter.

Autorka niemal celowo usiłuje rozczarować czytelnika, odbierając satysfakcję doświadczenia akcji skończonej, czy nawet wyrażonej w języku. Nie pozwala polegać na tradycyjnych formach budowania i uzgadniania znaczeń, bo teksty te dopełniają się wyłącznie na scenie i konfrontują widza z jednym tylko konkretnym elementem: żywym ciałem aktora. Churchill przygotowała w pewien sposób grunt pod jej późniejsze eksperymenty w kalejdoskopowym dramacie Love and Information (2012), zarzucającym odbiorcę przytłaczającą ilością danych i nakłaniającym do aktywnego i świadomego współuczestnictwa w generowaniu znaczeń.

Blue Heart było ostatnią premierą powierzoną przez Churchill w ręce Stafforda-Clarka. W kolejnych latach współpracowała coraz częściej z reżyserami Stephenem Daldrym i – przede wszystkim – Jamesem Macdonaldem. Dzienniki założyciela Joint Stock Theatre Company sugerują, że z coraz większą trudnością przychodziło mu rozumienie rosnącej złożoności jej tekstów. Wydarzenia 2017 roku skłaniają jednakowoż do pytania, czy uznany reżyser – który, oskarżony o molestowanie, w atmosferze skandalu opuścił Royal Court i założoną w 1993 roku grupę Out of Joint – nie potrafił pogodzić dosadnie feministycznej filozofii autorki z własną postawą w sali prób. Być może echa tych właśnie zachowań wybrzmiewają w jej najnowszym zbiorze.

Obecna kierowniczka artystyczna Royal Court Vicky Featherstone, prowadząca teatr od 2013 roku, odnosząc się do zarzutów wobec swojego poprzednika, ogłosiła nowy kodeks dopuszczalnych w teatrze zachowań. W wywiadzie dla dziennika „The Guardian” przyznała również: „Wszyscy wiedzieliśmy”. Featherstone odnosiła się szerzej do kultury seksualnej przemocy w sektorze kultury, ale celowe niedopowiedzenia nie umknęły uwadze rozmawiającej z nią Dekki Aitkenhead, która bezskutecznie dopytywała o konkretne przypadki. Niemniej jedną z najbardziej nowatorskich i najsilniej polityzujących scen w kraju otoczyła atmosfera nieszczerości.

Kiedy zatem w Glass. Kill. Bluebeard. Imp. Churchill przez pryzmat baśni – o dziewczynce ze szkła, morderczych bogach, Sinobrodym i o chochliku w butelce – pyta o przemoc, przestrzeń, w której zadawane są te pytania, jest z nimi nierozerwalnie związana. Trzeci z tekstów kwartetu, Bluebeard’s Friends, jest pod tym względem najbardziej sugestywny. Choć zapisany jest bez podziału na role, jego rytm podpowiada przynajmniej dwoje przyjaciół, którzy śledzą doniesienia medialne ujawniające morderczą przeszłość ich wspólnego znajomego. Uparcie też twierdzą, że nie wiedzieli o brutalnych występkach Sinobrodego. Reżyser James Macdonald rozdzielił tekst między cztery postaci i dał im do sączenia czerwone jak krew wino. Racząc się trunkiem, opracowują strategie kreowania i sprzedawania wizerunku sprawcy. Jedna z bohaterek zamyka epizod w stroju złożonym ze zbrukanej sukni ofiary i sztucznej brody.

Macdonald przeplótł jednoaktówki występami akrobatów, jakby natarczywie przypominając, że wszystko rozgrywa się w miejscu rozrywki. Ale otwierający przedstawienie tekst Glass traktuje o dziewczynie, którą szklana skóra czyni niewidzialną i kruchą. Zgodnie z zasadą fabularnej konieczności, pod koniec epizodu dziewczyna skacze z okna, roztrzaskując się na drobne kawałki. „Odłamek ląduje w twoim oku i w twoim sercu” – wygłasza grająca ją zupełnie nieprzeźroczysta i cielesna Rebekah Murrell. Dziewczyna jest i nie jest z kryształu, będąc w istocie performatywnym kotem Schrödingera. Jako widzowie decydujemy jednak, czy damy się uwieść narracji i przeniesiemy się gdzieś daleko, w przeszłość/przyszłość, czy też rozpoznamy się w widocznym i dotykalnym tu i teraz.

Caryl Churchill przestała przed laty udzielać wywiadów nie po to, aby chronić własną prywatność, ale własną twórczość. Nie komentuje swoich sztuk, pozostawiając odbiorcom wolność w ich interpretacji. Choć dorobek autorki, liczący przeszło czterdzieści tekstów dla teatru, aż roi się od pułapek i niejasności, są one wyrazem głębokiej wiary w widza, a szerzej – w ludzką możliwość poznania i działania. Jej ponure wizje przyszłości i fantasmagoryczne obrazy teraźniejszości wykraczają ponad moralizatorską krytykę, prowadząc ku najbardziej elementarnym składnikom naszego świata. Skłaniają do myślenia o sposobie, w jaki opisujemy, konstruujemy i podtrzymujemy naszą codzienność. Także codzienność teatralną: przecież uniwersum kreowane na scenie nie tylko przedstawia, ale i skrywa jakąś rzeczywistość. I może najwyższa pora zadać pytanie, za jaką cenę „show musi trwać”, i zapytać też o jego własne – instytucjonalne, pracownicze i ludzkie – budulce. Jeśli chcemy w teatrze widzieć medium, które pozwala nam lepiej rozumieć, a co dopiero usprawniać jakkolwiek pojmowaną realność, to jego ogląd rozpocząć musimy od fundamentów.