Kantor. Ochronić przed petryfikacją

W książce Katarzyny Fazan Kantor. Nie/Obecność, mimo klarownego na pozór podziału treści na trzy części: Manifestacje, Konfrontacje i Ślady, zasadnicze myśli i całe wątki rozwijane są meandrycznie, nie wprost i nie od razu, co wypada uznać za wielką zaletę książki napisanej z rozmachem, z zamiarem postawienia diagnozy à propos znaczenia twórczości Tadeusza Kantora trzydzieści lat po jego śmierci.

Wiemy dobrze, jak trudna może być recepcja nie tylko dzieł, ale też idei, koncepcji i strategii artystycznych twórców największego formatu w kulturze polskiej. Oczywiście taka recepcja, która chroni inspirujących się historycznym dziedzictwem przed grzechem epigoństwa. Krakowska badaczka, przywołując szerokie konteksty, potrafi dowieść wielkiej wagi dziedzictwa autora Umarłej klasy, ale i wyzwań, jakie ono stawia współczesnym artystom, badaczom i last but not least archiwistom. Równoważną bohaterką stała się bowiem Cricoteka. To Żywe Archiwum dzieł i życia Kantora, samo wprawione w ruch w momencie decyzji o przeniesieniu z ulicy Kanoniczej, gdzie każdy szanujący się polski teatrolog, ba, student nawet, musiał być chociaż raz, a które doczekało się nowoczesnej siedziby.

Ruch Cricoteki z samego centrum Krakowa na peryferie – tranzyt do nowej przestrzeni wystawienniczej – mocno zainspirował Fazan. Stworzony w miejscu nie-teatralnym, w dawnej elektrowni, budynek stanowiący w intencji jego projektantów powidok bio-obiektu, czyli człowieka niosącego stół, oznacza ni mniej, ni więcej przeniesienie archiwum w nowy kontekst. Wymusza on refleksję nad jego nośnością w każdym aspekcie – wystawienniczo-muzealnym, historycznym oraz artystycznym, związanym z oddziaływaniem na współczesnych w dziedzinie sztuk plastycznych i teatru, performansu i tańca nowoczesnego. Zarówno Cricoteka w nowym miejscu (jako nowoczesne muzeum i postindustrialna rzeźba), jak i książka badaczki, świadcząca o pełnym inwencji wykorzystywaniu na każdym kroku zasobów Cricoteki (od dokumentów, zapisków, fotografii, nagrań wideo, po wystawy tematyczne wpisujące twórczość Kantora w różnorodne konteksty), służą temu samemu celowi: ochronieniu cennej spuścizny przed muzealizacją i przemianą w pomnik. Słowem – służą ochronie przed petryfikacją.

Cricoteka jako instytucja od początku daleka od tradycyjnego muzeum biograficznego jest – jak pokazuje autorka – miejscem ustanawiania historii twórczości Kantora z jednej strony, a także ciągłych rewizji i poszukiwania nowych odczytań wychylonych ku dzisiejszej sztuce, a nawet ku przyszłości sztuki, w tym także teatru. Od razu trzeba podkreślić tytułową ambiwalencję obecności i zarazem nieobecności Kantora w jej pejzażu. Można powiedzieć, że lektura książki przynieść ma (w moim wypadku przyniosła faktycznie) swoiste rozmazanie konturów wielkiego, skłonnego do dominacji twórcy i jego wyraziście zarysowanej biografii oraz dzieł – poprzez znalezienie perspektywy, „w której dochodzi do »odpodmiotowienia« działań autorytatywnego artysty, do osłabienia pamięci, rozproszenia śladów inscenizacji i innych praktyk artystycznych” (s. 47). „Dochodzi do podmiany – czytamy dalej – spójnego obrazu zaprojektowanej przez Kantora przeszłości (jego przeszłości) na szereg obrazów sygnalizujących bezpowrotne utracenie tego, co było” (s. 47).

Przykładów takich zamierzonych dekonstrukcji i rozmycia konturów (dokonanych przez samą autorkę, a także artystów i kuratorów wystaw) można znaleźć u Fazan całkiem sporo. Bodaj najciekawsze są operacje znaczeniotwórcze, których dokonuje ona na Umarłej klasie – arcydziele przemienionym, jak się mogło zdawać, już dawno w monumentalny pomnik należący do dziedzictwa całej ludzkości. Tymczasem badaczka odkrywa nie tylko fakt zmienności obsady spektaklu oraz różne jego wcielenia wynikające z wędrowania po przestrzeniach teatralnych i nie-teatralnych na świecie. Pokazuje nade wszystko zmienność materii samego przedstawienia w odniesieniu do kluczowych obiektów, jakimi były zużywające się w teatralnej praktyce Kantorowe manekiny:

Manekiny powstawały z odlewów gipsowych odciskanych na twarzach dzieci, autentycznych modeli, a potem korygowane przez Kantora na niemal rzeźbiarskiej zasadzie. Już samo prześledzenie zmieniającego się ansamblu martwych przedmiotów, lalek, od nieco umownych pałub do naturalistycznych postaci, uświadamia metamorficzność Umarłej klasy.
(s. 430)

Osobny wątek stanowią skrupulatne analizy fotografii wykonanych przez różnych autorów, polskich i zagranicznych, w różnych latach, w czasie przedstawień i prób. Układają się one w serie-interpretacje legendarnego przedstawienia, ale bywają także układane przez samego Kantora, który w ten sposób aktywnie uczestniczył w tworzeniu legendy Umarłej klasy, wydobywaniu różnych znaczeń spektaklu. Widać tu dobrze, iż charakterystyczna dla wiecznego awangardzisty tendencja do eksperymentowania, podejmowania wciąż nowych wyzwań, została przeniesiona także na obszar pamięci o dziełach, które zeszły z afisza, tak jakby Cricoteka – obok pracowni malarza i sceny teatralnej – stawała się kolejną sceną ustanawiania tych spektakli.

Przy czym wbrew tytułowi nie jest to książka poświęcona wyłącznie Kantorowi. Fazan – zwłaszcza w części zatytułowanej Konfrontacje – przypomina sieć relacji intelektualnych i artystycznych, w które uwikłany był autor Wielopola, Wielopola, wyrastający z pewnych tradycji rodzimych i europejskich (Wyspiański, Schlemmer), wchodzący w artystyczne sojusze (bardzo interesujący wątek współpracy z Marią Jaremą, pozwalający na rozwinięcie wątku przedwojennego teatru plastyków Cricot, w którym Jaremianka była jedyną kobietą), a także inspirujący współczesnych twórców (pogłębiona interpretacja porównawcza Kantorowych powrotów do Powrotu Odysa z ostatnim spektaklem Jerzego Grzegorzewskiego On. Drugi powrót Odysa). Niejednokrotnie są przywoływane przedstawienia polskiego teatru najnowszego, kiedy na przykład autorka śledzi wątek lalek/kukieł/sobowtórów u Krzysztofa Warlikowskiego, Mai Kleczewskiej czy Grzegorza Jarzyny. Widać jednak wyraźnie, że nasz teatr instytucjonalny w niedostatecznym stopniu przyjął (nieważne: aprobatywnie czy polemicznie) lekcję Kantora, jego inspirujące idee czy jakiekolwiek przedstawienia. Nawet gdyby uzupełnić ten wątek o twórczość Pawła Passiniego (zwłaszcza The Hideout/Kryjówka oraz Morrison/Śmiercisyn) czy Piotra Tomaszuka i Teatru Wierszalin, generalny obraz zainteresowania różnorodnym tematycznie i formalnie dziełem Kantora, współtworzącym obszar nowoczesnej teatralizowanej sztuki malarskiej, happeningu i performansu, nie napawa optymizmem.

Owszem teatrowi polskiemu zdarza się zejść do piwnicy przypominającej Krzysztofory Kantora, o której pisze Fazan:

Piwnica Krzysztoforów, gdzie grane były spektakle Kantora, pozwalała na atmosferę nieformalną, rodzącą poczucie swobody i wolności. Z drugiej jednak strony zejście do podziemi, przebywanie w ciasnych pomieszczeniach wytwarzało dodatkowe emocje, stwarzało okazje, by operować cielesnym zagęszczeniem i rozproszeniem sfer dramatycznej akcji kondensującej napięcia. Piwnice zapewniały spektakularne odczucia: tworzenie odbywało się w rejonach sugerujących świat osób ukrytych czy wręcz zagrożonych, a zarazem osobnych i autonomicznych.
(s. 81)

Piwnicy dosłownej, jak wspomniana Kryjówka Passiniego, albo metaforycznej w znaczeniu teatru-laboratorium, teatru-studia. Dosyć frapująca z tego punktu widzenia wydaje się refleksja Krystiana Lupy nad Teatrem Śmierci. Zaproponowane przez niego pojęcia „człowieka nocnego” i „dziennego” pozwalają zinterpretować strategię pracy Kantora z aktorami oraz zbudować pewne paralele między myśleniem obu reżyserów o procesie tworzenia roli przez aktora-performera, wpisującego cząstki prywatnej, intymnej kondycji ludzkiej w kreację.

Znakomicie czyta się rozdział poświęcony ostatniemu spektaklowi Cricot 2 Dziś są moje urodziny. Krakowska teatrolożka odczytuje go zasadniczo jako mise en abyme. Tworzy krok po kroku niemożliwą rekonstrukcję spektaklu, który miał swoją prapremierę kilka tygodni po śmierci artysty i stał się niespodziewanie celebrowaniem jego nieobecności. Pozostał spektaklem-próbą, nigdy niedomkniętą całością, zarazem przejawem uporu wielkiego mistrza nieustannie balansującego pomiędzy pragnieniem eksplorowania tego, co Nowe i obsesyjnego Powracania do tych samych motywów. W tym wypadku do arcydzieła Diega Velázqueza Las Meninas. W metodycznym powracaniu do mistrza hiszpańskiego baroku Kantor przypomina Pabla Picassa, autora kilkudziesięciu płócien eksplorujących poprzez kubistyczne dekonstrukcje i prze-malowania płótno Velázqueza. W ujęciu Fazan Dziś są moje urodziny to manifestacja „derridiańskiego teatru poaktorskiego” (według przywołanej w książce formuły Krzysztofa Pleśniarowicza). Głównym problemem do zbadania staje się kwestia siły obrazu jako przedstawienia balansującego między iluzją i realnością, a ściślej nawet typowego dla teatru postdramatycznego przesunięcia akcentów z gotowego dzieła (obrazu malarskiego czy teatralnego) na próbę (tworzenia obrazu). To, co dzieje się poza ramą, staje się istotniejsze niż to, co na płótnie, parergon jako margines dzieła ważniejszy niż ono samo, ergon. Kantor nie pierwszy raz w swojej twórczości inspiruje się tutaj Pannami dworskimi – portretem grupowym, w który wpisany został autoportret artysty i ujawnione kulisy pracowni malarskiej. „W Dziś są moje urodziny teatr wychodzi z obrazu ku żywej obecności, aktywność tej przemiany ma odrodzić sztukę wizualną w akcie performatywnym” (s. 135). W ten sposób reżyser konstruuje własny autotematyczny traktat na temat sztuki wykraczającej poza swe ramy. Velázquez wpisał w portret panien dworskich (obraz) samego siebie, Kantor zaś był owładnięty do końca ideą wpisania w przedstawienie samego siebie w rozmaitych wersjach – i obrazu, i fotografii, i żywego człowieka.

Na koniec jeszcze jeden wątek powracający co rusz w książce – polityczne zaangażowanie twórcy Teatru Cricot 2 i jego dzieł. Fazan w wyważony sposób podejmuje kwestię politycznych uwikłań Kantora, który w latach pięćdziesiątych, kiedy królował socrealizm, skrył się na etacie scenografa w teatrze repertuarowym, potem jednak nieraz wchodził w interakcje z władzą. Daleka od zapędów lustracyjnych badaczka konstatuje krótko: „Batalie te nie zawsze oznaczały aktywność zwycięską: toczenie bitew i walk podjazdowych, szczególnie w rzeczywistości PRL-u, skazane było też na partyzantkę, dwuznaczną kolaborację i porażki” (s. 57). Potem jednak próbuje podeprzeć swój wywód w dwojaki sposób. Dyskretnie zestawia postawę Jaremianki (odmowa uczestniczenia w nurcie socrealistycznym zmuszająca artystkę do głodowania) oraz Jerzego Beresia z jego zaangażowanymi politycznie „manifestacjami” (przeciw kłamstwom i manipulacjom władz PRL-u oraz interwencji wojsk Układu Warszawskiego w Czechosłowacji) z jednak dystansującymi się od bieżących problemów działaniami artystycznymi Kantora. Te zestawienia muszą działać na niekorzyść twórcy Teatru Śmierci, choć przecież jego autodeklaracja jako awangardzisty oraz przywiązanie do modernistycznego wzorca artysty i autonomii sztuki sporo tłumaczą. Wydaje mi się, że tezy Fazan, jakoby „Kantor był twórcą reagującym na sytuacje polityczne” (s. 56) albo że „w przeświadczeniu Kantora teatr autonomiczny to teatr polityczny w najistotniejszym tego słowa pojęciu” (s. 68), nie da się obronić nawet odwołaniami do myśli Rancière’a, uznającej konieczne powiązanie każdej sztuki z polityką/politycznością. Kantor, inaczej niż poeci Nowej Fali czy twórcy kina moralnego niepokoju, unikał bezpośrednich odniesień do bieżących zagadnień społecznych i politycznych. Nie widzę powodu, aby ten brak komentarza do rzeczywistości uznawać za słabość. Zarazem to Rancière’owskie rozszerzenie kategorii sztuki politycznej na każdą sztukę unieważnia w ogóle kategorię teatru politycznego czy sztuki politycznej, a przecież taki teatr i sztuka jednak istnieją, czyniąc polityczność w wąskim znaczeniu sensem własnego istnienia.

Owszem Tadeusz Kantor zajmował się w dziełach mechanizmami władzy, instytucjonalnej przemocy nad jednostką, problemami biowładzy, wszystko to jednak odbywało się albo na poziomie filozoficzno-egzystencjalnym, albo intymno-prywatnym. Jeśli już mamy pokusę lustrowania jego życia i kariery artystycznej, warto pamiętać, że w Polsce Ludowej to władza definiowała wszelkie obszary życia społecznego jako polityczne. Stawiało to obywateli, nie tylko artystów, w sytuacji bez wyjścia. Jak w wierszu Wisławy Szymborskiej, „nawet idąc borem lasem / stawiasz kroki polityczne / na podłożu politycznym”. W tym sensie Kantor był dzieckiem epoki – epoki politycznej par excellence. Co ciekawe jednak, idąc w ślad za recenzjami z lat siedemdziesiątych oraz wnikliwymi analizami Grzegorza Niziołka w jego Polskim teatrze Zagłady, Fazan podkreśla w Umarłej klasie, uznawanej na ogół za opowieść uniwersalną, ważny wymiar polityczny. Prywatna obecność samego reżysera we wnętrzu przedstawienia, czy raczej na marginesie pomiędzy iluzją sceny a realnością widowni, została zinterpretowana jako polityczny gest demiurga biorącego na siebie – w imieniu zbiorowości, dla której tworzy ten ciąg niezapomnianych obrazów – odpowiedzialność za Zagładę. Pozwolę sobie zacytować fragment recenzji Zygmunta Grenia:

Kantor jest nie tylko obecny. Na jego gest dokonuje się zagłada narodu. Na jego gest rozgrywa się wspaniale patetyczne homagium, wielka msza, za dusze i ciała tych, którzy nie zostali pogrzebani tak, jak nakazuje ludzki obyczaj. […] On stale obecny przed widzami kreator Umarłej klasy zdecydował się przyjąć na siebie odpowiedzialność za los swoich bohaterów.

Ta odpowiedzialność godna jest teatru politycznego w najgłębszym sensie tego słowa.

Paradoksalnie wyjątek potwierdza jednak regułę arystokratycznego i artystowskiego nieangażowania się Tadeusza Kantora w gąszcz spraw bieżących. Wydaje się, że polityczne zaangażowanie nie jest warunkiem sine qua non bycia wielkim artystą. Podobnie jak nonkonformizm (chyba że dotyczy spraw czysto artystycznych). Jeden z rozdziałów swojej książki Fazan zatytułowała Scenografie „konformistyczne”. Właśnie tu, gdzie talent plastyczno-scenograficzny Kantora musiał służyć ideom realizowanym na scenie przez innych artystów, powstał zarys późniejszej „nonkonformistycznej” Umarłej klasy. Do inscenizacji Balladyny Juliusza Słowackiego w Teatrze Bagatela w 1974 roku Kantor wykreował pokój wypełniony plastikowymi kukłami z odlewów gipsowych i ludźmi-kukłami wyposażonymi nieraz w dodatkowe sztuczne ręce i nogi, z twarzami pokrytymi pudrem i szminką. Kiedy już królowała w Warszawie znana wszystkim do dziś Balladyna Hanuszkiewicza, w Krakowie przeszła (chyba bez większego echa) Balladyna w reżyserii Mieczysława Górkiewicza. Bez wątpienia plastyczna i intelektualna wprawka do przedstawienia, które uczyniło Kantora jednym z najwybitniejszych artystów na świecie.

Na koniec uwaga do redaktorów Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego: świetny i obszerny materiał ilustracyjny zebrany przez autorkę wymagałby znacznie lepszego wyeksponowania w książce. Mógłby się wtedy stać osobnym wątkiem narracyjnym, a nie tylko serią interesujących fotografii.