Wojna narodowa

Do zrewoltowanych robotników i chłopów, domagających się polepszenia warunków pracy, w Warszawie i innych miastach dołączyli uczniowie, żądający powrotu do szkół języka polskiego. W opinii wielu badaczy, a także w odczuciu ówczesnego społeczeństwa, wydarzenia rewolucyjne stanowiły istotną cezurę w dziejach Polski. Rozbudzone nadzieje patriotyczno-demokratyczne zrodziły nowe zjawisko: do sztuki, w tym także do teatru i dramatu, wkroczyła historia współczesna. Wymownym tego świadectwem są zaprezentowane poniżej utwory dramatyczne, które w latach 1905–1907 odrzucił Warszawski Komitet Cenzury. Nawet przy słabościach literackich wciąż zagrażały istniejącemu porządkowi politycznemu.

Przepisy

Autorka Świata pod kontrolą Maria Prussak stwierdziła: „W cenzurze teatralnej obowiązywały surowsze kryteria. Zdania dopuszczone w lekturze stawały się głośne, kiedy miały przemówić ze sceny do licznie zgromadzonych widzów. Zakazane było podejmowanie tematów z historii Polski, a nawet pokazywanie historycznego stroju polskiego”¹.

Jeśli nawet przepisy, obowiązujące w Królestwie Polskim na przełomie XIX i XX wieku, nie formułowały tych zakazów tak szczegółowo, to wystarczająco chroniły – pod groźbą surowych kar – interesy Cesarstwa Rosyjskiego. Zawarte były w Kodeksie Karnym rosyjskim z dnia 22 marca 1903 roku oraz w Ustawie o Cenzurze i Prasie (1890). Należy je przytoczyć, aby właściwie odczytać decyzje cenzorów, którzy działali na mocy dekretu carskiego, powołującego 17 września 1869 Warszawski Komitet Cenzury².

Kodeks Karny za „rozpowszechnienie lub wystawienie publiczne w celu tym utworu lub wizerunku obraźliwych dla Ich [Cesarza Panującego, Cesarzowej lub Następcy Tronu] dostojeństwa” przewidywał „zamknięcia w twierdzy” (art. 103). Również „winny okazania zuchwałego nieposzanowania względem Władzy Najwyższej lub potępiania ustanowionych przez prawo zasadnicze form rządu lub porządku następstwa tronu przez wygłaszanie lub odczytywanie publiczne mowy lub utworu, albo też rozpowszechnianie lub wystawianie na widok publiczny utworu lub wizerunku, ulegnie karze: zesłania na osiedlenie” (art. 128). Podobnie dotkliwa kara „zamknięcia w twierdzy na czas do lat trzech” czekała „winnego” za „przechowywanie lub przywożenie z zagranicy […] utworów lub wizerunków, z wiedzą o ich treści, w celu, który w ustępie powyższym został wyjaśniony, jeżeli rozpowszechnienie lub wystawienie na widok publiczny takich utworów nie nastąpiło” (art. 132)³.

Właśnie na te artykuły powoływali się najczęściej warszawscy cenzorzy, posługując się ponadto Ustawą o Cenzurze i Prasie, która stwierdzała:

Art. 84. W guberniach Królestwa Polskiego dozwolenia na przedstawienie utworów dramatycznych nie w rosyjskim języku pisanych udziela Warszawski Komitet Cenzury.
[…]
Art. 90. Wszyscy zarządzający teatrami otrzymują z rozporządzenia Głównego Zarządu, za pośrednictwem Gubernatorów, drukowane spisy alfabetyczne sztuk bezsprzecznie do wystawienia dopuszczonych i bez wszelkich zmian i bez pomijania niektórych ustępów.
Art. 91. […] Na scenach ludowych lub w teatrach, uczęszczanych przez niższe klasy, wykonywane być mogą tylko te z dozwolonych przez cenzurę sztuk dramatycznych, które na skutek specjalnych starań zarządzających teatrami, lub autorów i tłumaczów, uzyskają na to aprobatę Głównego Zarządu Prasy⁴.

Dla tych „niższych klas” władze carskie przewidywały specjalne teatry, których organizację powierzono Towarzystwu Kuratorium Trzeźwości. Finanse miała zapewnić tzw. ustawa o monopolu alkoholowym z roku 1894, oddająca rządowi kontrolę nad produkcją wódek i spirytusu. Pod pretekstem walki z pijaństwem chciano rusyfikować oraz pacyfikować burzycielskie nastroje wśród mas. Na czele Komitetu Kuratorium Trzeźwości stanął generał-gubernator płk Aleksander Nikołyjewicz Lichaczew i to on 24 czerwca 1899 wydał „Instrukcję dla specjalnej Komisji przy generał-gubernatorze, opracowującą repertuar dla teatrów ludowych Nadwiślańskiego Kraju”. Zawierała ona sześć punktów, spośród których zwracają uwagę najbardziej represyjne. Sztuki wybrane przez komisję:

– nie mogą mieć żadnych politycznych lub społecznych tendencji, nie mogą podburzać jednej klasy przeciw drugiej, ani w narodowym, ani w religijnym, ani w społecznym znaczeniu, nie mogą podważać prestiżu przedstawicieli władzy zarówno państwowej, jak i religijnej;
– na razie nie wolno włączyć do repertuaru sztuk historycznych i kostiumowych⁵.

Teatr Ludowy, który rozpoczął działalność 18 listopada 1899, został ulokowany w maneżu warszawskiej żandarmerii przy ulicach Ciepłej i Grzybowskiej. Nic dziwnego, że teatr ten nazwano „ujeżdżalnią ludu polskiego przez żandarmów”⁶.

Jak wiadomo, te surowe zarządzenia zostały złagodzone pod wpływem wydarzeń rewolucyjnych. 30 października 1905 car Mikołaj II wydał Manifest Konstytucyjny, który głosił „darowanie ludności niewzruszonych zasad wolności sumienia, słowa, zgromadzeń i związków”. Oznaczało to, że cenzurę prewencyjną zastąpiła równie restrykcyjna cenzura represyjna. Tak więc prasę, książki, wszelkie druki mógł dotknąć zakaz rozpowszechniania, jeśli zawierały szkodliwe – z punktu widzenia władz – treści. Komitet Cenzury po roku 1905 nie powoływał się więc na nieobowiązującą już Ustawę o Cenzurze, lecz na Kodeks Karny. Nie na darmo październikowy akt carski nazywano „konstytucją z nahajką”. W listopadzie 1905 roku całe cesarstwo, w tym również ziemie polskie, objął krwawo tłumiony strajk powszechny⁷.

Jak działała w tej sytuacji cenzura? Jak odnosiła się do świeżo napisanych dramatów „z rewolucją w tle”? Odpowiedź ułatwia fakt, że zachowały się zapisy z lat 1905–1907. Henryka Secomska, która sporządziła Krótką kronikę Cenzury warszawskiej 1815–1915, stwierdziła krótko:

1905 Rewolucja. Rosja państwem konstytucyjnym. Cenzura zniesiona w Rosji, złagodzona w Kraju Przywiślańskim.
1906 Stołypin premierem. Przywrócenie cenzury w Rosji⁸.

Zaczęło się w Rosji

Akcja pierwszych dramatów o tematyce rewolucyjnej dzieje się w Rosji, czyli tam, gdzie rewolucja wybuchła, ale ma związek z Polską. Jan Bełcikowski (pod pseudonimem Wadimas), napisał dwuaktowy dramat pt. Psychjan (Kraków 1904), w którym rewolucja rosyjska – referował w dniu 8 maja 1906 cenzor Michaił J. Iwanowski – przedstawiona jest „jako kara za grzechy Rosji wobec Polski i za wszystkie kłamstwa Cara rosyjskiego w stosunku do swoich poddanych”. Ten sam cenzor zakazał 29 maja 1906 rozpowszechnienia trzyaktowego dramatu pt. Przeznaczenie Ignacego Gozdawy (Kraków 1906). Znów temat sztuki jest „jak najbardziej aktualny: rewolucja rosyjska. Jej bohaterowie przedstawieni zostali w aureoli nieosiągalnej wielkości: kiedy przywódca drużyny bojowej umiera, nawet przedstawiciel reakcjonistów, niejaki Wołkow, tak się unosi: »Rzecz dziwna, ci ludzie tak marnie giną, i taką cześć dla siebie budzą«”. Nie dziwi więc, że te pochwały dla rewolucjonistów wymagały zastosowania artykułu 124 Kodeksu Karnego; Psychjan został zatrzymany na podstawie Ustawy o Cenzurze⁹.

Na przełomie lat 1904/1905 ukazał się we Lwowie utwór sceniczny w dwóch aktach pt. Golgota ludów polskich, który również antycypował nadchodzące wydarzenia. Cenzor Iwanowski następująco go streścił: „Autor [bez nazwiska] tej polsko-patriotycznej fantazji w imieniu »matki – ojczyzny« wzywa narody Polski, w tym, rzecz jasna, Rusinów i Litwinów, do jedności dla skuteczniejszej walki z wrogiem, bo godzina wyzwolenia jest już blisko”. Golgotę… spotkał zakaz rozpowszechniania na podstawie artykułu 2 Ustawy o Cenzurze¹⁰.

Te wezwania do ogólnego powstania i ich rezultaty ukazał Wincenty Korolewicz w poemacie dramatycznym pt. Ocknienie (Kraków 1907). Została w nim przedstawiona demonstracja w dniu 22 stycznia 1905: „Z wiarą w sprawiedliwość i dobro cara – relacjonuje cenzor Iwanowski – tłum idzie do Pałacu Zimowego, […] na błagania Car odpowiedział wystrzałami armatnimi […]. Tak jak rozczarował się tłum w Petersburgu, oczekujący od Cara swobód dla siebie, tak też doszło do rozczarowania w Warszawie po wydarzeniach na Placu Teatralnym [krwawa masakra demonstrantów 1 listopada 1905]; jednak dzięki temu naród przejrzał i zobaczył, przeciw komu należy skierować uderzenie”. Po czym cytuje hasło rozbrzmiewające w obu językach: „Obalić tron, skazać krwiożerczego kłamcę”. I decyduje (5 marca 1907) nie dopuścić dramatu do rozpowszechnienia w oparciu o aż trzy artykuły (103, 128, 129) Kodeksu Karnego¹¹.

Nauczyciel Józef Wiśniowski, który w przyszłości zdobędzie uznanie jako autor dramatu o powstaniu styczniowym pt. Leci liście z drzewa (1913), napisał – przenoszący czytelnika na Syberię – dwuczęściowy poemat dramatyczny pt. Dolina łez (druk Kraków – Warszawa 1907). Tytuł części pierwszej Śpiąca królewna odwołuje się do chwili, kiedy – jak to określił cenzor Iwanowski – „niepowodzenia oręża rosyjskiego w tej nieszczęsnej wojnie [rosyjsko-japońskiej] i wynikłe z tego zamieszanie uskrzydliło wiadomą część społeczeństwa polskiego, która nie ominęła sposobności, aby wykorzystać tak sprzyjający moment dla dobra jęczącej w rosyjskich pętach ojczyzny”. Tę „wiadomą część społeczeństwa polskiego” w sztuce Wiśniowskiego reprezentuje rodzina przymusowo osiedlona po klęsce 1863 na Syberii: „Syn bierze udział w aktywnej walce i ginie od kuli kozackiej, a stary ojciec błogosławi go i dziękuje niebu, kiedy dowiaduje się o zagładzie eskadry [Zinowija] Rożdiestwienskiego”. Śpiącą królewnę kończą słowa kierowane pod adresem Rosji: „A i ty, Babilon, strzeż dobrze swej głowy!!…”, które cenzor uznał 19 września 1906 za przejaw „działania przestępczego” i na podstawie Kodeksu Karnego (art. 129) proponuje „nie dopuścić jej do rozpowszechniania”. Ten sam artykuł (oraz 128) Kodeksu Karnego zastosował 10 października 1906 do drugiej części Doliny łez, czyli Krzaku gorejącego. Tutaj również „stronę polsko-narodową” ożywiają nadzieje na odrodzenie Polski, zwłaszcza po ogłoszeniu przez cara 30 października 1905 Manifestu Konstytucyjnego. Rzeczywistość jednak tego nie potwierdza („zbyt wcześnie świętowali zwycięstwo”). Sztuka kończy się „sceną rewizji i aresztu większej części świeżo ujawnionych donkiszotów-rewolucjonistów”. Tytuł tej części poematu odnosi się też do dzieci polskich, „zarażonych sprawą narodową”, które „z patosem deklamują Redutę Ordona”. Cenzor Iwanowski widzi w tym „oburzające wyskoki przeciwko caratowi rosyjskiemu¹². Poemat Wiśniowskiego nie doczekał się realizacji scenicznej – ani w Galicji, ani w Królestwie po wyjściu Rosjan.

Strajkujący uczniowie

Taki sam los spotkał sztukę Ty ojczysta, piękna mowo Kazimierza Królińskiego [Jana Królińskiego], wydaną we Lwowie w roku 1907. Cenzor Iwanowski 12 lutego t.r. napisał krótko, ale stanowczo:

Oprócz podburzania do strajku szkolnego sztuka zawiera bardzo wiele wyskoków przeciw „rządowi moskiewskiemu” prześladującemu Polaków i ich język. Strajkujące uczennice pensji przysięgają, że nie złożą broni póty, dopóki nie wywalczą prawa obywatelstwa dla języka polskiego w szkole. Wobec podburzającego charakteru sztuki wnoszę, aby nie zezwolić na jej rozpowszechnianie¹³.

Ten sam autor (Kazimierz [Jan] Króliński) napisał jeszcze jeden aluzyjny obraz w jednym akcie „na tle męczeństwa dziatwy polskiej w Poznańskiem” pt. Żmuda (Lwów 1907). I on nie został dopuszczony do rozpowszechniania na podstawie artykułu 129 Kodeksu Karnego. Powstał przecież – dowodził 22 października 1907 cenzor Iwanowski – „żeby podgrzać polski szowinizm i wywołać jeszcze większy spór przeciw wymaganiom prawa”¹⁴.

Czytelnicy (i również widzowie) mogli spotkać bohaterskie dzieci w popularnym misterium bożonarodzeniowym Betlejem polskie (Kraków 1906). Lucjan Rydel zamienił je „w istocie” – wedle cenzora Iwanowskiego – w „pamflet polityczny, posiadający wszystkie cechy utworu współczesnego. W sztuce przedstawiono wszystkie prześladowania, jakim rzekomo był i jest poddawany naród polski pod jarzmem rosyjskim i pruskim”. Obrazuje to finał utworu, opisany przez cenzora:

Przed żłobkiem Bożego Dzieciątka przechodzi długa procesja królów polskich, obrońców wiary, a za nimi idą przedstawiciele czasów porozbiorowych: konfederat barski, kosynier, legionista, ułan 1831 r., powstaniec 1863 r., unita podlaski, w końcu strajkujący polscy uczniowie.

Lektura Betlejem… i czas jego powstania wskazuje na uczniów strajkujących w pruskiej Wrześni w roku 1901 w obronie polskiej mowy, ale cenzor rozciąga ten bunt na strajk szkolny w zaborze rosyjskim, czyli najdłużej trwający strajk podczas rewolucji 1905 roku:

Wszyscy oni mówią o swoim oddaniu wierze i Polsce; o swoich zasługach w walce z Moskalami i proszą najświętszą Dziewicę, aby ubłagała Dzieciątko, żeby ujęło się za Polską i dało jej miejsce wśród wolnych narodów.

Cenzor nie miał więc wątpliwości: „Wobec takiej treści sztuki, podburzającej przeciw Rosji, nie sądzę, aby można było pozwolić na jej wystawienie”¹⁵. Pierwsze realizacje Betlejem… odbyły się w Teatrze Miejskim we Lwowie (28 grudnia 1904) oraz w Teatrze Ludowym w Krakowie (5 stycznia 1905). Do premiery warszawskiej doszło dopiero w Teatrze Rozmaitości 28 grudnia 1914, a więc jeszcze podczas obecności Rosjan, którzy widocznie nie pamiętali już o dawnym zakazie. Dalsze dzieje Rydlowskich „jasełek” były znamienne. Grane często między wojnami w okresie świątecznym, po zakończeniu II wojny pojawiały się sporadycznie. Renesans tego utworu przypadł w okresie narodzin „Solidarności” oraz w trakcie stanu wojennego. Wówczas pokłon Bożemu Dzieciątku składali nowi „królowie polscy”: papież Jan Paweł II, prymas Stefan Wyszyński, przewodniczący NSZZ „Solidarność” Lech Wałęsa…¹⁶

Jasełka historyczne napisał również Kazimierz Laskowski (El), autor „tryptyku scenicznego wierszem” pt. Pogrzeb, wydrukowanego w Warszawie w roku 1902. Próba jego wystawienia spotkała się z zakazem 25 lipca 1905 „z powodu jawnie agitacyjnego charakteru sztuki i trwającego obecnie flirtu miejscowej szlachty z chłopami”. Ta decyzja cenzora Iwanowskiego sprowokowała badaczy do określenia Pogrzebu jako „warszawskiej repliki” Wesela. Laskowski przygotował również sceniczną adaptację Pana Tadeusza, odegraną w pięćdziesiątą rocznicę śmierci Mickiewicza w Teatrze Rozmaitości w Warszawie w listopadzie 1905. Jasełka… były bardziej niebezpieczne. Opublikowane w Warszawie w roku 1907, zawierały „tendencyjny przegląd ważniejszych wydarzeń z historii Polski, przy czym [autor] szczególną miłością i uwagą darzy walkę zbrojną narodu polskiego o wolność – powstanie 1831 r.” Prolog tej sztuki nosi tytuł Mowa Polska. To symboliczna postać, „zewsząd przepędzana, przez wszystkich prześladowana”. To ona objaśnia dzieciom „znaczenie wydarzeń polskiej historii w duchu skrajnego szowinizmu i kończy nieco zmodyfikowaną wersją pieśni Boże, coś Polskę”. Tak więc „nie można – według Iwanowskiego – dopuścić do przedstawienia tej sztuki”¹⁷.

Strajk szkolny w Poznańskiem wciąż był tematem nowych sztuk, jak Stefana Zembrzuskiego Bohaterskie dzieci. Tytułową bohaterką jest tutaj uczennica o imieniu Frania, którą śmiertelnie pobił nauczyciel Niemiec, gdy namawiała koleżankę, aby nie odpowiadała na lekcji religii po niemiecku. Dla autora sztuki – stwierdza cenzor Iwanowski – „strajkujący uczniowie to bohaterowie i męczennicy, zasługujący niemal na kanonizację za to, że bronią praw języka polskiego”. Nie można więc dopuścić do wystawienia tego „obrazka o bardzo tendencyjnym charakterze, który znajdzie dla siebie sprzyjający odzew w nastrojonej unisono świadomości miejscowego społeczeństwa”. Zakaz wystawienia opatrzono datą 14 maja 1907. Maria Prussak słusznie zauważyła, że omawiając ten „nieporadny i bardzo sentymentalny obrazek”, cenzor Iwanowski przygotował (nie po raz pierwszy) solidnie uzasadniony raport, „trafnie rozpoznając nastroje społeczeństwa i rangę strajku szkolnego”¹⁸.

Takich utworów – na wyraźne zamówienie Polaków – powstawało wiele, jak chociażby przeznaczone dla młodszych dzieci dwa jednoaktowe obrazki sceniczne Antoniego St. Bassary: Spod trzech zaborów i Wojna narodowa (Lwów 1906). „W obu – wyjaśniał cenzor Iwanowski – rozwinięta została myśl, że Polacy z wszystkich części byłej Rzeczy Pospolitej powinni zapomnieć o waśniach, jeśli chcą odrodzić Polskę i pokonać »Moskala«”. Do usunięcia tej „myśli” z obiegu publicznego cenzor zastosował Kodeks Karny (art. 129)¹⁹.

Robotnicy na barykadzie i na scenie

Robotnicy – bohaterowie tych czasów – rzadko pojawiali się w ówczesnych utworach dramatycznych. Warszawski Komitet Cenzury rozpatrywał ledwie kilka utworów o tej tematyce, m.in. niedrukowany i niegrany „żart sceniczny w jednej odsłonie” nieznanego autora pt. Lokaut łódzki. Streszczenie tego „żartu” nie wydobywa żartobliwego tonu utworu. Lokaut, polegający na zamknięciu fabryk i zostawieniu przez długie tygodnie tysięcy robotników bez zarobku, był – jak się okazało – najskuteczniejszym instrumentem zduszenia nastrojów strajkowych²⁰. Jak wyjaśniał cenzor Iwanowski:

Autor sztuki jest nie tylko bezwzględnym wrogiem samej idei lokautów, ale także wychodzi z założenia, że fabrykanci i kapitaliści to eksploatorzy żyjący z potu i krwi robotników i że wyłącznie oni są sprawcami katastrofalnej sytuacji klasy robotniczej. Pod zupełnie przejrzystymi pseudonimami Kazańskiego [Izraela Kalmanowicza Poznańskiego] i Szajbera [Karla Scheiblera] w sztuce zostali przedstawieni dwaj główni przedstawiciele łódzkiego związku fabrykantów; w naszkicowanym przez autora obrazie są to dwa demony, zachwycone własnym diabelskim wynalazkiem, który powinien wykończyć biednego robotnika polskiego.

Konkluzja cenzora jest oczywista: „Ponieważ sztuka wzbudza wrogość między właścicielami i robotnikami, proponuję, aby nie pozwolić na jej przedstawienie”²¹. W tym uzasadnieniu cenzor nie wspomniał, że łódzki przemysł był w tym czasie – jak wskazują nazwiska – w rękach żydowskich i niemieckich kapitalistów, którzy ściśle współpracowali z rosyjską władzą w tłumieniu robotniczych strajków. Te wystąpienia połączyły wszystkich robotników, bez względu na narodowe pochodzenie. W Łodzi – inaczej niż w innych miastach – nie doszło przecież do żydowskich pogromów.

Komentarzem do Lokautu łódzkiego – chociaż w tym przeglądzie uwzględniamy wyłącznie dramaturgię polską, ogłoszoną w latach 1905–1907 – może być francuska czteroaktowa sztuka pt. Kapitał i praca, spolszczona przez Edmunda Bogdanowicza (Bożydara). Cenzor Iwanowski tak określił jej przesłanie: „Podstawowa myśl sztuki polega na tym, że tylko zrealizowanie idei socjalizmu w dziedzinie pracy może uspokoić antagonizm klasowy, dający w rezultacie tak potworne objawy, jak rozwój anarchizmu z jego wszystkimi okropnościami”. Pewien „anarchista” właśnie „wkręcił się do fabryki, przygotowuje wybuch, co niemal przypłacił życiem”. Decyzja cenzora z 25 września 1906 brzmiała: „Z powodu takiej treści sztuki, stojącej w jawnej sprzeczności z wymaganiami prawa (p. 2, art. 129 Kodeksu Karnego 1903 r.), wnoszę, aby nie dopuścić do jej przedstawienia”²².

„Wybuchy”, czyli akcje terrorystyczne, były w czasie rewolucji powszechnie stosowaną przez organizacje bojowe wypróbowaną i aprobowaną metodą walki. Kierowane były – zarówno w Rosji, jak i w Polsce – przeciwko rodzinie carskiej, wysokim urzędnikom cywilnym, policyjnym i wojskowym, a także przeciw szpiclom i zdrajcom. W konspiracji powstawały wytwórnie bomb, czego literackim świadectwem jest Rewolucja Kazimierza Przerwy-Tetmajera (1906), a przede wszystkim powieść Andrzeja Struga Dzieje jednego pocisku (1910). Zamachy terrorystyczne rodziły bohaterów-bojowców: Stefana Okrzeję, Tomasza Arciszewskiego, Józefa Montwiłła-Mireckiego, Marię Koszutską, Walerego Sławka, Marcina Kasprzaka. Dla prowadzenia walki zbrojnej powstała w roku 1906 Organizacja Bojowa Polskiej Partii Socjalistycznej pod kierunkiem Józefa Piłsudskiego²³. Najsłynniejszym („królem”) terrorystą tego czasu był Rosjanin Borys Sawinkow, który w roku 1905 walczył z caratem, a później – przy boku Piłsudskiego – z bolszewikami i z rąk bolszewików zginął w roku 1925 w moskiewskim więzieniu na Łubiance. Dlatego ma obecnie w Warszawie swoją ulicę (w miejsce Witolda Wandurskiego, twórcy Sceny Robotniczej w Łodzi w latach 1923–1928, także zamordowanego w Sowieckiej Rosji). Dramat poświęcony rosyjskiemu terroryście pt. Borys Sawinkow – „Faktomontaż w 12 obrazach”, autorstwa Izraela Joszui Singera (starszego brata Bashevisa Singera), wystawił w warszawskim Teatrze Ateneum w roku 1933 Leon Schiller z Dobiesławem Damięckim w roli tytułowej. Przedstawienie cieszyło się sporym powodzeniem²⁴.

Scenę produkcji bomb, przygotowywanych „do akcji”, umieścił w dramacie pt. Rewolucja, wydanym w Krakowie w kwietniu 1906, wybitny poeta Kazimierz Przerwa-Tetmajer. Fragment I aktu tego utworu znalazł się w ogłoszonych również w Krakowie w roku 1906 Poezjach współczesnych tego autora. Była to piosenka Rosjanki, Jenerałówny Emilii, która spiskowała wraz z polskimi rewolucjonistami w Laboratorium bomb. Piosenka ta, pod znaczącym tytułem Bombonierka, rozpoczyna się od słów: „Już się ład stary świata wali, / z mgławic się nowy budzi dzień”, a kończyła czterowierszem wzywającym do walki:

Przemoc i ucisk w proch upadną,
zbrodnia i krzywda będą mytem,
my to robotą sprawim zdradną,
my dokonamy dynamitem!

Cenzor warszawski (Modl) zajął się tylko tomem Poezji współczesnych i po ich lekturze zdecydował 26 czerwca 1906:

W utworze tym autor maluje nieskuteczność prób obalenia istniejącego ustroju społecznego na drodze rewolucji, równocześnie wychwala rewolucjonistów i potępia obrońców istniejącego ustroju społecznego, w szczególności potępia wojsko.
Komitet [Cenzury] postanowił: zakazać rozpowszechniania tej książki, jako wykazującej cechy przestępstwa przewidzianego w art. 129 pp. 2 i 5 Kodeksu Karnego²⁵.

Nie powiodły się też starania dyrektora Teatru Miejskiego w Krakowie, Ludwika Solskiego, o zgodę na wystawienie całego dramatu. Prezydium Namiestnictwa we Lwowie 7 września 1906 wydało zakaz grania, argumentując, „iż przedstawienie na scenie jaskrawych obrazów przygotowań i działań rewolucyjnych, mogłoby zwłaszcza w czasach obecnych niezwykłego podniecenia umysłów dać powód do demonstracyjnych objawów i zaburzenia spokoju publicznego”²⁶.

Zakaz (konfiskata decyzją Sądu Moskiewskiego) spotkał również rosyjski przekład Rewolucji przez A. Torskiego (Riewolucja, [w:] Sobranije soczinienij, 1907, t. 2). Warto dodać, że dramat Tetmajera przetłumaczył na niemiecki Edward Goldscheider (Wiedeń 1907)²⁷.

Do rąk cenzora Władimira U. Trofimowicza trafił egzemplarz wydanego w Krakowie w roku 1906 Kniazia Patiomkina i spotkał go zakaz rozpowszechniania, opatrzony datą 18 grudnia, na podstawie artykułów 103, 128 i 129 p. 1 Kodeksu Karnego. Utwór poprzedziła obszerna analiza, której nie powstydziłby się zawodowy krytyk literacki. Cenzor nazwał go wprawdzie „dramatem fantastycznym, napisanym pod wrażeniem znanego buntu na pancerniku Kniaź Patiomkin”, jednak jego cel uznał za bardzo konkretny: „zrozumieć i przebudzić wolnego człowieka”. „Prosty lud” to w dramacie marynarze, których karmią zgniłym mięsem rzekomej religii i rzekomego obowiązku. Ten tłum zrazu podnosi się z siłą huraganu tylko po to, żeby w tej samej chwili pod wpływem instynktownego strachu przed otaczającą go niewiadomą wrócić haniebnie do jeszcze większego niewolnictwa. Dla tego tłumu droga do nowego ustroju społecznego, zbudowanego choćby na wzór pszczelego ula, jest jeszcze bardzo daleka.

Cenzor wskazał przy tym na „skrajny realizm przedstawienia, szczególnie w pierwszym akcie, w którym nakreślony został obraz agitacji rewolucyjnej wśród załogi pancernika. Wywodzący się spośród marynarzy agitatorzy wygłaszają płomienne przemówienia rewolucyjne i stale obrażają nie tylko rząd, ale nawet osobę Imperatora Monarchy i Monarchini”. Przytoczywszy najbardziej obrazoburcze kwestie agitatorów, stwierdził:

Cała sympatia autora jest po stronie rewolucji i rewolucjonistów, a wszystkich oficerów, marynarzy i żołnierzy, którzy pozostali wierni obowiązkowi, przedstawił on w niezwykle odrażający sposób. Wszyscy oficerowie to złodzieje, żołnierze i kozacy tłumiący bunt są wszyscy pijani; do nich dołącza pijany tłum włóczęgów, którym gubernator Neihardt [Dimitrij Neidhart] pozwolił brutalnie grabić Żydów i studentów i wezwał ich do tego w imieniu Monarchy²⁸.

***

Chociaż wybuch i przebieg rewolucji dokonały przełomu w młodopolskiej literaturze (jak powiedział Kazimierz Przerwa-Tetmajer: „Teraz jest chwila energii, nie melancholii”), to wedle przekonania, głoszonego przez historyków tego okresu: „mniej uchwytny niż w twórczości literackiej, a jednak widoczny był wpływ rewolucji na teatr”²⁹. Ten „mniej widoczny wpływ” ujawnia się przede wszystkim w niewielkiej obecności scenicznej utworów pisanych w latach 1905–1907, co nie powinno dziwić z uwagi na charakter sztuki teatralnej. Wystawienie nowego dramatu wymaga wszak nie tylko zgody władz zwierzchnich, ale przygotowania aktorskiego, reżyserskiego, reklamy itp. Trzeba się jednak zgodzić z profesor Marią Prussak, gdy idzie o literaturę dramatyczną lat 1905–1907:

Sztuki te, pozbawione wartości literackiej, są dokumentem stanu umysłów, emocji i oczekiwań wywołanych przez zdarzenia 1905 roku. Wydawane w Galicji, dopiero w Królestwie mogłyby wzbudzić rzeczywiste zainteresowanie i w tutejszych teatrach wywołać jakiś rezonans. Decyzje cenzorów Warszawskiego Komitetu zablokowały życie tych dramatów, które nie miały szans na przetrwanie poza atmosferą miejsca i czasu³⁰.

To nie znaczy, że nie trzeba o nich pamiętać. Wpisały się wszak w przełomowe w historii Polski wydarzenia. Interesuje nas przecież, jak sztuka współbrzmi ze swoim czasem. Zwłaszcza kiedy te czasy są burzliwe…