11/2020

Teatr zawsze grany

W tym roku obchodzimy siedemdziesięciolecie upaństwowienia sceny żydowskiej − teatru, który w Polsce zyskał miano „zawsze granego”.

 

Teatr zawsze grany to, jak wiadomo, tytuł „zbiorku esejów” (określenie autora) Adolfa Rudnickiego, opublikowanego przez wydawnictwo „Czytelnik” w roku 1987, zaś wcześniej we fragmentach przez miesięcznik „Dialog” − poświęconego Teatrowi Żydowskiemu w Warszawie. Zanim jednak Rudnicki opisał jego dzieje, dzieje rodu Kamińskich, a przede wszystkim moment bolesnej decyzji opuszczenia Polski przez Idę Kamińską i jej zespół w roku 1967, przekonywał, że „teatr nie umarł”:

Przeciwnie, żyje jak nigdy dotąd, wdarł się we wszystkie dziedziny życia i zmienił je całkowicie. […] Teatr wszedł nam w krew. […] Teatr ten mówi o twoim jutrze. […]
Całkowity nie znany dotąd triumf teatru.
Całkowity nie znany dotąd triumf aktora.
Rzeczywistości zawsze potrzebny był teatr. Dzisiaj oba nurty, rzeczywistości i teatru, zlały się w jeden tworząc akwarium, od którego nie można oderwać oczu1.

Do Rudnickiego sięgnęliśmy także w roku 2006, kiedy w Bibliotece Narodowej odbyła się konferencja naukowa pod hasłem „Teatralna Jerozolima”, a jej rezultatem była publikacja pod tytułem Przeszłość i teraźniejszość. Na jej wstępie cytowaliśmy za Rudnickim:

Pozycja Żydów polskich utrwalała się w ciągu stuleci i nie osłabiła jej ani bieda, ani nędza. Od stuleci świat sprowadzał z Polski rabinów, filozofów, kaznodziejów, kantorów. Prawdziwe Żydostwo żyło w Polsce. Polska była jego Ziemią Obiecaną2.

Autor Teatru zawsze granego posłużył nam zatem do uczczenia dwu rocznic: w roku 2006 pięćdziesięciopięciolecia i − obecnie − siedemdziesięciolecia upaństwowienia sceny żydowskiej. Dlaczego czcimy tę datę, choć żadna instytucja w Polsce − dawniej prywatna bądź spółdzielcza − nie świętuje ani nawet nie przypomina decyzji ówczesnych władz, na mocy której całkowicie podporządkowano teatry państwowe? Odpowiedzi udzielił m.in. wybitny reżyser Jakub Rotbaum, który w latach trzydziestych, po powrocie z Moskwy, wygłaszał referat o kulturze teatralnej w Związku Radzieckim jako wzorcu do naśladowania, zaś w końcu lat czterdziestych na wiadomość, że teatr żydowski zostanie upaństwowiony, bez wahania porzucił Amerykę i na zaproszenie Idy Kamińskiej powrócił do Polski3. Wreszcie bowiem urzeczywistniało się marzenie całej generacji artystów o stabilizacji materialnej i artystycznej sceny żydowskiej, niezależnej od gustów widzów, nierzadko preferujących tzw. szund, czyli śmieci, szmirę. Marianowi Melmanowi oraz Idzie Kamińskiej zależało na jeszcze jednym: na podniesieniu rangi teatru żydowskiego i zrównaniu jego pozycji ze scenami polskimi. Stąd starania obojga dyrektorów, uwieńczone sukcesem, aby Teatr Żydowski zyskał siedzibę w Warszawie (przy ulicy Królewskiej) − miejscu uświęconym krwią powstańców żydowskich i ofiar getta, co udało się w roku 19554.

Jak przebiegała, zakończona na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku, droga „ku upaństwowieniu” teatru żydowskiego i co właściwie zostało upaństwowione? Odpowiadając na to pytanie, trzeba pokrótce przypomnieć dzieje teatru żydowskiego w Polsce po 1945 roku, a tym samym wskazać główne ośrodki życia politycznego, społecznego i kulturalnego Żydów ocalałych z Zagłady. Właśnie po Zagładzie – i tak jest do dzisiaj – teatr żydowski stał się „podstawową formą przetrwania jidysz jako języka mówionego”5. Dodajmy, że tę rolę wypełnia – według określenia Idy Kamińskiej – jako „polski państwowy teatr żydowski”6.

Dzięki badaniom doktor Mirosławy M. Bułat dobrze wiemy, ile trudności − organizacyjnych i finansowych − musieli pokonywać artyści żydowscy: „Państwo polskie przed II wojną światową nie wspierało w żaden sposób teatru jidysz”. Zajmując się Krokower Jidysz Teater (w monografii noszącej znamienny podtytuł Między szundem a sztuką), doktor Bułat podała, jak skromna, a więc niewystarczająca, była w międzywojniu subwencja przyznawana tej scenie przez Radę Miasta Krakowa. Wskazała, co było regułą, że także w Wilnie z roku na rok miejska dotacja teatralna uszczuplała się − aż do zupełnego zaniku. Sceny żydowskie nie mogły również liczyć na systematyczne wsparcie przez własne organizacje, na przykład w roku 1927 kahał warszawski sprzeciwił się dotowaniu słynnego Żydowskiego Teatru Artystycznego (WIKT), kierowanego przez Idę Kamińską i Zygmunta Turkowa. Oczywiście, powstawały związki miłośników teatru żydowskiego, organizacje teatralne, ale te społeczne ruchy nie mogły zapobiec rozpadowi nawet najwybitniejszych zespołów. Należy pamiętać, że nie były w tym odosobnione, zwłaszcza w okresie wielkiego kryzysu. Aby ratować polskich aktorów, organizowały się pod opieką ZASP-u zespoły działowe, które utrzymywały się wyłącznie z wpływów kasowych, a więc zależne były od gustów publiczności7.

Według (szacunkowego) rejestru Centralnego Komitetu Żydów w Polsce w dniu 1 lipca 1946 populacja Żydów liczyła 243 926 osób. Składało się na nią: ok. 50 tys. Żydów, którzy wyszli z ukrycia; 10 tys. z obozów niemieckich; ponad 136 tys. repatriantów ze Związku Radzieckiego. Kierowani byli głównie na Dolny Śląsk (ok. 90 tys.)8. Nie dziwi, że właśnie w Dzierżoniowie już w czerwcu 1945 został powołany Wojewódzki Komitet Żydowski Dolnego Śląska i z tej okazji odbył się tutaj pierwszy koncert słowno-muzyczny, zorganizowany przez wybitną aktorkę Ruth Taru-Kowalską. W programie − entuzjastycznie przyjętym − znalazły się pieśni żydowskie, polskie i rosyjskie oraz utwory Icchoka Lejba Pereca, Szolema Alejchema, Juliana Tuwima, Lucjana Szenwalda. Jesienią tego roku powstał − z udziałem zawodowych aktorów i amatorów − stały zespół estradowo-teatralny, który występował w sąsiednich miastach z tradycyjnym repertuarem (Abraham Goldfaden, Szolem Alejchem, Jakub Gordin). Punktem przełomowym było powołanie Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego i zainicjowanie w roku 1948 zbiórki na rzecz budowy teatru we Wrocławiu przy ulicy Świdnickiej 28. Rok wcześniej przybyła tutaj Ida Kamińska, która podjęła się prowadzenia nowej sceny. Jej uroczysta inauguracja odbyła się 2 kwietnia 1949. Z inicjatywy dyrektorki Dolnośląski Teatr Żydowski zyskał patronkę w osobie „matki sceny żydowskiej” − Estery Rachel Kamińskiej. Pięćsetosobowej widowni pokazano Błądzące gwiazdy Szolema Alejchema w reżyserii przybyłego specjalnie z Brazylii Zygmunta Turkowa. Do Wrocławia został również skierowany Jakub Rotbaum, który wyreżyserował tutaj m.in. swoje najgłośniejsze przedstawienie – Sen o Goldfadenie (prem. 25 lutego 1950).

Teatr przy ulicy Świdnickiej dawał regularne przedstawienia do roku 1955, kiedy aktorzy żydowscy przenieśli się do nowej siedziby w Warszawie. Później służył sporadycznie publiczności żydowskiej. W roku 1968 decyzją władz Wrocławia został przekazany − jako Teatr Kameralny − Teatrowi Polskiemu. Świadectwem jego dawnego przeznaczenia są motywy żydowskie zdobiące teatralne foyer oraz tablica ku czci Idy Kamińskiej, odsłonięta w roku 20059.

Drugim, równorzędnym ośrodkiem kultury, a więc i teatru żydowskiego, była Łódź, gdzie znalazło się ok. 30 tys. Żydów. To tutaj w lipcu 1946 odbył się zjazd reaktywowanego Związku Artystów Scen Żydowskich. Jego przewodniczącym został Mojżesz Lipman, zarazem dyrektor sceny łódzkiej, która rozpoczęła działalność 3 sierpnia Sonatą Kreutzerowską Jakuba Gordina. Związek podjął decyzję o powołaniu dwóch stałych teatrów: we Wrocławiu i Łodzi. W Łodzi aktorzy żydowscy zajęli salę dawnego kina Czary (przed I wojną światową Urania), na rogu ulic Piotrkowskiej i Cegielnianej. Sala ta była tak prymitywna, że w roku 1948 rozpoczęto jej remont, a jednocześnie Ida Kamińska w tym samym czasie uzyskała zapewnienie rządu, że wybuduje nowy gmach. Ale − jak we Wrocławiu − choć zmniejszała się populacja Żydów w Polsce z powodu kolejnej aliji do Palestyny, rósł ze składek (cegiełki) fundusz budowy teatru pod opieką Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego Żydów. Kiedy jednak na miejscu dawnej Scali otwarto nowy gmach, okazało się, że zespół Idy Kamińskiej nie jest w stanie wypełnić sali teatralnej. Pod nazwą Teatru Nowego zaczął go także, za obustronną zgodą, użytkować zespół Kazimierza Dejmka. Świadectwem tej − trwającej jeszcze w latach sześćdziesiątych − współpracy jest fronton teatru. Ulokowano w nim po obu stronach oddzielne drzwi prowadzące do tego samego foyer i dalej do tej samej sali dla publiczności. Z jednych korzystali widzowie przedstawień żydowskojęzycznych, z drugich − polskojęzycznych. Działalność obojga dyrektorów, Kamińskiej i Dejmka, upamiętniają dwie tablice, okalające drzwi balkonowe na pierwszym piętrze. Otwarcie gmachu w dniu 4 lutego 1951 miało charakter typowej dla tamtych czasów akademii, propagującej idee przyjaźni międzynarodowej: wystąpił wietnamski student Fan-Con-Minn oraz zespoły chóralne i muzyczne − zawodowe i amatorskie, także dziecięce. Wieczorem tego samego dnia wystawiono Rodzinę Iwana Popowa w tłumaczeniu na żydowski Idy Kamińskiej, która zagrała matkę Włodzimierza Iljicza Lenina. Wystąpił niemal cały zespół łódzko-wrocławski, bowiem 21 listopada 1949 na mocy zarządzenia Ministra Kultury i Sztuki nastąpiło upaństwowienie i połączenie obu teatrów żydowskich. Jego siedzibą był najpierw Wrocław, a od maja 1950 znów Łódź. Dyrektorem naczelnym został Marian Melman, zaś kierownikiem artystycznym Ida Kamińska10.

Teatr Żydowski − jak inne teatry − był i jest instytucją kultury. Jego powołaniem jest wytwarzanie wartości artystycznych i tym samym podlega ocenie według kryteriów artystycznych, które bywają zresztą zmienne. Ale jest także instytucją publiczną, funkcjonującą w określonym środowisku społecznym i politycznym, co rodzi fundamentalne pytanie o relacje teatru z jego otoczeniem, zwłaszcza z władzami łożącymi na jego utrzymanie. Oczywiście, teatry żydowskie miały zadania specjalne: były rzecznikiem ocalałych Żydów, chroniąc ich język, tradycję, także religię, wspierając edukację, organizacje społeczne i zawodowe. Jak się więc układały ich stosunki z władzami Polski Ludowej? Jak wszyscy podlegały coraz większej indoktrynacji. Już w roku 1947 Żydowskie Towarzystwo Kultury, sprawujące również nadzór nad teatrami, deklarowało, że „kontynuuje narodowo-twórcze i socjalnopostępowe tradycje polskiego Żydostwa, dążąc do wychowania kadr bojowników i twórców żydowskiej kultury masowej: narodowej w formie i socjalistycznej w treści”11. Również przed żydowską sztuką teatralną stawiano zadanie, aby godziła aspekty narodowościowe z budową socjalizmu, co oznaczało przede wszystkim wprowadzenie i przestrzeganie zasad socrealizmu. W repertuarze pojawiły się więc − jak we wszystkich teatrach polskich − sztuki radzieckie, jak wspomniana Rodzina Popowa. Teatr żydowski nadto podlegał ścisłym administracyjnym rygorom: otrzymywał odgórnie ustalony repertuar, wyznaczano liczbę premier na miejscu oraz w objeździe.

Jak Ida Kamińska odnajdowała się w tej sytuacji? Po pierwsze, nie była ona dla niej nowa. Wszak w latach 1939–1941, przebywając i grając w państwowym teatrze we Lwowie − co obszernie wspomina w swojej książce − podlegała sowieckiej władzy i stosowanej przez nią propagandzie. Przed napaścią Niemiec na ZSRR zdołała z grupą żydowskich aktorów znaleźć się m.in. w Kazachstanie i dawać tam ściśle cenzurowane przedstawienia. Po zakończeniu wojny nie chciała wracać bez przebywającej w więzieniu córki Ruth, której mężem był muzyk jazzowy Adi Rosner, posądzony o szpiegostwo. Ostatecznie, wraz z mężem Marianem Melmanem, przyjechała do Polski ostatnim transportem repatriacyjnym w końcu 1946 roku. Szybko dostosowała się do nowych warunków. To z jej inicjatywy Melman, który wstąpił do PZPR, przedkładał pisma z wnioskiem o upaństwowienie teatru żydowskiego. Jako dyrektorka państwowej instytucji składała oficjalne wizyty Bolesławowi Bierutowi i Jakubowi Bermanowi, błagając – bezskutecznie – o uwolnienie córki z rodziną. Dopiero radziecka „odwilż”, czyli przemówienie sekretarza Nikity Chruszczowa na XX Zjeździe KPZR, obnażające zbrodnie stalinowskie, umożliwiło Ruth Kamińskiej − jak tysiącom obywateli polskich − powrócić w roku 1956 do kraju.

Kamińska mogła też obawiać się prześladowań podobnych do represji zastosowanych po wykryciu w Związku Radzieckim, w szczytowym okresie stalinowskim, rzekomego „spisku lekarzy żydowskich”: „Więziono i mordowano − pisała po latach − niewinnych żydowskich pisarzy i zabito [wielkiego aktora] Szlomo Michoelsa, przewodniczącego Antyżydowskiego Komitetu Żydów Sowieckich, zawsze podkreślających swój sowiecki patriotyzm”. Tak więc − konstatowała z ulgą − „gdy w Związku Sowieckim likwidowano kulturę żydowską, a wraz z nią pisarzy i artystów, w Polsce rozkwitała ona na nowo”12.

Kamińska z tego w pełni korzystała. Pozwalano jej na przykład na wyjazdy zagraniczne. W roku 1957 występowała przed emigracją polską w Anglii ze sztukami Meir Ezofowicz według Elizy Orzeszkowej, Mirełe Efros Gordina, Tewje Mleczarz Szolema Alejchema. Wybitny krytyk, Tymon Terlecki, pamiętający awangardowe spektakle żydowskie sprzed wojny, napisał w londyńskich „Wiadomościach”, że zobaczył „upiora-powrotnika, zabytek prawie muzealny, resztówkę z wielkiego stanu posiadania, echo ze zgliszcza i cmentarzy. […] Z tym wszystkim, co pokazał i co się odsłania poza nim, żydowski teatr z Polski, to tragiczny teatr tragicznego narodu z tragicznego kraju”13.

„Swoją” publiczność dyrektorka odnajdywała za to w Nowym Jorku czy Rio de Janeiro. Nie wkładała słuchawek, by rozumieć mowę aktorów, by się wzruszać − śmiać i płakać. A taka publiczność w Polsce malała, po kolejnej popaździernikowej aliji do Izraela. Na początku lat sześćdziesiątych Kamińska powiedziała, że marzyła kiedyś o wielkiej scenie, a musiała się pogodzić z tym, że ta scena i widownia się kurczą. Ale świadectwem jej starań i ambicji był gmach przy placu Grzybowskim, którego otwarcia zresztą nie doczekała się.

Po 1969 roku, kiedy zespół Idy Kamińskiej wraz z dyrektorką opuścił Warszawę, zostało ledwie kilku aktorów, którym − aż do śmierci w roku 2014 − dyrektorował Szymon Szurmiej. Teatr był wówczas zakładnikiem oficjalnej polityki. Miał dowodzić, że w roku 1968 wyjechała z Polski jedynie tzw. V kolumna (walcząca jak ZSRR po stronie Egiptu) i że choć PRL zerwała dyplomatyczne stosunki z Izraelem, to chroni się u nas żydowską diasporę. W roku 1976 uroczyście obchodzono przy placu Grzybowskim stulecie teatru żydowskiego, stworzonego przez Abrahama Goldfadena w Jassach na pograniczu Rumunii, czyli rocznicę pierwszych zawodowych przedstawień w języku jidysz. Publikacje dotyczące tego jubileuszu zdobi wielokrotnie reprodukowana fotografia, ukazująca Andrzeja Wajdę, Janusza Warmińskiego oraz Szurmieja i Rotbauma. Przy teatrze istniało studio aktorskie, w którym uczono języka jidysz, a także przygotowywano młodzież do eksternistycznego egzaminu aktorskiego, zatrudniając m.in. Władysława Hańczę, Eugenię Herman, Zofię Kucównę, Ryszardę Hanin.

Nowy etap w historii Polski, czyli lata osiemdziesiąte ubiegłego wieku, oddaliły teatr żydowski od społeczności polskiej. Szymon Szurmiej nie wstąpił − jak inni − do Niezależnego Samodzielnego Związku Zawodowego „Solidarność” ani też nie poparł w stanie wojennym bojkotujących aktorów. Dyrektor Szurmiej był jednocześnie prezesem Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego Żydów i stanął po stronie ówczesnej władzy. Może po to, aby ratować Teatr Żydowski i nie stracić statusu „państwowego”?

Jednocześnie w tych latach, czyli w dobie „Solidarności”, wybuchła moda − jak mówiono − „na Żydów”. Była to moda szlachetna, przejawiająca się w licznych publikacjach książkowych o dziejach Żydów, ich kulturze, religii, sztuce itp. Zaopatrywałam się w nie jako historyk trójnarodowościowej Łodzi, a także jako autorka rozprawy o pierwszych przedstawieniach żydowskich pod kierunkiem Goldfadena w moim rodzinnym mieście. Weszła ona do przygotowanego w roku 1992 wydania (sześćsetstronicowego!) „Pamiętnika Teatralnego” pt. Teatr żydowski w Polsce do roku 1939. Kiedy zapytaliśmy redaktora naczelnego tego prestiżowego pisma, dlaczego nasze badania kończy właśnie ta data i dlaczego nie zajmujemy się okresem powojennym, profesor Zbigniew Raszewski odpowiedział krótko, tonem nieznoszącym sprzeciwu: „Bo teatru żydowskiego już nie ma!”. Dodam − odwołując się do własnej pamięci − że promocja tego „żydowskiego” wydania odbyła się z inicjatywy profesora Chonego Shmeruka z Uniwersytetu Hebrajskiego w Jerozolimie w siedzibie Ambasady Izraela w Warszawie. Polska wznowiła bowiem, co było historycznym wydarzeniem, stosunki dyplomatyczne z Izraelem. Do ich nawiązania niewątpliwie przyczynili się historycy obu krajów, którzy znaleźli promotora w osobie ówczesnego rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego profesora Józefa Gierowskiego. Te kontakty w naszej dziedzinie zaowocowały kolejnymi inicjatywami. W roku 1993 w warszawskiej siedzibie Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej odbyła się międzynarodowa konferencja z udziałem kilkudziesięciu badaczy14. Teatr żydowski, jak wiadomo, nie ma granic, więc referenci uwzględnili podróże i wymianę artystów żydowskich z całego świata, również po wojnie. Przy okazji warto przypomnieć, że w latach dziewięćdziesiątych nastąpił „wielki zaciąg” wśród historyków teatru polskiego, którzy zaczęli dostrzegać bogactwo żydowskiego życia teatralnego na ziemiach polskich. Wciąż jednak zwróceni byliśmy bardziej w przeszłość aniżeli teraźniejszość teatru żydowskiego.

Kontakty, a także prace poświęcone Państwowemu Teatrowi Żydowskiemu w Warszawie ożywiły się dopiero na przełomie wieków. Nad sceną tą wciąż jednak ciążyła opinia archaiczności, muzealności, co siłą rzeczy wykluczało ją z żywego obiegu sztuki teatralnej. Niewątpliwie nowy etap w dziejach Teatru Żydowskiego (podporządkowanego obecnie Marszałkowi Mazowsza oraz Ministrowi Kultury i Dziedzictwa Narodowego) wyznaczyła Gołda Tencer, która po śmierci Szymona Szurmieja przystąpiła do konkursu na dyrektora tej sceny. Jeśli go wygrała (w roku 2015), to dlatego, że zaproponowała listę nowych współpracowników, wśród których znaleźli się przedstawiciele młodej generacji reżyserów, odmieniających w sposób rewolucyjny i wręcz prowokacyjny współczesny teatr polski, jak Piotr Cieplak, Michał Zadara, Paweł Passini, Anna Smolar, Maja Kleczewska. Tak oto stojąc niezłomnie na straży kultury jidysz, Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich stał się miejscem interesujących poszukiwań, wpisujących tę scenę w nurt głośnych wydarzeń teatralnych, przyciągających krytykę i nową, także młodą publiczność15. Powtórzyła się więc sytuacja z czasów międzywojennych, kiedy przysłowiowy „chiński mur” (określenie Tadeusza Boya-Żeleńskiego) oddzielający sztukę obydwu narodów został zburzony albo przynajmniej poruszony. Dopiero więc kiedy teatr żydowski stał się teatrem nowoczesnym, wchłaniającym poszukiwania ówczesnej awangardy (wówczas Trupę Wileńską, Habimę, Żydowskie Studio Eksperymentalne Jung Teater, Folks un Jugnt-Teater), studia hebrajskie zaczęli odwiedzać i zachwycać się ich pracą Juliusz Osterwa, Aleksander Zelwerowicz, Leon Schiller, Irena Solska…

Czy tych wielkich artystów sceny polskiej zwabiłby na plac Grzybowski Dybuk Szymona An-skiego w reżyserii Mai Kleczewskiej i opracowaniu dramaturgicznym Łukasza Chotkowskiego (prem. 17 kwietnia 2015)? Czy wraz z Adolfem Rudnickim, który przecież także nie mógł widzieć tego spektaklu, zauważyliby, że:

Cmentarz − żywa postać sztuki − włączony jest do codziennej rzeczywistości getta. Zmarli żyją obok żywych. Ci wzywają ich pomocy za każdym razem, gdy zbliża się nieszczęście, gdy są zagrożone społeczności czy pojedyncza osoba16.

Symbolicznym cmentarzem w tym spektaklu są − zamieszczone w głębi sceny − fotografie warszawskiego Muranowa, w którym podczas wojny Niemcy stłoczyli prawie pół miliona Żydów otoczonych murem.

Prapremiera Dybuka odbyła się przed stu laty w Teatrze Elizeum przy ulicy Karowej 18 w wykonaniu Trupy Wileńskiej w reżyserii Dawida Hermana (9 grudnia 1920). Przed dziewięćdziesięciu pięciu laty odbyła się premiera polskojęzycznego Dybuka w przekładzie i reżyserii Andrzeja Marka w Teatrze Miejskim w Łodzi przy ulicy Cegielnianej 63 (18 kwietnia 1925). Obie zyskały nadzwyczajne powodzenie: trzysta powtórzeń zagranych przez Trupę Wileńską i pięćdziesiąt na scenie łódzkiej. Rocznicę tę uświetniła publikacja wydana przez Agencję Dramatu i Teatru, Fundację Shalom oraz Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich. Zawiera teksty Dybuka po żydowsku i po polsku (w tłumaczeniu profesora Michała Friedmana), ze wstępem (mojego autorstwa) pt. „Dybuk” − żydowskie „Dziady”, który lokuje ten dramat − zgodnie z jego podtytułem − „między dwoma światami”.

Polski Teatr Żydowski kieruje się obecnie raczej w stronę przyszłości aniżeli przeszłości. Stąd tak ważne są pytania o jego język, o jego estetykę, o jego repertuar, a więc o klasykę jidyszową, o związek ze współczesną dramaturgią izraelską, o musical żydowski, które określają tożsamość, a zarazem odrębność narodową żydowskiej sztuki scenicznej, współżyjącej od półtora wieku z polską kulturą teatralną i będącą jej częścią.

Gołda Tencer, pomimo obecnych trudności lokalowych, winna więc za wielką poprzedniczką powtórzyć z pełną wiarą, że „choć [teatr] istotnie miał w Polsce niezbyt liczną żydowską widownię, to otrzymywał znaczącą pomoc rządową, a co najważniejsze, ja sama traktowałam pracę w nim jako swoją życiową misję”17.

 

1. A. Rudnicki, Teatr zawsze grany, Warszawa 1987, s. 7.
2. Tamże, s. 61.
3. Zob. A. Hannowa, Jakub Rotbaum, czyli dwa teatry, „Teatr” nr 9/1994.
4. I. Kamińska, Moje życie, mój teatr, tłum. J. Krakowska-Narożniak, Warszawa 1995, s. 208, 212.
5. J. Lisek, Funkcja języka jidysz w kształtowaniu dramatu i teatru żydowskiego, [w:] Teatralna Jerozolima. Przeszłość i teraźniejszość, red. A. Kuligowska-Korzeniewska, Warszawa 2006, s. 27.
6. I. Kamińska, Moje życie…, dz. cyt., s. 267–268.
7. M.M. Bułat, Z problemów organizacji teatru żydowskiego w międzywojennej Polsce, [w:] Teatralna Jerozolima…, dz. cyt., s. 65–83.
8. Zob. m.in. Najnowsze dzieje polskie w zarysie (do 1950 roku), red. J. Tomaszewski, Warszawa 1993, s. 269–285.
9. Zob. A. Hannowa, Ku upaństwowieniu teatru żydowskiego – na Dolnym Śląsku, [w:] Teatralna Jerozolima…, dz. cyt., s. 84–97.
10. Zob. M. Leyko, Ku upaństwowieniu teatru żydowskiego – w Łodzi, [w:] Teatralna Jerozolima…, dz. cyt., s. 98–116.
11. Cyt. za: A. Hannowa, Ku upaństwowieniu…, dz. cyt., s. 89.
12. I. Kamińska, Moje życie…, dz. cyt., 199, 209.
13. T. Terlecki, Żydowski teatr z Polski, „Wiadomości” nr 18/1957. Przedruk w: T. Terlecki, Wieczory teatralne, red. E. Krasiński, M. Szydłowska, Warszawa 2016, s. 249–255.
14. Zob. Teatr żydowski w Polsce. Materiały z Międzynarodowej Konferencji Naukowej. Warszawa 18–21 października 1993 roku, red. A. Kuligowska-Korzeniewska, M. Leyko, Łódź 1998.
15. A. Kuligowska-Korzeniewska, Polski Państwowy Teatr Żydowski, [w:] tejże, Polska „Szulamis”. Studia o teatrze polskim i żydowskim, Warszawa 2018, s. 183–212.
16. A. Rudnicki, Teatr zawsze grany, dz. cyt., s. 42.
17. I. Kamińska, Moje życie…, dz. cyt., s. 267–268.

 

Tekst wystąpienia na sesji naukowej „W 70-lecie Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich”, Centrum Kultury Jidysz w Warszawie, 27 sierpnia 2020.

 

historyczka teatru, wykładowczyni w warszawskiej Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza, do niedawna związana także z Uniwersytetem Łódzkim. Autorka m.in. publikacji Scena obiecana. Teatr polski w Łodzi 1844–1918 (1995), Polska „Szulamis”. Studia o teatrze polskim i żydowskim (2018) oraz licznych artykułów naukowych z historii polskiego i żydowskiego teatru.