Śmierć Arlekina, powrót Afanasjewa

We wspomnianym wyborze można odnaleźć scenariusz programu Cyrku (w istocie – nie cyrku, a trójmiejskiego teatru „osobnego” wyodrębnionego z Bim-Bomu) pt. Dobry wieczór, błaźnie. Wieczór ów, którego premiera odbyła się w 1962 roku, miał następujący finał:

POLISZYNEL [w tej roli Jerzy Afanasjew, szef zespołu]: Moglibyśmy jeszcze długo bawić was, lecz czas przedstawienia dla was, „podróżnych”, już upłynął, dla nas, artystów, przedstawienie trwa dalej… […] Do widzenia! […]
Uderza w dłonie, kłaniając się publiczności i ich… epoce. Huk petard wstrząsa teatrem. Kurtyna się podnosi. Jarzą się dziesiątki wirujących świateł. Barwny ogród neonów. Przed bulwarowy teatrzyk wylegli aktorzy. Orkiestra wyczynia harce, że ledwie uszy nie popękają. Poliszynel żegna pantomimicznie publiczność, rzucając całusy dłońmi. Wchodzi Arlekin [Ryszard Ronczewski] […]. Z walizą… swych ról. Niecierpliwie machnął ręką. Przerwał muzykę. Całuje chlebodawcę w rękę, mówi doń dobitnie.
ARLEKIN Do widzenia, Błaźnie!
Podnosi walizę i wolno odchodzi w daleką perspektywę otwierających się przed nim kurtynek teatru. […]
(s. 265–266)

Była to ostatnia premiera funkcjonującego zaledwie cztery lata Cyrku Rodziny Afanasjeff. Jego twórca – aktor, literat, plastyk, reżyser teatralny i filmowy Jerzy Afanasjew – do końca życia żałował, że Cyrk nie miał możliwości kontynuowania pracy w instytucjonalnych ramach organizacji życia teatralnego. I tak, jeszcze raz, nakładają się perspektywy realnego odchodzenia twórców powojennej sztuki polskiej – i długiego, pewnie już definitywnie zakończonego lub właśnie wygasającego czasu, kiedy estetyka cyrkowa (i wcześniejsza – dell’arte) przenosi się w przestrzeń nowoczesnej melancholii.

Ronczewskiego-Arlekina można zobaczyć choćby w dostępnym w sieci filmie Białe zwierzęta, stworzonym przez grupę w roku 1960. Jednak w tekstach wspomnieniowych, które ukazały się po śmierci aktora, trudno znaleźć ślad po tej współpracy, zapewne dlatego, że mało kto dziś pamięta i o zespole, i o jego założycielu. Obecność Cyrku Rodziny Afanasjeff w kulturze stopniowo wygasała wraz ze śmiercią samego Afanasjewa (1991), kompozytora Janusza Hajduna (2008) i Aliny Afanasjew (2018). Swoje zrobiło też zmniejszenie zainteresowania historią ruchu teatrów studenckich. Ukazanie się Tralabomby, wydania krytycznego opatrzonego kompetentnym wstępem rekonstruującym okoliczności powstania dramatów i scenariuszy oraz wskazującym najistotniejsze konteksty, zamyka więc definitywnie pewien etap – ale po to, by otworzyć nowy.

Historycznie Cyrk Rodziny Afanasjeff przynależy do nurtu poodwilżowych teatrów studenckich i jest w nim w oczywisty sposób umieszczany – jako krótko, lecz intensywnie błyszcząca gwiazda na tamtym firmamencie. Tom, w wyborze Tomasza Kaczorowskiego, ze wstępem Pawła Stangreta, osadza jednak twórczość Afanasjewa w innym otoczeniu – na terenie polskiej dramaturgii współczesnej. Jest to dość zaskakujące, ponieważ prezentuje teksty o niejasnej proweniencji gatunkowej. Zresztą ich sprawca przez całe twórcze życie miał analogiczny kłopot z przynależnością, realizując się w wielu gatunkach i dziedzinach, pomiędzy słowem pisanym, sceną i wszelkimi działaniami wizualnymi. Dorobek literacki, który pozostał po Afanasjewie, jest usytuowany na pograniczu dramatu, poezji, prozy autobiograficznej – oraz teatru. Natomiast utwory wybrane do wydania w serii z nazwą rodzajową „dramat” są typowymi „słowami w działaniu”, poddanymi najpierw próbie sceny, a dopiero później wtórnie zapisanymi. Afanasjew-dramaturg (a jednocześnie aktor) zaczynał od udziału w programach Bim-Bomu. Teksty te są więc „napisane” nie tylko przez autora, ale i przez zespół z nim występujący oraz przez publiczność trójmiejskich scenek i nadscenek. Także w taki sposób, rekonstruując powstanie i krzepnięcie tego języka sceny, daje się omawianą książkę czytać. Chronologicznie pierwszy jest w niej numer-scenka Cyrk. Parodia z 1955 roku, pochodząca z pierwszego programu Bim-Bomu pt. Ahaa. To jakby zalążek poetyki Afanasjewa. Tworząc kolejne scenariusze dla powołanego w 1959 rodzinnego zespołu, pisarz rozwijał pierwotne pomysły, nieustannie krążąc i powracając do reminiscencji cyrkowych oraz do tych samych postaci – ról – typów: najpierw cyrkowych, potem odwołujących się do dell’arte. Ten źródłowy pomysł był pomysłem na parodię – ale nie parodię języka, gatunków mowy, ani tym bardziej parodię rzeczywistości opartą na prostej, satyrycznej zasadzie. Była to parodia gatunku widowiska, jakim jest cyrk – ze wszystkimi tego konsekwencjami. Widowisko cyrkowe funkcjonuje tu jako metafora centralna, warunkująca i uruchamiająca wszystkie powoływane przez autora sensy. Przedrzeźnianie i metaforyzowanie cyrku – to wątek dopiero rozwijający się w latach pięćdziesiątych w artystowskiej Europie. La Strada Felliniego dopiero rozpoczynała podbój kin. Wyrafinowana, oprawiona poetycko parodia cyrku smakowała i w Polsce, dokładnie w tym samym czasie – o czym świadczą znakomite recenzje zbierane przez Cyrk i zamieszczane w jego kolejnych programach. Warto więc podkreślić, że propozycja Jerzego Afanasjewa była prekursorska. Wypracowywał ją równolegle nie tylko z Tadeuszem Kantorem (również sięgającym po estetykę cyrkową, by zasilić swój artystyczny repertuar), ale i z największymi europejskimi sławami – o czym wspomina we wstępie zbioru Paweł Stangret.

Opublikowanie pisanych na scenę tekstów Afanasjewa w ramach IBL-owskiej serii „reaktywującej” polski dramat jest próbą włączenia ich do ponownie konstruowanego kanonu „nowoczesnej klasyki”. Prowokuje też pytania – i o przyporządkowanie gatunkowe tej twórczości, i o usytuowanie jej w historii. Czytane dzisiaj, teksty te przywołują skojarzenia nie tylko z odwilżową poetyką aluzji, teatrem piosenki i małej metafory – wywodzącą się m.in. od Bim-Bomu. Krótkie formy uprawiane pod szyldem „Teatrzyk na rogu” ujawniają typowe dla środowiska trójmiejskich teatrzyków inspiracje Gałczyńskim, lecz i na przykład pokrewieństwo z Białoszewskim. Dłuższy dramat, groteskową satyrę na biurokrację i państwowych decydentów (Olaf Grubasow), można umieścić blisko Mrożka, ale nie da się też zatrzeć w nim kabaretowego pochodzenia, podszytego anarchistycznym, surrealistycznym humorem z ducha Jarry’ego. Antypsychologizm, język gęsty od gier słownych, dialog kwestionujący zastaną sytuację dobrze się sprawdza w scenariuszu, który jest rozwiniętym numerem kabaretowym. Mapę możliwych odniesień literackich odnajdujemy w syntetycznym wstępie, gdzie Stangret wskazuje m.in. na ustalenia Ewy Nawrockiej, Joanny Puzyny-Chojki i Tomasza Kaczorowskiego.

Podtytuł zbioru ujawnia kłopoty z przynależnością gatunkową, z którymi niegdyś poradził sobie Marian Grześczak, nazywając opowiadania sopockiego twórcy „afanasjewami”. Podział na „dramaty” i „scenariusze” próbuje się uporać ze swoistością tych teatralnych afanasjewów. Polega ona na dwóch najistotniejszych cechach: podrzędnym w stosunku do premierowego spektaklu statusie scenariusza oraz niepowtarzalnym charakterze wpisanego weń wykonania. Teksty umieszczone w tomie w dziale „Scenariusze” – to partytury spektakli Cyrku Rodziny Afanasjeff, wcześniej pieczołowicie wydane i opracowane przez samego autora. Przy ich lekturze można odnieść (być może mylne) wrażenie, że są możliwe do wykonania wyłącznie przez grupę ich twórców, a każda inna próba wskrzeszenia naruszy tę delikatną spójność. Z tej perspektywy oglądane afanasjewy przynależą do wciąż nienapisanej historii polskiego performansu, obejmującej prekursorskie dokonania przed- i powojennej awangardy. Taką książkę wydała ponad czterdzieści lat temu Roselee Goldberg (Performance Art: From Futurism to the Present). Wypadałoby teraz zadbać i o naszych prekursorów.