Ciąg dalszy nastąpi

Ludzie chodzili do teatru bardzo chętnie, nierzadko zapełniając wszystkie dozwolone miejsca na widowni, czyli 75%. W czasie ukłonów aktorzy nie kryli wzruszenia i radości z powodu ponownego spotkania na żywo, podobnie jak zamaskowana i zdezynfekowana publiczność ze zmierzoną temperaturą. Odczułam tę szczególną atmosferę już podczas pierwszego przedstawienia, a była to adaptacja powieści Święto kozła Maria Vargasa Llosy w Teatrze Infanta Isabel. Inscenizując historię dyktatora Dominikany, Carlos Saura wybrał konwencję naśladowczą: imitowanie fragmentów życia na zasadzie prawdopodobieństwa, ukazywanie postępów akcji zgodnie z zasadami logiki, wcielanie się aktorów w postacie posiadające tożsamość, psychologię i personalia. Jest to wariant, z którym w Madrycie można się spotkać często, lecz nie jedyny.

#CulturaSegura

W serwisach społecznościowych zyskał popularność hasztag #CulturaSegura (#BezpiecznaKultura), a komunikaty przed rozpoczęciem spektakli zostały uzupełnione prośbami o pozostawanie w maseczkach ochronnych i podziękowaniami za uczynienie z kultury bezpiecznej strefy. Dramaturgię modyfikowano na potrzeby chwili i gdy zdarzało się, że aktor wchodził na scenę z widowni, również miał na twarzy maseczkę, co czasami komentował dodatkową kwestią. Za przykład niech posłuży przedstawienie En el lugar de otro (Na miejscu innego), wyreżyserowane przez Ernesta Caballera w Teatrze Galileo. Bohaterkami jednej z czterech opowieści na tematy istotne społecznie były Alice Liddell (dziecięca muza Lewisa Carrolla) i współczesna studentka pisząca pracę na jego temat. Liddell zgodziła się odpowiedzieć na jej pytania, dotyczące znaczenia niewinności, perwersji i przemian obyczajowości. Przybywając z XXI wieku, studentka miała na twarzy maseczkę i widząc zdumione spojrzenie swojej rozmówczyni, rzuciła: „Moda się zmienia”.

Madryt oferuje miłośnikom teatru to, co słynna cukiernia La Mallorquina na placu Puerta del Sol wielbicielom słodyczy – różnorodność na wysokim poziomie. Poza spektaklami dramatycznymi mogą obejrzeć pokazy taneczne, zarzuele, musicale, wystawy oraz pokazy magii. Obok scen, nad którymi pieczę sprawują władze lokalne (Teatros del Canal, Teatro de la Abadía), funkcjonują teatry o profilu rozrywkowym zarządzane przez prywatną firmę Grupo Smedia (Teatro EDP Gran Vía), alternatywne sale teatralne (Nave 73, Off de La Latina) i centra kultury (Naves Matadero). Miałam okazję wybrać się do jednego z nich – Teatro Fernán Gómez. Centro Cultural de la Villa ma nieszablonową lokalizację, znajduje się na zmodernizowanym placu Kolumba, a konkretnie poniżej jego poziomu. Nowoczesny budynek, który wieczorem ozdabiają kolorowe światła i lejące się strugi wody, dysponuje trzema salami, z których sala poświęcona wydarzeniom teatralnym liczy niemal siedemset miejsc, o sto więcej niż sala Bogusławskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Warto brać pod uwagę te gabaryty, planując wystawienie sztuki. W pomysłowy sposób do tego zadania podeszła Denise Despeyroux, autorka i reżyserka metateatralnej komedii historycznej Ternura negra (Czarna czułość). Tematem naczelnym jest proces powstawania spektaklu o Marii Stuart, niepozbawiony autoironicznych uwag na temat środowiska teatralnego. Widzowie są świadkami prób prowadzonych via Skype przez odizolowanego od świata reżysera, na wielkim ekranie, co w oczywisty sposób nawiązuje do pandemicznego trybu pracy, zwłaszcza że autorka w opisie przedstawienia używa słowa „confinamiento”, które stanowi odpowiednik angielskiego lockdownu.

CDN

Instytucją o niekwestionowanym prestiżu jest w Hiszpanii Narodowe Centrum Dramatu (Centro Drámatico Nacional, CDN), do którego należą dwie sceny zlokalizowane w różnych częściach Madrytu: Teatr María Guerrero i Teatr Valle-Inclán. Miałam okazję nieco lepiej przyjrzeć się działalności CDN i poznać plany repertuarowe na sezon 2020/2021, za które po raz pierwszy odpowiada nowy dyrektor, Alfredo Sanzol. Dominują zdecydowanie sztuki współczesne, m.in. Trasformación (Transformacja) Palomy Pedrero, Siglo mío, bestia mía (Moja epoka, moja bestia) Loli Blasco czy El bar que se tragó a todos los españoles (Bar, który pochłonął wszystkich Hiszpanów) Alfreda Sanzola, który jest dramatopisarzem i reżyserem. Połączenie tych dwóch funkcji jest w hiszpańskim teatrze bardzo częste. Czasami ta sama osoba występuje również na scenie i produkuje spektakl. Inną znaną praktyką jest pisanie tekstów w duetach, a nawet w kwartetach, jak ma to miejsce w przypadku planowanej na wiosnę premiery Shock 2 (La Tormenta y la Guerra) (Szok 2 (Burza i wojna)). Reżyserując drugą część dyptyku inspirowanego książką Naomi Klein Doktryna szoku, Andrés Lima zaprosił do współpracy trzech autorów (Albert Boronat, Juan Cavestany, Juan Mayorga) i sam dołączył do ich grona. Warto dodać, że część pierwsza, Shock 1 (El Cóndor y el Puma) (Szok 1 (Kondor i puma)), otrzymała teatralną nagrodę Premio Max 2020 dla najlepszego hiszpańskiego spektaklu.

Linie tematyczne nowego sezonu CDN wyrastają z sytuacji społecznej, której synonimem jest słowo „vulnerabilidad” – „słabość, podatność (na chorobę, na zranienie)”. Stąd pytania o rolę państwa, którego powinnością jest ochrona obywateli, ale które może także zamienić się w niszczycielską strukturę; o pamięć – zarówno pamięć ciała, jak i wysiłek włożony w zapominanie pewnych wydarzeń i ponowne wydobywanie ich z przeszłości; o seksualność jako istotną cześć ludzkiej tożsamości; o dualizm życia i śmierci.

Master Class

Gdy podczas pierwszej fali pandemii drzwi madryckich teatrów pozostawały zamknięte, Narodowe Centrum Dramatu szeroko otworzyło swoje okno. Na platformie internetowej La Ventana del CDN uruchomiono kilka cykli tematycznych, m.in. Master Class. W trakcie jednego z wykładów swoją metodę twórczą zaprezentował wspominany już Andrés Lima, reżyser z ponad dwudziestoletnim stażem i laureat ministerialnej nagrody Premio Nacional de Teatro 2019. Jego sposób pracy opiera się na trwających około roku przygotowaniach do wystawienia spektaklu, dzięki czemu ma czas na pogłębioną analizę tekstu i współpracę ze specjalistami z różnych dziedzin. Przeciętnie próby w teatrach hiszpańskich trwają zaledwie czterdzieści pięć dni.

Za każdym razem Lima stawia sobie podobne pytania: w jaki sposób chcę przedstawić świat, który mnie otacza i społeczeństwo, którego losem się przejmuję? Jakie słowa poruszają społeczeństwo? Reżyser pozostaje wierny autorowi sztuki. Tym, co decyduje o kształcie konkretnej inscenizacji, jest „prawda tekstu”, jego mechanizmy, słowa klucze. Lima od lat pracuje z grupą zaufanych artystów, odpowiedzialnych za scenografię, kostiumy, dźwięk i światło. Starannie rozważa dobór obsady do każdego przedstawienia, chętnie wybierając osoby, z którymi połączyły go wcześniejsze doświadczenia. Zależy mu na wykonawcach, którzy z jednej strony potrafią utożsamić się z postacią, a z drugiej zdystansować się od opowieści przedstawianej na scenie, aby móc spojrzeć na nią krytycznie. Docenia aktorów z poczuciem humoru, ze zmysłem komicznym, bo oni często mają w sobie ten potrzebny, wewnętrzny dystans.

W trakcie prób Lima jest bardzo precyzyjny. Daje uwagi spokojnym, pewnym głosem, w taki sposób, by aktor zrozumiał, co należy zmienić, lecz nie odczuł dyskomfortu, na przykład: „Jesteś słyszalny, ale na granicy”. Zwraca dużą uwagę na gesty, nierzadko je wzmacnia, aby zintensyfikować ładunek emocjonalny sceny. Dba o rzeczy z pozoru proste, na przykład o to, aby aktorzy zawsze byli w świetle, nie zasłaniali sobie nawzajem twarzy, gdy stoją blisko i precyzyjnie przestawiali elementy scenografii, ale oglądając kilka razy przebieg spektaklu, można dostrzec, jak istotne są to elementy. Generalnie na próbach panuje sympatyczny nastrój i nie brakuje żartobliwych słów, jednak nigdy nie przeradzają się one w maraton anegdot, który uszczuplałby czas pracy.

Cdn.

Miałam okazję zanotować te spostrzeżenia dzięki uczestnictwu w przygotowaniach do wystawienia sztuki El chico de la última fila (Chłopiec z ostatniej ławki), za którą Juan Mayorga otrzymał Premio Max dla najlepszego autora roku 2008. Jest to jeden z najchętniej wystawianych utworów w jego dorobku – został przetłumaczony na kilka języków (niemiecki, włoski, koreański) i przeniesiony na duży ekran przez François Ozona, reżysera filmu Dans la maison (U niej w domu). Geneza dramatu pochodzi z czasów, gdy Mayorga pracował jako nauczyciel matematyki w jednym z madryckich liceów. Poprawiając sprawdzian z ułamków, odkrył ze zdumieniem litery zamiast cyfr, czyli zaadresowane do siebie słowa, w których uczeń wyjaśnił, że nie mógł rozwiązać zadań, ponieważ się nie uczył, ale ostatnio bardzo dobrze mu idzie gra w tenisa. Złożył Juanowi obietnicę, że zostanie mistrzem, a wtedy pójdą wspólnie świętować. Mayordze wydało się niezwykle interesujące, że uczeń użył szkolnego ćwiczenia, aby opowiedzieć mu o swoim życiu. Przekuł ten pomysł w sztukę teatralną, modyfikując nieco realia – nauczyciela uczynił polonistą, a ucznia początkującym pisarzem. Trudno jednak zdefiniować jego twórczość. Claudio pisze bowiem odcinkowe relacje z pobytu w domu kolegi o imieniu Rafa, do którego chadza pod pretekstem pomocy w nauce… matematyki. Kończy je słówkiem „continuará” („ciąg dalszy nastąpi”). Z każdym odcinkiem napięcie narasta, bowiem Claudio coraz bardziej ingeruje w życie rodziny z klasy średniej, o której mówi „normalna rodzina”, jednak dostajemy sygnały, że jego własna sytuacja odbiega od normy i wywołuje skrajne emocje: z jednej strony potrzebę akceptacji i okazywania uczuć, z drugiej – zazdrość i pożądanie.

Na czym polega fenomen Chłopca z ostatniej ławki? Mayorga przypisuje go uniwersalnym przestrzeniom, w których rozgrywa się akcja. Wszyscy mamy przecież doświadczenia z życia szkolnego i domowego, więc odnajdujemy się w ten czy inny sposób w zaproponowanych realiach. Ktoś pamięta nauczyciela, który miał wpływ na wybór jego drogi życiowej, ktoś inny został upokorzony przy tablicy. Dom był dla jednej osoby azylem, dla innej miejscem, z którego uciekała pod byle pretekstem. Mayorga wskazuje także na siłę wyobraźni, która jest ważnym tematem utworu. Żyjemy na co dzień otoczeni przez fikcyjne światy i sami kreujemy swój wizerunek w oczach innych, wyobrażamy sobie, jak wygląda ich życie. Lima z kolei podkreśla atrakcyjność teatralnej gry wpisanej w tekst oraz inscenizację. Równolegle z teraźniejszą akcją oglądamy bowiem retrospektywne sceny z opowiadań Claudia. Czasami akcja się zatrzymuje, aby polonista Germán mógł skorygować pomysł podopiecznego lub uzmysłowić mu brak rozwoju konkretnej postaci. Efekt Pigmaliona jednak w tym przypadku nie zachodzi i mistrz nieomal pada ofiarą eksperymentującego ucznia. Kto komu udziela lekcji? A może Germán jest tylko jednym z bohaterów opowiadań Claudia? Tę niejednoznaczność wzmacnia fantasmagoryczna scenografia Beatriz San Juan, której głównym elementem jest przezroczysta zasłona (kurtyna?), za którą rozgrywa się część wydarzeń.

Teatr czy Teatrix?

Relacja sztuki i życia była też istotnym komponentem innego wydarzenia, w którym miałam okazję wziąć udział, tym razem wirtualnie. W październiku 2020 zorganizowano w Madrycie kongres młodych badaczy teatralnych (CIJIET). Do dyskusji na temat funkcji teatru w społeczeństwie zostali zaproszeni dramatopisarze i reżyserzy z Hiszpanii i Argentyny. Zdecydowałam się przywołać kilka z poruszanych przez nich tematów, ponieważ są świadectwem tego czasu.

Mówiono oczywiście o kulturze w sieci, która sprawdziła się raczej jako sposób na przeżycie niż na życie w sztuce. Ekspresowe produkcje – teatralny fast food – których „trwałość” ograniczała się w zasadzie do premiery, miewały dyskusyjną wartość. Dodatkowo odbiór spektaklu przez ekran komputera wiązał się z dyskomfortem, odczuwalnym także w ciele, który praktycznie uniemożliwiał przeżycie estetyczne. Na przeciwległym biegunie pojawiły się postulaty, aby nie robić z Internetu wroga teatru, bo istnieją przypadki udanej fuzji obu mediów, na przykład argentyńska platforma teatralna Teatrix, która udostępnia w sieci nagrane wcześniej przedstawienia za mniej niż czterysta peso miesięcznie (niecałe dwadzieścia złotych).

Wystąpienia artystów łączył powrót do prymarnych pojęć: teatr jako rytuał, jako dzielenie wspólnej przestrzeni. Podkreślano, że udział w życiu teatralnym zaspokaja szereg potrzeb: przynależności, filozofowania, odczuwania piękna. Teatr umożliwia również sublimację bólu i strachu, tak intensywnie obecnych w ostatnich miesiącach, oraz integruje ludzi w realnym świecie. Wyrosły w tym duchu pomysł reżyserów, aby próby były otwarte dla publiczności od pierwszego dnia pracy nad spektaklem, spotkał się z szerokim poparciem. Z jednej strony miałoby to służyć zaangażowaniu odbiorcy, z drugiej – samemu przedstawieniu, bo przecież teatr zaczyna się w momencie, gdy wzrok widza pada na scenę.

Zastawiano się także nad tym, kim jest widz współczesny. Pojawił się podział na trzy grupy: widzowie profesjonaliści, których uznanie jest najmilej widziane; zwyczajni widzowie, którzy pragną dać się zaskoczyć; widzowie, do których teatr nie potrafi dotrzeć. Ponieważ w hiszpańskim życiu teatralnym formą eksploatacji spektaklu jest objazd, uwydatniano różnice pomiędzy publicznością stołeczną, zróżnicowaną pod względem wieku i upodobań, i widzami z prowincji, wśród których przeważają osoby po pięćdziesiątym roku życia, co skutkuje pojawieniem się u twórców autocenzury dotyczącej wyboru tematów i kodów teatralnych. W związku z tym padały pytania, jak przyciągnąć do teatru nowych widzów. Jedna z konkluzji była taka, że należy kreować wydarzenia artystyczne, które wpływają na emocje odbiorcy w intensywny, trwały sposób, tak jak koncerty gwiazd. A może recepta jest prostsza i zawiera się – od wieków – w dobrze skonstruowanej historii, która nie dopowiada wszystkiego? „Zaufaj czytelnikowi, on uzupełni puste pola” – mówi Germán do Claudia.