Żółte światło w niebieskiej ciemności

Kiedy służący zastał Wertera nad ranem w kałuży krwi, samobójca „leżał twarzą zwrócony ku oknu, na plecach, zupełnie ubrany i obuty”. Miał na sobie błękitny frak i żółtą kamizelkę. Zanim wypił szklankę wina i strzelił sobie w głowę, zanotował w liście do Lotty, żeby pochować go w tym ubraniu – dotkniętym i „uświęconym” przez ukochaną. Czy aby na pewno? W jednym z zapisków poprzedzających jego śmierć o przeszło trzy miesiące wyznał przecież, że musiał z bólem rozstać się ze zniszczonym błękitnym frakiem, w którym po raz pierwszy zatańczył z Lottą. Obstalował sobie wprawdzie nowy, wraz z żółtą kamizelką i pantalonami, ale z jakichś powodów przeczuwał, że to już nie to samo, co przedtem. Miał jednak nadzieję, że z czasem nawyknie.

W twórczości Goethego nic nie jest przypadkowe – włącznie z intrygującą notatką Wertera o zamówieniu nowego fraka. Znamienne są też kolory tej odzieży: żółcień i błękit, zdaniem pisarza jedyne barwy czyste, a zarazem skrajnie przeciwstawne. Goethe wyjaśniał później w Teorii kolorów, że żółty to światło, do którego wdarła się ciemność, a niebieski – ciemność złamana światłem. Ze zderzenia tych dwóch barw rodzi się czerwień, kolor krwi. Z połączenia ich wszystkich – czerń, mroczna jak noc śmierci.

W legendarnej inscenizacji Werthera Masseneta, która miała premierę w 1995 roku w Amsterdamie i od tamtej pory zjeździła wszystkie najważniejsze teatry operowe świata, Willy Decker postanowił nawiązać do Goetheańskich zasad świata kolorów. Uznawszy jednak, że „zniszczyły się już bardzo”, stworzył je od nowa, odsyłając widza do nieuchronnych skojarzeń z symboliką barw w powieści epistolarnej Goethego, a zarazem przesuwając akcenty, mieszając farby na scenicznej palecie zgodnie z oczekiwaniami współczesnego odbiorcy, który z czasem nawykł już do odmiennych odcieni uczuć i relacji międzyludzkich.

Decker o tyle miał rację, że podobnego zabiegu dokonał przed nim sam kompozytor Werthera. Massenet był typowym dzieckiem belle époque: ówczesny kryzys opery francuskiej, która z jednej strony nie mogła wyzwolić się od przepychu grand opéra, z drugiej zaś od niezdrowej fascynacji twórczością Wagnera, próbował przezwyciężać na różne sposoby, niemal w każdym ze swoich dzieł odwołując się do innej tradycji literackiej i kulturowej. W Manon do osiemnastowiecznej powieści Prévosta o zgubnej sile namiętności, w Thaïs do „lubieżnej bajki” Anatola France’a, w Cydzie do wielkiej tragedii Corneille’a z honorem rycerskim w tle. Do Cierpień młodego Wertera sięgnął w 1885 roku, dwa sezony po oszałamiającym sukcesie Manon. Libretto na motywach z Goethego sprokurowali we trójkę Édouard Blau, Paul Milliet i Georges Hartmann, ukrywający się pod pseudonimem Henri Grémont. Z oczywistych powodów skroili je pod gust rozkapryszonej paryskiej publiczności – z niezwykłej opowieści o prawdzie i miłości ostała się łzawa historyjka o zawiedzionym uczuciu, prototyp bohatera romantycznego przemienił się w symbol młodzieńczego uporu i nieumiejętności pogodzenia się z życiową porażką.

Ale i to nie wystarczyło: Léon Carvaille, dyrektor Opéra-Comique, uznał rzecz za zbyt przygnębiającą i tak długo zwlekał z wystawieniem Werthera, aż Salle Favart poszła z dymem w pożarze wznieconym od lampy gazowej, grzebiąc pod zgliszczami blisko stu widzów i pracowników teatru. Ukończony w roku 1887 Werther poszedł w odstawkę na blisko pięć lat. Prapremiera odbyła się ostatecznie w Hofoper w Wiedniu, z librettem w wersji niemieckiej. Rok później, w lutym 1893 roku, Werther zawitał do Opéra-Comique w jej tymczasowej siedzibie przy Place du Châtelet, już w oryginalnym, francuskim brzmieniu – i zgodnie z przewidywaniami Carvaille’a został przyjęty dość chłodno.

Krytycy wiedeńscy piali jednak z zachwytu. Jeden z nich przywołał nawet rzekomy cytat z Goethego, że muzyka zaczyna się tam, gdzie kończą się słowa. Wspomnienia lektury Lat nauki Wilhelma Meistra najwyraźniej wywietrzały mu z głowy – podobnie jak nagromadzonym przez ponad stulecie wielbicielom Werthera Masseneta zatarła się pamięć, o czym właściwie jest powieść Goethego i dlaczego jej pierwsi czytelnicy wylansowali w Europie modę na błękitne fraki z żółtymi kamizelkami pod spodem.

Spektakl Deckera też obrósł przez ćwierć wieku mnóstwem nieporozumień i nadinterpretacji. Odkąd wyrwał się spod kurateli swego twórcy i zaczął żyć własnym życiem – mankamentów zawinionych również przez późniejszych rekonstruktorów pierwotnej koncepcji reżyserskiej. W Lyonie zabrakło ponoć precyzji gestu scenicznego; w Pradze śpiewacy przedobrzyli z aktorstwem i Werther skręcił dość niespodziewanie w stronę hitchcockowskiego thrillera. Do warszawskiego TW – ON dotarł po rozlicznych perypetiach. Wiosenne plany pokrzyżował pierwszy atak koronawirusa; premierę i trzy następne przedstawienia w październiku udało się zrealizować w ostatniej chwili przed kolejnym zamknięciem teatrów. Na wieczorze otwarcia i dwa dni później w roli tytułowej wystąpił Piotr Beczała, który zna tę produkcję jak własną kieszeń, między innymi ze wznowień we Frankfurcie i Barcelonie. A że triumfował w nich nie tylko jako śpiewak, ale i wybitnie uzdolniony aktor, nie miałam wątpliwości, że skradnie wszystkim to przedstawienie. Wybrałam się zatem rozmyślnie na Werthera z jego zmiennikiem Leonardem Caimim, żeby doświadczyć czystego teatru Deckera – w pełni licząc się z ryzykiem, że wykonawcy mogą w znacznej mierze popsuć mi tę przyjemność.

Moje obawy niestety się potwierdziły, ale złożyłam sobie uroczystą obietnicę, że do końca pandemii nie będę kopać leżącego – czyli znęcać się nad artystami, którzy w obecnym kryzysie pracują w nieludzkim stresie i często bez żadnych perspektyw na przyszłość. Skieruję tylko kilka ciepłych słów pod adresem znakomitej wokalnie i postaciowo Sylwii Olszyńskiej w epizodycznej partii Sophie, oraz Stanislava Kuflyuka, który mimo pewnych niedociągnięć emisyjnych stworzył przekonującą, a chwilami wręcz wzruszającą postać Alberta. Trzeba jednak przyznać, że z wyjątkiem pierwszego tenora, który „wjechał” w tę inscenizację z zupełnie innej bajki, wszyscy starali się oddać charakterystyczną teatralną polifonię spektaklu Deckera. Reżyser znamiennie zderzył młodzieńczą naiwność Sophie, nieposkromioną energię dzieci Sędziego i nieustępliwą obecność dwóch jego przyjaciół, Johanna i Schmidta – tak groteskowych, że chwilami aż przerażających – ze spowolnionym rytmem poruszeń głównych protagonistów. Bohaterowie tragicznego trójkąta miłosnego zachowują się jak zaszczute zwierzęta – nie potrafią się do siebie zbliżyć, na każdy czuły gest reagują wzdrygnięciem, zaokrągleniem pleców, instynktownym schowaniem głowy w ramiona. Targające nimi emocje Decker ujawnia pośrednio, uciekając się do prostych, a przez to tym bardziej wymownych tricków scenicznych (powrót Alberta w III akcie, „ograny” złowieszczo narastającym cieniem śpiewaka w przeciwległej kulisie). Cierpienie – nie tylko Werthera – dosłownie wisi w powietrzu, odbija się od ścian i chowa po mrocznych kątach salonu.

Nie mogę się jednak pozbyć wrażenia, że za niezwykłą żywotnością produkcji Deckera stoi przede wszystkim przemyślana w najdrobniejszych szczegółach scenografia Wolfganga Gussmanna. Symboliczne kolory ubrania Werthera – żółcień i błękit – rozlały się po całej scenie, podzielonej przesuwną ścianą, dobitnie odgraniczającą ponure, pogrążone w niebieskim półmroku wnętrze od wznoszącego się aż po horyzont, podlegającego kaprysom czasu i nastroju zewnętrza. W błękitnej ciemności zamkniętego pomieszczenia czai się wszystko, co złe – stłumiona zmysłowość, bierna agresja i rozpacz. W ten ponury świat wdziera się słoneczna żółcień – światło natury, szlachetne dobro prawdziwego uczucia, złamane immanentną zapowiedzią nieuchronnej nocy śmierci. Żółty jest kostium Werthera, żółty jest świat za progiem, dopóki nie nastanie oślepiająco biała zima – pustka wyzuta ze wszelkich barw, nienacechowana żadną emocją, biel, za którą rozpościera się już tylko bezkresna czerń.

W ciszy po ostatnich dźwiękach opery Masseneta resztę dopowiadają wspomnienia ostatnich słów arcydzieła Goethego i rozbudzona wyobraźnia. Ponieśli Wertera do mogiły miejscy rzemieślnicy. Żaden ksiądz nie odprowadził go na cmentarz. Decker złożył mu na grobie żółte i niebieskie kwiaty.