1/2021

Strategie kryptoprzemocy

Jedną z wielu wad kapitalistycznych społeczeństw jest czerpanie estetycznych korzyści ze zjawisk, które zostały okupione czyimś bólem oraz nieszczęściem. Paradoksalnie owa niesprawiedliwość konstruuje nasz europejski – jakże wygodny – świat.

 

Stosując wielki skrót myślowy, dochodzimy do wniosku, że Europejczycy dzielą się na dwie frakcje: hipokrytów i świadomych hipokrytów. I choć zapewne zaliczam się do tej drugiej grupy, to dalej mi wstyd. Wstyd mi tym bardziej, kiedy pomyślę, że teatr, w którego moc sprawczą – być może naiwnie – wierzę, niewolny jest od wyniszczających ludzkie umysły i ciała, utajnionych systemów. Niemniej jednak nie przestaję wierzyć w teatralną moc teatru. Sądzę, że u podstaw szeroko rozumianej polityczności leży zasada prawa do krytyki i to prawo niejednokrotnie teatr wykorzystywał w celu uświadamiania, co już jest wyjątkowo istotną zaletą i jednym z najważniejszych argumentów w dyskusji o potrzebie istnienia sztuki scenicznej. Tymczasem w Nowym Teatrze w Warszawie w ramach festiwalu Nowa Europa. Zbliżenia mieliśmy okazję zobaczyć spektakl w reżyserii Markusa Öhrna Trzy epizody z życia, w którym jedna z postaci wyraźnie stwierdza, że „sztuka to gówno”. Owa konkluzja prowadzi nas do przyjrzenia się – już przeze mnie wspomnianym – utajnionym systemom, które pozwolę sobie nazwać strategiami kryptoprzemocy.

Jak reżyser zorganizował przestrzeń? Całość wpisana została w konwencję filmu niemego. W białym sterylnym pomieszczeniu znajdują się zaledwie dwie postaci: mężczyzna i kobieta, którzy – jak niegdyś w kinie – akompaniują temu, co zobaczyć możemy na ekranie. We wnęce pomieszczenia wyświetlany jest film, który składa się, jak podpowiada nam tytuł, z trzech części. Film jest niemy, a wypowiadane przez postaci kwestie wyświetlane są na ekranie. Nad pokojem dostrzegamy czarny – jakby napisany markerem, niechlujny – napis: „3 EPISODES OF LIFE”. Postaci, zarówno te będące na scenie, jak i te występujące w filmie, noszą maski przedstawiające skarykaturowane ludzkie twarze. Całą opowieść buduje pięć postaci. Cztery kobiety będące tancerkami i jeden mężczyzna, którego rozpoznajemy jako choreografa, reżysera i – co tu dużo mówić – mentora pozostałych kobiet. Trzy z nich tworzą zgrany zespół podporządkowany wizji artysty. Natomiast czwarta kobieta jest nowa i musi udowodnić, że nadaje się do zespołu.

Widzimy zatem trzy rozciągające się tancerki, następnie ochoczo rozmawiającego przez telefon choreografa i spóźnioną na próbę nową dziewczynę, która – z wielkim trudem – wchodzi w rytm narzucony przez pozostałe kobiety. Zachęcone przez choreografa, nieustannie naruszającego ich przestrzeń osobistą, kobiety zaczynają „ruchać podłogę”, powoli pozbywając się przy tym poszczególnych części garderoby. Ewidentnie stremowana i wypełniona strachem oraz niepewnością nowa dziewczyna wchodzi w cały performans, tylko po to, aby niebawem nurzać się w spermie, krwi menstruacyjnej i fekaliach, które choreograf wyjmuje z szafki znajdującej się na sali prób[1]. W zasadzie nowa tancerka przeżywa coś w rodzaju rytuału, który włącza ją do elitarnej grupy tanecznej. Wyszła ze strefy liminalnej, poradziła sobie i została – na stronie – zaproszona przez choreografa do hotelowego pokoju, gdzie ten rezyduje, aby omówić dalsze warunki współpracy.

 

Öhrn przedstawia nam relację terroryzującego mężczyzny i terroryzowanych kobiet. W tej trudnej do zniesienia części otrzymujemy obraz, w którym w sposób perwersyjny i bezwstydny dochodzi do zawładnięcia kobiecym ciałem. Obserwujemy różne formy męskiej dominacji, prowadzącej do skrajnego upokorzenia kobiet.

Nowa tancerka, która – nieświadoma tego, co ją spotka – zapukała do drzwi hotelowego pokoju, rozpoczęła drugi epizod. Po żenującej kolacji, masażu, a nawet lizaniu stóp, zostaje zgwałcona. „Wielki artysta” w swoich dłoniach skrywa cały kapitał w postaci ciał podwładnych i uzależnionych od niego kobiet. Jest perwersyjnym bogiem, twórcą i niszczycielem. Może wszystko: upić prosecco, zgwałcić podwładną, obrzygać się, leżeć we własnych ekskrementach i spermie. Wszystko to przecież dla idei stworzenia czegoś transgresywnego, co – przy okazji – znakomicie się sprzeda, bo publiczność głodna jest nietuzinkowych teatralnych doznań. To jak haj, który nie ma końca. I believe I can fly. I believe I can fly. I believe I can fly. Marcus Öhrn na naszych oczach piętnuje jedną z najokrutniejszych form przemocy, czyli bezwzględne dyscyplinowanie ciał, podporządkowywanie ich swoim wizjom, przywoływanie do porządku, czerpanie z nich korzyści finansowych i wykorzystywanie prowadzące do zaspokojenia prywatnych żądz oraz rozkoszy.

W trzecim epizodzie konwencja filmu niemego zostaje przełamana. Dwójka akompaniujących postaci znika ze sceny i wyświetlany zostaje sam film – tym razem z dźwiękiem – w którym słuchamy oświadczenia choreografa o rzekomym wykorzystaniu seksualnym nowej tancerki. Uderzające jest, że mężczyzna siedzi z przodu przed mikrofonem i zaczyna czytać swoje przemówienie, natomiast kobiety – w tym również oskarżająca go o gwałt tancerka – siedzą milczące za jego plecami. Oczywiście postać choreografa przywodzi na myśl sylwetkę Jana Fabre’a, który postawiony został w niemal identycznej sytuacji i sam wygłosił swoją mowę obronną po nagłośnieniu przez niektórych członków jego zespołu wielu sytuacji przemocy (artysta wyznawał zasadę no sex, no solo) Przypuszczam jednak, że postać Fabre’a jest tylko jednym z wielu przykładów, które mogły posłużyć reżyserowi Trzech epizodów z życia do stworzenia męskiego typu artysty nieskromnie uważającego się za boga, a co najmniej patriarchę i mentora. To, co jednak najbardziej uderzające, to bezwstydność choreografa i próba zrobienia z siebie prawdziwej ofiary, która została podstępnie schwytana w łapy okropnej manipulatorki. Po zakończeniu swojej mowy mężczyzna wychodzi, a wraz za nim pomieszczenie opuszczają trzy tancerki. Milcząca – zgwałcona przez niego oralnie – dziewczyna zostaje sama. Ta okropna cisza skazująca ofiarę na życie z doświadczeniem przemocy jest przerażającym znakiem osamotnienia i bezradności. Odtąd wszystko, co znała, może zmienić się w strach i sprowadzić do jednego wydarzenia z życia, które zacznie ją definiować.

Doświadczenie wykorzystanej tancerki porównać możemy ze sceną z powieści Édouarda Louisa Historia przemocy. Bohater powieści w następujący sposób opisał gwałt, którego dokonuje mężczyzna o imieniu Reda poznany przez młodego Paryżanina w wigilijną noc:

 

Należało się choć trochę bronić. Chcąc uniknąć, jak uważałem, najgorszego, musiałem obchodzić się z nim oględnie. On do tego właśnie – do mojego sprzeciwu – starał się doprowadzić. Dosiadał mnie, ale materializował się we wszystkim dookoła, wiem też, że motyw ten powraca w moich relacjach z tego zdarzenia. Wszystko zdawało się jakby przedłużeniem Redy: poduszka była Redą, ciemności były Redą, pościel była Redą[2].

 

Louis nie tylko w znakomity sposób opisuje relację ofiary i oprawcy, ale rozumie też, że decydując się na ujawnienie przerażających faktów, rezygnujemy z prawa do własnej historii. Zostajemy z niej poniekąd wywłaszczeni. Zdaje mi się zatem, że w powyższym cytacie ukryta jest prawda, której smutku słusznie możemy się obawiać. Ciemność, która dotyka ofiarę, nierozerwalnie łączy się z umysłem skrzywdzonego i już zawsze pcha go naprzód, dokądkolwiek ten postanowi uciec. Światłem, które pada, może się okazać łaska zrozumienia, lecz i to jest o wiele za mało w obliczu wyproszenia z własnej opowieści. A mimo to niektórzy decydują się na taki krok. Przekazują swoją historię nam wszystkim, licząc, że ich opowieść stanie się przestrogą, piętnem dla złego i niewybaczalnym świadectwem systemowej porażki. Bo to właśnie system – nie kto inny – odpowiedzialny jest w znacznym stopniu za krzywdę, która dzieje się pod płaszczem dociekania niedocieczonego. I choć wielu artystów odważnie zajmuje się wcześniej nierozpoznanym i ukazuje nam piękno oraz obrzydliwość enigmatycznych zjawisk, to zdarzyć się może, że cena, którą płacą ci, których tak wielbimy i oklaskujemy, przekracza zdolności naszej percepcji.

Dążąc do konkluzji, wyraźnie możemy stwierdzić, że najgorsza jest zmowa milczenia i systemowe przyzwolenie na praktykowanie – ukrywanej pod płaszczem wyższych idei – przemocy. Markus Öhrn ukazuje przemoc w sztuce we właściwym dla siebie, heavymetalowym stylu. Jednak musimy mieć świadomość, że często ma to kształt powolnego procesu, w którym konsekwentnie przekraczane są wszystkie możliwe bariery. Ten rodzaj kryptoprzemocy, której istnienie ukrywa się w procesie budowania sztuki i doświadczania czegoś, co dostępne jest tylko dla wybranych, jest w rzeczywistości strategią spełniania egoistycznych pragnień reżysera. Powinniśmy wyraźnie stwierdzić, że teatr, który ukazuje rozmaite odmiany przemocy, nie powinien sam jej praktykować, a osobom, które otwarcie decydują się na ujawnienie wszelkich okropieństw i niesprawiedliwości związanych z kryptoprzemocą należy się absolutne uznanie, bo to one muszą żyć z tym, czego doświadczyły.

Jaka będzie przyszłość? Być może pozwolimy, aby instytucje kultury stały się cywilizacyjnymi skansenami, w których wielcy mistrzowie będą kreować, zbudowaną na strachu, przemocy i chęci zdominowania słabszych osób, sztukę. A może nie odwrócimy wzroku od ludzi głośno i wyraźnie mówiących: „Nie zgadzam się!”, i piętnujących wszystkich, którzy uważają, że tworzenie sztuki daje mandat do upokarzania, molestowania i niszczenia innych, a zwłaszcza tych, z którymi się pracuje. Bohaterów wszakże należy czcić i obalać, nikt nie może czuć się bezkarnym. Niezależnie od tego, jak wielkim jesteś artystą, musisz wiedzieć, że my widzowie obserwujemy nie tylko sztukę, którą kreujesz, ale także sposób, w jaki ją tworzysz.

 

[1] Rolę fekaliów odgrywała nutella, co do pozostałych składników nie mam pewności.

[2] É. Louis, Historia przemocy, tłum. Joanna Polachowska, Warszawa 2018, s. 126.

 


Nowy Teatr w Warszawie
Trzy epizody z życia

autor Markus Öhrn
reżyseria Markus Öhrn
pokazy 18 i 19 września 2020
w ramach festiwalu Nowa Europa. Zbliżenia
premiera 12–14 maja 2019

 

teatrolog, dramatopisarz, absolwent Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie.