Dramat bezinteresowny

Drogi Czytelniku, czy potrafisz wyobrazić sobie współczesny „dramat pogodny”? Ja też nie. Masz rację, to byłby oksymoron. Ale dzieje gatunków dramatycznych znają i takie przypadki. Czytałeś już przecież niejedną „czarną komedię”, prawda? Pewnie nawet natknąłeś się kiedyś na całkiem zabawną Tragedię warzyw… Nie? Zbiłeś mnie teraz z pantałyku. W takim razie przejdźmy razem w drugim roku pandemii przez „Krótki kurs historii dramatu pogodnego”. Po co? Słuszne pytanie. Zupełnie po nic. Lub po to tylko, by obecny stan wyjątkowy teatru spożytkować na badania ekscentrycznego – bo bezinteresownego – dramatu. Jeśli bowiem założyć, że sensem dramatopisarstwa jest przyszła realizacja teatralna (i zyski z tejże), to dramat bezinteresowny stanowi (poniekąd) przedsięwzięcie bezpodstawne, nieweryfikowalne bowiem scenicznie (i ekonomicznie). Scena wymaga „sprawy” – nie jest więc medium bezinteresownym. Co innego język! W nim dają się przeprowadzić nawet takie zdarzenia, które nie okażą się niczym więcej niż tylko życiodajną niespodzianką – chat noir tych bezforemnych dni. Będziemy więc drążyć, nieśpiesznie i bezinteresownie, kwestię dramatu pogodnego, nic sobie jednocześnie nie robiąc z tego, że ów (pod)gatunek dramatyczny z całą pewnością nigdy na dobre nie rozgości się na polskich scenach, a co najwyżej zasili, i tak już bystro płynący, strumień teatrzyku online’owego: youtube’owego tudzież instagramowego.

Tysiąc pogodnych sztuk

W 1988 roku Kenneth Koch, amerykański poeta i dramatopisarz, profesor Uniwersytetu Columbia, redaktor legendarnego periodyku „Locus Solus” i przede wszystkim jeden z czołowych przedstawicieli słynnej szkoły nowojorskiej w poezji, opublikował tom zatytułowany One Thousand Avant-Garde Plays zilustrowany szkicami Larry’ego Riversa. Książka ta zawierała sto dwanaście (wcale nie tysiąc!) miniatur teatralnych, z których Piotr Sommer, poeta, tłumacz, a przy tym znawca i popularyzator nowoczesnej poezji amerykańskiej, wybrał kilkadziesiąt, a potem je przełożył, opatrzył posłowiem i wydał w 2019 roku jako Tysiąc sztuk awangardowych. W ten oto sposób dramaturgia Kennetha Kocha zaistniała w polszczyźnie, choć, muszę przyznać, szerszym echem ten fakt odbił się li tylko w kręgach poetyckich. Co ciekawe, miniatury nowojorczyka doczekały się dwukrotnie inscenizacji. W 2002 roku siedemdziesiąt dwie miniatury wyreżyserowała Maria Pessino w The John Drew Theatre w East Hampton, a w 2016 roku Roman Siwulak zrealizował osiemnaście z nich jako Trzynaście sztuk awangardowych w krakowskiej Cricotece. Rzecz jasna, polska realizacja opierała się na przekładach Piotra Sommera, który wziął zresztą udział w samej inscenizacji. Dlaczego właśnie Cricoteka? Ano dlatego, że Kenneth Koch, było nie było, wybitny przedstawiciel (i znawca) postawangardy, uczynił jednym z bohaterów swych krótkich sztuk poetyckich Tadeusza Kantora.

W miniaturach teatralnych Kocha aż roi się od bohaterów mitycznych, postaci historycznych i osobliwości (pop)kulturowych: Odyseusz, Penelopa, Agamemnon, Aleksander Wieki, Maria Magdalena, Hamlet, Husserl, Wittgenstein, Mao Tse-tung, Czerwony Kapturek, Quetzalcoatl i Kucharka, ale także Afryka, Madagaskar, Kaczka, Szczęście, Strzępek Piany, chińskie rzeki (Żółta i Jangcy), Awangarda, Czesio Czas (Tommy Time – w oryginale), a nawet Didaskalia, Najważniejszy Czarny Kostium Hiszpański, Inne Czarne Kostiumy, Różowa Suknia Francuska, Przymiotniki, Rzeczowniki i wiele innych. W miniaturach kwestie wypowiadają ze sceny zarówno ludzie, pojęcia, przedmioty, jak i znaki teatralne, choć rolę niektórych z postaci znamy wyłącznie z didaskaliów. Sytuacja ta dla polskojęzycznej publiczności nie jest więc wcale egzotyczna, bo podobne chwyty oraz koncepty stosował już wcześniej Konstanty Ildefons Gałczyński w modernistycznym Teatrzyku Zielona Gęś, a później (niemalże równolegle z Kochem) – również i Miron Białoszewski, autor neoawangardowego Teatru Osobnego i cyklu Kabaret Kici Koci.

Dlaczego więc Piotr Sommer unika w swoim komentarzu oswojonych już przez polskiego czytelnika pojęć „cykl dramatyczny”, „miniatury teatralne”, „kabaret literacki” czy „sztuka poetycka” i najczęściej odwołuje się do rzadko używanego określenia „wiersz sceniczny”?

Najpewniej gestem tym próbuje zwrócić naszą uwagę na to, co odróżnia Kocha od polskich twórców miniatur teatralnych. Nim jednakowoż opowiemy sobie o tej różnicy, wymieńmy choć kilka składowych poetyki, które, mimo żelaznej kurtyny i radykalnie odmiennych doświadczeń oraz życiowej rutyny, wskazują na równoległość i równorzędność ich kulturowych praktyk. Wśród nich wymienić należy humor o surrealistycznej proweniencji, anachroniczność, wyczulenie na konkret oraz błahostki i nieweryfikowalne konkluzje, które u Kocha, na przykład ustami Ha z miniatury Podziemna armia, podaje się następująco: „Ja czasami naprawdę wciąż czuję, że Cesarz jest wśród nas – / Chociaż nie zawsze”. Tym jednakowoż, co nieco różnicuje nieweryfikowalność Gałczyńskiego i bezpodstawność Białoszewskiego od „wierszy scenicznych” z tomu Tysiąc sztuk awangardowych, jest swoista „transatlantyckość” (bezbrzeżność oraz bezkresność) wpisana w mowę i każdy niemalże gest Amerykanina.
Koch, podobnie jak inni poeci szkoły nowojorskiej (przede wszystkim John Ashbery), charakteryzuje się wyraziście akwatyczną wyobraźnią, którą, nawiasem mówiąc, bardzo często czyni tematem, motywem lub elementem swoich utworów. Tak dzieje się m.in. w miniaturze Czas i morze (Time and the Sea):

(Błękitna przystań nad Morzem Śródziemnym, mała i zatłoczona, z wieloma małymi statkami, przeważnie żaglowymi, od czasu do czasu obijającymi się lekko o siebie. Mogą je wyobrażać ludzie trzymający w rękach maszty i żagle lub inne statkopodobne przedmioty, bądź też prawdziwe statki. Wchodzi CZESIO CZAS i wykonuje w stronę statków ruch ręką, a one przestają się poruszać.)

CZESIO CZAS
Morze Śródziemne – otoczę je opieką.

(Miejsce akcji przenosi się do Afryki Zachodniej, nad rzekę Kongo. W jej wartko przemieszczających się wodach tłoczą się wielkie kwiaty, których łodygi i liście przypominają lilie wodne, a także mieszkańcy Konga, wiosłujący w swoich pirogach. Zza gęstego listowia nad samym brzegiem wyłania się CZESIO CZAS. Tak jak poprzednio wykonuje ruch ręką i wszystko się zatrzymuje.)

CZESIO CZAS
Rzeka Kongo – nie pozwolę, aby przestała płynąć.

(Miejsce akcji przenosi się nad Ocean Lodowaty. Na wodzie unosi się kra, płyną na niej lub kręcą się po okolicy morsy i niedźwiedzie polarne. CZESIO CZAS przechodzi przez ogrodzenie ze śniegu i jednym gestem zatrzymuje cały ruch.)

CZESIO CZAS
Ocean Lodowaty – jemu w czasie nic nie zagrozi.

KUNG HO (historyk, chiński uczony)
Dlaczego Czas tak bardzo interesuje się akwenami?

HALICAFARNIENSIS (mędrzec bizantyjski)
Nie wiem. Wiem tylko, że często się go do nich porównuje – kiedy na przykład mówi się, że Czas jest rzeką, albo że jest jak morze.

Sam gest porównywania życiodajnych mórz i żywiołowych rzek do czasu, który reguluje (żłobi – nierzadko brutalnie) nam życia, choć jednocześnie wymyka się naszej kontroli, wydaje się gestem odwiecznym w literaturze (i teatrze – patrz: Panoramiczny happening morski Tadeusza Kantora z 1967 roku), mocno już nawet konwencjonalnym. Ale w historii literatury nowoczesnej to właśnie awangarda uważana jest za ostatnią formację naprawdę przywiązaną jeszcze do (założycielskiej dla cywilizacji śródziemnomorskiej) tradycji żeglowania i wielkich podbojów.

Inaczej mówiąc, awangarda historyczna, jako ostatnia, stawiała sobie „cele”, a co za tym idzie – wierzyła w „prawdy etapu”, ogólny „sens” powziętej podróży i urzeczywistnienie swoich planów w zakładaniu i rozwijaniu nieodmiennie „nowych” i „postępowych” portów (choćby Nowego Jorku).

Ruchy awangardowe z pierwszej połowy XX wieku, jeśli nie wspierała ich jakaś zewnętrzna siła tudzież spory kapitał, rozmywały rewelatorski i rewolucyjny potencjał swoich projektów w pozbawione perspektywy realnego końca (spełniania) procesy, definitywnie wieńcząc tym samym epokę nowożytnych podbojów w humanistyce i jednocześnie inicjując czas bezkresnego dryfowania – istnienia bezpodstawnego, wyzutego z wszelkich obietnic, zarówno materialistycznych, jak i metafizycznych.

Tysiąc sztuk awangardowych nie stanowi więc literackiej mapy, podług której moglibyśmy orientować się na współczesne centra, ich peryferie i kresy. Tom Kocha nie zakreśla także, postkolonialnych z ducha, idei archipelagu – „tysiąc sztuk”, nie jest zatem aluzją do (sosu) „tysiąca wysp”. W miniaturach teatralnych nowojorczyka współczesne Ateny, choć bezustannie powiększają się, dzięki przybywającym doń Pracownikom i Robotnikom, ani nie stanowią już kolebki cywilizacji śródziemnomorskiej (w tym także jądra dramatu oraz teatru klasycznego), ani nawet nie posiadają własnego centrum. Obca jest im sama idea „centrum” oraz idea „przekraczania własnych granic”. „Nie, to wielkie miasto, / Wielkie w tym sensie, że się powiększa, / Nie ma żadnego fizycznego końca, żadnej granicznej linii, / Żadnej bariery, wyjścia ani wejścia, / Ani muru do obejścia” – powiada Herold Miejski w finale miniatury Powiększający się obszar Aten. Pogoda ducha postawangardysty Kocha pozwala mu przyjąć świat właśnie takim – bezpodstawnym, nieweryfikowalnym i bezgranicznym. Koch nie stawia przed sobą żadnych „wyzwań” i „celów”. W jego mniemaniu sztuka niczego nie „załatwia”, co najwyżej pozwala się w sobie „pogrążać”. „Marynarz pogrąża się w morzu. Poezja jest mediatorką życia” – powiada Koch w poemacie Sztuka poezji (The Art of Poetry, 1975), przedrukowanym przez Sommera w funkcji apendyksu:

To prawda, że dobre wiersze trudno napisać.
Poezja to ucieczka od niepokoju a także jego źródło.
Ogólnie mówiąc, wydaje mi się warta zachodu. Pod koniec wiersza
Można ulec pokusie nadmiernej uniwersalizacji, filozofowania,
i ogólnikowości
Albo wprowadzić Historię, albo Oceany, ale tego robić nie należy
Jeśli tylko można się powstrzymać, bo każda rzecz
Jaką się napisze będzie wtedy brzmiała jak każda inna,
A poezja i życie takie nie są. To teraz powiedziałem już dość.

– konkluduje poeta, dyskretnie wskazując tym samym na (nie)użytek jego własnej poezji i jego (osobistego) dramatu bezinteresowności. Tak bowiem widzi z perspektywy Manhattanu nasze podmyte – pozbawione metafizycznych podstaw – „przystanie” i „porty”. Owszem, w świętowaniu języka możemy się radośnie (i bez końca) pogrążać, nie bardzo jednak możemy zaciągnąć go (na powrót) do jakichś poważniejszych prac. Kocha różni więc od rówieśnych mu neoawangardystów (Mrożka czy nawet Kantora) ta nonszalancka pogoda ducha, dzięki której jego utwory oraz działania nie wikłają się w nonsens, absurd oraz groteskę, pozostając, no właśnie, dramatem (sic!) czystej bezinteresowności. Jego miniatury teatralne nie są więc ani awangardowym wołaniem o „nowy wspaniały świat”, ani tym bardziej relacją ze spełniającej się tu i teraz katastrofy nowoczesności, a tylko „głosem tkwiącym w samej logice suplementu” (to cytat z wieńczącej wybór miniatury Koniec). Te głosy, które poeta przywołuje skądinąd, podtrzymują łączność, nie gwarantując już jednakowoż żadnych innych korzyści. I właśnie dlatego domagają się teatralizacji – są bowiem nie tyle „wierszami”, co właśnie „wierszami scenicznymi”, bezustannie sygnalizującymi potrzebę wyjścia, jak pisze Sommer, „z siebie (z gatunku wiersza, z własnej wierszowatości)”. Swoje spełnienie widzą zatem w scenicznej manifestacji. Tu pragną objawić się jako takie – jako głosy przychodzące skądinąd. Lecz co nam właściwie po głosach prących na świat z takim impetem, a przy tym domagających się praco- i czasochłonnej inscenizacji? I co te głosy i gesty mogą znaczyć dla współczesnych twórców teatru oraz teatrologów?

W miniaturze teatralnej Piosenka do Awangardy tytułowa persona funkcjonuje wpierw jako Głos Upiora („zza sceny”), potem zjawia się jako „stara drobna kobieta”, w końcu zamienia się w „lśniącą, niemal oślepiającą KOSTKĘ” i jako taka „triumfalnie schodzi ze sceny”. Awangarda nawet współcześnie przeżywa zatem jakieś przygody – choć teraz są to już przede wszystkim niewinne igraszki dobrotliwej, acz ciągle jeszcze pełnej energii emerytki. Bezsprzecznie jedną z jej emanacji jest Kucharka, która w wierszu scenicznym W Chinach w ogóle (In China None) wpierw „wchodzi na scenę w taki sposób, jakby właśnie wyszła z teatru, w którym widziała dwie poprzednie sztuki [Podziemna armia i Czerwony Kapturek Roberta Wilsona – przyp. K.F.]”, a potem wygłasza taką oto kwestię:

W Chinach w ogóle nie mamy takich rzeczy.
Bo to jest jakby całkiem zwariowane.
Rozpoznanie impulsu historycznego
Na prosty marksistowski sposób rozleniwia estetyków.
Więc – albo to przyjdzie, albo nie przyjdzie. Tak czy owak,
teraz to bez znaczenia.

Tym więc, co rzeczywiście manifestują bezinteresowne dramaty Kennetha Kocha, nie jest ani śmierć awangardy, ani nawet jej obecna słabość oraz jałowość. Przeciwnie. Dramaty pogodne nowojorczyka ukazują ją z zupełnie innej perspektywy: odarta ze swoich natręctw (na przykład potrzeby ideologizacji dosłownie każdego ludzkiego gestu), okazuje się miłą starszą panią, która opowiada gawiedzi nieweryfikowalne już dziś ciekawostki.

Jakie są więc pożytki z bezinteresownych dramatów Kocha? Ano między innymi takie, że z lektury jego wiersza scenicznego Powrót Awangardy dowiemy się, że (bezsprzecznie) „Bardziej awangardowa jest żyrafa, ale słoń jest bardziej / surrealistyczny”.

A więc do dzieła!

Zapowiadam więc cykl, czyli autorski przegląd istniejących miniatur teatralnych i innych form dramatu bezinteresownego. Miniatury dramatyczne powstawały najczęściej jako teksty dla kabaretu i teatrzyku literackiego, stąd kojarzą się nam przede wszystkim z utworami humorystycznymi. Tymczasem dramat miniaturowy nie musi być li tylko dziełem pogodnym.

Polska dramaturgia, jak dotąd, nie wyeksploatowała zanadto trybu bezinteresownego. Przeciwnie. Współczesne dramaty bezinteresowne piszą najczęściej poeci, traktując je zresztą jako rodzaj ekscesu. Dlatego też subiektywnemu przeglądowi historycznych form dramatu bezinteresownego towarzyszyć będą w tym cyklu miniatury dramatyczne specjalnie dlań napisane.

W kolejnym odcinku prapremierowo wydrukowana zostanie miniatura teatralna Beniamina M. Bukowskiego, autora m.in. sztuki Niesamowici bracia Limbourg, której tytułowi bohaterzy, niderlandzcy malarze miniaturzyści, zmarli na dżumę w 1416 roku… Wszystko się zatem zgadza, choć założenie jest przecież takie, by działać wbrew logice i koniunkturze, a w cyklu prezentować i referować dramaty (ekscentrycznie) bezinteresowne. Miniatury dramatyczne na czas zarazy? Nie, prędzej już pandemia bezinteresownych form dramatycznych…