1/2021

Zamurowany

Malina Prześluga w dramacie „Debil” chyba po raz pierwszy w polskiej dramaturgii oddała głos niepełnosprawnemu umysłowo. Uczyniła go pełnoprawnym działającym podmiotem, z własnymi potrzebami, pragnieniami, złością, nienawiścią, językiem.

Obrazek ilustrujący tekst Zamurowany

 

1.

Czy sprawna osoba może pisać dla sprawnych aktorów dramat o osobie niepełnosprawnej umysłowo? Czy ktoś, kto nie zna z autopsji problemów osób chorych czy zmagających się z różnymi dysfunkcjami, ma prawo zabierać głos w ich imieniu? Te pytania zrodziły się po napisaniu przez Malinę Prześlugę Debila nagrodzonego w konkursie Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Prawo kreacji artystycznej, w moim przekonaniu, na to pozwala, dramatopisarz używając zdialogizowanej formy i działających postaci stworzonych dzięki jego wrażliwości i wyobraźni, może odsłaniać różne aspekty ważnych zjawisk kulturowych i społecznych. Czy musi wszytko przeżyć, doświadczyć wszystkiego osobiście, by znaleźć powód do twórczej wypowiedzi (dotyczy to nie tylko osób niepełnosprawnych, ale i innych środowisk)? Sądzę, że nie.

W pełni rozumiem jednak postulaty osób pracujących z wielkim zaangażowaniem na rzecz niepełnosprawnych i samych osób niepełnosprawnych, by wreszcie o niepełnosprawności pisali niepełnosprawni, by postaci z tych dramatów grały osoby niepełnosprawne, by zmieniać estetykę widza i aby w jednym spektaklu występowali obok siebie aktorzy bez ograniczeń i z ograniczeniami fizycznymi czy umysłowymi, aby wśród publiczności siedzieli widzowie wymagający specjalnej opieki, by wreszcie nie pozornie, lecz realnie i kompleksowo rozwiązywać problemy. Nie zawsze jednak osoba niepełnosprawna umysłowo jest w stanie przekazać na scenie swoje potrzeby, wyrazić niepełnosprawność. Podczas spektakli Teatru Opera Buffa, w którym grają osoby chore na schizofrenię, wszystkie kwestie puszczane są z playbacku. Aktorzy na scenie odgrywają pantomimę, wykonują proste zadania. Jak podkreśla Katarzyna Wińska – założycielka sceny – może się bowiem zdarzyć, że aktor nie przyjdzie na spektakl z powodu choroby czy zwykłego zapomnienia. Zapis z prób daje gwarancję pokazania pełnej pracy grupy, odsłonięcia jej założeń.

Szczęśliwie znajdziemy – także w Polsce – przykłady współpracy aktorów pełnosprawnych i tych z niepełnosprawnościami. W premierach Kosztu życia Martyny Majok na nowojorskiej czy londyńskiej scenie sparaliżowaną od szyi w dół Ani zagrała Katy Sullivan, aktorka i paraolimpijka bez nóg poniżej ud. Jakie było moje pozytywne zdziwienie, gdy w 2016 roku na Międzynarodowym Festiwalu w Awinionie, jednej z najważniejszych imprez teatralnych Europy, w głównym nurcie (nie w offie) zobaczyłam spektakl Madeleine Louarn Ludwig, un roi sur la lune grany przez aktorów z niepełnosprawnością umysłową – członków Théâtre de L’Entresort. Na awiniońskim pokazie siedzieli niepełnosprawni fizycznie i umysłowo widzowie. Justyna Sobczyk i Jakub Skrzywanek z twórcami Teatru 21 i Teatru Powszechnego w Warszawie przygotowali wspólnie projekt sceniczny zatytułowany Superspektakl. Nie mam wątpliwości, że trzeba robić wszystko, by wspierać teatry dla życia – jak nazywa je Lech Śliwonik – w których tworzą osoby niepełnosprawne i kształcić kadry pracujące z nimi mądrze i profesjonalnie. Ale zawodowe teatry dramatyczne dzięki licentia poetica też mają prawo do własnych wypowiedzi i mogą w różny sposób poruszać problemy osób odsuwanych czy izolowanych przez niepełnosprawność. Jeśli chodzi o inne rodzaje wykluczeń: etniczne, płciowe, religijne, klasowe, nie mamy przecież wątpliwości, że scena na własnych prawach, przy użyciu artystycznych środków, musi je demaskować. Dramat jest przecież narzędziem opisywania, poznawania, krytykowania wielowymiarowej rzeczywistości.

 

2.

Fakt, iż Malina Prześluga, chyba po raz pierwszy w polskiej dramaturgii, całkowicie oddała głos niepełnosprawnemu umysłowo, jest ważnym przyczynkiem do rozmowy o odmienności i empatii. Zwłaszcza że osoby wymagające stałej opieki w życiu realnym praktycznie nie mają głosu. W ich imieniu mogą przemawiać jedynie rodzice, opiekunowie, którzy, choć mają swoje stowarzyszenia i organizacje, to często są ignorowani i zagłuszani przez polityków. Czasem w ich sprawie odezwie się wrażliwy reportażysta (Jacek Hołub, Żeby umarło przede mną) lub filmowiec (na przykład Powiedz tak lub nie, reż. Paweł Hejbudzki). Jako osoba niezajmująca się na co dzień kwestiami niepełnosprawnych, widzę ten problem z innej perspektywy niż specjaliści. Po performatywnym czytaniu utworu w warszawskim Tetrze Dramatycznym Justyna Lipko-Konieczna (współredaktorka książki Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie) dość krytycznie oceniała dramat i przekonywała, że czas, by mówić cokolwiek, już był, że teraz trzeba podejmować bardzo konkretne działania, które wyemancypują osoby potrzebujące. Tak, to prawda, ale sądzę, że uświadamianie i piętnowanie obojętności społecznej na egzystencjalne problemy osób chorych jest potrzebne przede wszystkim sprawnym. Wciąż niewiele widzimy i rozumiemy. Tymczasem, jak pisała w książce wyznaniu Dorota Danielewicz-Kerski – dziennikarka, matka niepełnosprawnego mężczyzny – dopóki nie zrozumiemy, że osoba niepełnosprawna to drugi ja, niczego nie zrobimy dla jej potrzeb.

Sądzę więc, że artystyczna wypowiedź – obok realnych działań – na temat niepełnosprawności jest nie tylko stosowna, ale nawet konieczna.

Prześluga czyniąc bohaterem osobę niepełnosprawną, dokonuje tym samym jej kulturowej emancypacji. Rozbija nasze przyzwyczajenia i schematy.

Czy zadawaliśmy sobie pytanie: dlaczego osoba niepełnosprawna umysłowo nie była dotąd podmiotem dramatu? (Nie liczę oczywiście utworów romantycznych, gdzie psychiczne zaburzenia pozwalały na relacje ze światem ponadzmysłowym, przeczyły rzeczywistości szkiełka i oka, twórcy nie skupiali się jednak na samej osobie, jej dysfunkcji czy prawach; nie uwzględniam też tekstów pisanych dla teatrów osób niepełnosprawnych na przykład podczas prób). Sądzę, że dzięki narzędziom literackim i teatralnym może ona stać się w konsekwencji bohaterem dramatu społecznego; wypowiedź teatralna prowokuje do społecznej dyskusji (co już się poniekąd dzieje), a także przyczynia się – choć w małym stopniu – do dostrzeżenia przez czytelników, a potem widzów, potrzeb i praw osób niepełnosprawnych. Dramat ze swoimi konwencjami literackimi i teatralnymi jest przecież – jak pisała Dobrochna Ratajczakowa – interpretantem życia, umożliwia oswajanie rzeczywistości i stawia pytanie o sens naszej egzystencji (D. Ratajczakowa, Posłowie, [w:] Dramat polski. Interpretacje. Część 2. Po roku 1918, red. J. Ciechowicz, Z. Majchrowski, Gdańsk 2001). Patrząc mało optymistycznie, myślę, że nadal ważne jest to, by o niepełnosprawności mówić jak najczęściej i w różnych kontekstach. Co więc mówi do nas Malina Prześluga?

 

3.

Bohaterem Debila jest czterdziestoletni, niepełnosprawny umysłowo Kuba. Opiekują się nim rodzice, którym czasem pomaga ciotka Stasia. Kuba niewiele potrafi zrobić sam. Wymaga ciągłej opieki. Lubi zupy, telewizję i bohaterów Kubusia Puchatka. Prześluga pozwala mu chować się w Stumilowym Lesie, kiedy po prostu chce być w bezpiecznym miejscu, wśród przyjaciół. Kuba staje się w swej wyobraźni Misiem o małym rozumku dialogującym o ważnych sprawach z Prosiaczkiem, Kłapouchym, Sową i Krzysiem. Właściwie z kim innym miałby rozmawiać? Nie ma przyjaciół ani rodzeństwa. To w Stumilowym Lesie rodzą się najważniejsze pytania: kto jest dobry? Czy wszyscy są „dobzi”? Czy ludzie to wszyscy? Jak rozbić szybę, która oddziela sprawnych od tych wymagających stałej opieki? W dialogach bohaterów Milne’a kryją się zasadnicze pytania filozoficzne o naturę człowieka. Czy wszyscy jesteśmy źli, jak chce Kłapouchy, czy, jak woli Puchatek, z natury jesteśmy dobrzy? Czy niepełnosprawny ze względu na swe ograniczenia i „skrzywdzenie przez los” zawsze jest dobry? Kuba w ostatniej części dramatu, kiedy poznaje niewidomego Jurka Klenczoła, zauważy, że reguła ta nie ma potwierdzenia w życiu. Niepełnosprawny, nawet jeśli jego rozwój zatrzymuje się na poziomie kilkulatka, nie jest z zasady miłym, dobrym dzieckiem. Jest dorosłym człowiekiem ze skomplikowaną emocjonalnością, różnymi uczuciami i potrzebami. Co więcej, jego notorycznie zagłuszane wołanie o niezależność może przekształcić się w agresję.

Kuba często nie potrafi wyrażać emocji w komunikatywny dla otoczenia sposób. Krzyczy, a nawet wrzeszczy, by zostać zrozumianym lub wyrazić swą niezgodę. „Jak już wrzeszczę, to wrzeszczę. Nie, że jakoś tam, ale że tak naprawdę. Odtąd dotąd. Otwierają mi się wtedy w głowie, coś mi się otwiera i wypada z całej głowy ten wrzask. Ale on jest straszny. No naprawdę. Nie chcielibyście. To jest takie najgorsze chyba, co ja robię”. Monolog, który nieustannie toczy, rozgrywa się w myślach Jego język wewnętrzny zyskuje pełną sprawność komunikacyjną w przeciwieństwie do tego artykułowanego na zewnątrz: „Tata dzie tym tym tym tramwajem?” – pyta Kuba ojca. Ale za chwilę we własnych myślach stwierdza gramatycznie i logicznie: „Mama mi mówi, że ja nie umiem, a ja umiem!”. Kuba myśli, rozumie, porozumiewa się ze sobą wewnętrznie, ma bogatą wyobraźnię. Na zewnątrz postrzegany jest jednak jako zdziecinniały, ograniczony w swojej ekspresji „upośledzony” człowiek. To zresztą ważne zadanie dla potencjalnego aktora – pokazać to pęknięcie, rozdarcie, nieprzystawalność dwóch światów mężczyzny.
Kuba ma dość noszenia przykrótkiego sweterka, fryzury siedmiolatka i butów z lumpeksu. Nie chce jeść serwowanego na imieninach bigosu i oglądać telewizji. W płynących kaskadowo w jego myślach słowach wyraża własne potrzeby, pragnienia, własne złości i frustracje. Jest dorosły, a przecież nie może o sobie stanowić: nie pozwala mu na to ani choroba, ani rodzina, ani społeczeństwo, ani państwo. Dopóki nie oswoimy choroby, która wyklucza społecznie Kubę, nie dostrzeżemy też w chorym osoby, jej potrzeb i oczekiwań. Kuba nie zawsze ma ochotę na to, co robią jego rodzice. Kiedy więc nadarza się okazja, ucieka z imienin cioci (to zresztą społeczny stereotyp nudy) i postanawia sprawdzić, czy sam dotrze do domu.

 

4.

Szukając w literaturze wcześniejszych reprezentacji osób niepełnosprawnych intelektualnie, przychodzi na myśl opowiadanie Schulza z Sanatorium pod Klepsydrą zatytułowane Dodo (w kontekście teatru dla życia zwrócił na nie uwagę Lech Śliwonik w książce Teatr niezbędny). To opowieść o dorosłym niepełnosprawnym mężczyźnie odgrodzonym od życia, który wiedzie monotonną egzystencję. Dodo ma problemy z mową artykułowaną, jest tylko statystą i obserwatorem rozmów, chodzi w znoszonych ubraniach starszego brata, nie ma przeszłości ani przyszłości. „Dodo przebył był raz dawno, w dzieciństwie jeszcze, jakąś ciężką chorobę mózgu, podczas której leżał wiele miesięcy bezprzytomny, bliższy śmierci niż życia, a gdy w końcu mimo to wyzdrowiał – okazało się, że był już niejako wycofany z obiegu, nie należał do wspólnoty ludzi rozumnych”. Kuba też nie należy do wspólnoty ludzi rozumnych. Schulz opowiada o Dodo z perspektywy jego krewnego – uważnego narratora, Prześluga oddaje głos bezpośrednio Kubie. W Dodo tkwi w środku ktoś zamurowany, ktoś, kto nie może skomunikować się ze społeczeństwem, kogo nikt nie rozumie. Prześluga chce rozbić zamurowanie, pozwolić przemówić wewnętrznemu Kubie. Równie mocno dąży, by inni, choć w małym stopniu, zrozumieli zamurowanego. Nie po to, by go zmieniali, ale by pozwolili uwolnić się jego głębokim pragnieniom i potrzebom (jak opiekunowie Jana z książki Danielewicz, którzy odkryli, że mężczyzna chciałby malować; ponieważ nie mógł utrzymać pędzla w palcach, dano mu możliwość malowania maczanymi w farbach gąbkami). „Sam, sam, sam” – wykrzykuje swoje największe marzenie Kuba, który chce móc decydować i zyskać przysługującą dorosłym niezależność.

Autorka obdarza Kubę różnymi perspektywami patrzenia. Mężczyzna czasem wyraża myśli osób niepełnosprawnych, czasem zdrowych nierozumiejących problemów osób potrzebujących. Zaniedbana matka, która nie ma czasu na własne życie, zapracowany ojciec z przekrwionymi oczami i czarnym czyrakiem na policzku, niepełnosprawny umysłowo dorosły mężczyzna muszą wzbudzać odrazę, niesmak i odrzucenie. Kuba mówi, że są obleśną rodziną nie dlatego, że tak myśli, ale dlatego, że widzi to w oczach innych, słyszy to w ich wypowiedziach. Bohater dramatu potrafi patrzeć na siebie z boku, z dystansu, nieraz ogląda sam siebie jak dziwny okaz na telewizyjnym ekranie. Prześluga nie chce w swym utworze naśladować niepełnosprawnych, imitować ich zachowań – to zresztą bezcelowe – nie podąża za reportażowym szczegółem i psychologicznym uzasadnieniem. Kuba jest wykreowaną figurą niepełnosprawnego i niepełnosprawności oświetlaną z różnych perspektyw. Po co? By obudzić pełnosprawnych.

Malina Prześluga nadaje swemu utworowi dość ryzykowny tytuł. Słowo „debil” jeszcze całkiem niedawno, a i dziś się zdarzy, funkcjonowało jako określenie człowieka niedorozwiniętego umysłowo (Słownik języka polskiego, red. M. Szymczak), a potocznie jako wyzwisko. Podejście do osób niepełnosprawnych zmienia się także przez język. Jeśli kształtuje on naszą rzeczywistość i świadomość, nazywa rzeczy i zjawiska, nadając im nieraz charakter nie tylko opisowy, ale i wartościujący, to należałoby zmienić słownictwo określające osoby niepełnosprawne. „Debil” znajduje się w kategorii słów stygmatyzujących. Niegdyś „mówiło się […] o debilach, idiotach i inwalidach, ślepych, głuchych, niemych – najczęściej w głupawych, dyskryminujących dowcipach” – pisała autorka Drogi Jana. Kuba wspomina sytuację, kiedy jakiś chłopak przy ciotce Staszce nazwał go debilem. „Kuba, ty nie słuchaj – pocieszała go ciocia – ty jesteś dobry człowiek, a nie żaden debil”. Debil to ten dobry, czy raczej zły, bo inny? Kuba gorzko artykułuje to, co myślą zdrowi: „Debile nawet jak mówią głosami wielu, to mówią nieprawdę”. Nazwanie niepełnosprawnego debilem odbiera mu podmiotowość i godność, depersonalizuje. Kuba, jego przyjaciel Maciek Andrzejak czy niesympatyczny niewidomy Jurek Klenczoł mogą być dobrzy i źli. Nie są jednoznaczni, w zależności od sytuacji mogą wybrać różne wzorce zachowań, czasem nieprzewidywalne. Czyli dokładnie tak, jak wszyscy ludzie. Autorka wybiera tytuł Debil, by wreszcie wyrwać nas z objęć słowa stygmatu. Wyeksponowane staje się nieznośne – kłuje i zawstydza, a zarazem reedukuje.

 

5.

Dramat Prześlugi – autorki mającej już ugruntowaną pozycję, nagradzanej zwłaszcza za utwory dla dzieci i młodzieży – jest ciekawy zarówno od strony fabularnej, jak i konstrukcyjnej. Jego wielopiętrowa budowa nie sprowadza opowieści o Kubie do smutnej historii z dobrym lub złym zakończeniem. To nie jest scenariusz na hollywoodzką produkcję, raczej wewnętrzny potok świadomości człowieka zamkniętego przez lata w ograniczeniach własnego ciała, który chyba tylko we śnie ma szansę uwolnić się i być sobą. Debil rozgrywa się na co najmniej trzech płaszczyznach: w rodzinie Kuby, w Stumilowym Lesie oraz w pałacu prezydenckim, czyli: w przestrzeni realnej, w wyobraźni i wreszcie – w przestrzeni onirycznej. „Dzieje się teraz niemożliwe. / To jest tylko w sztuce możliwe” – mówi Kuba, kiedy postanawia, chyba w sennej lub wyimaginowanej wizji, opuścić dom ciotki i wsiąść do tramwaju bez opieki. Jego bunt przeciw ubezwłasnowolnieniu i infantylizacji przekształca się w obraz nowego świata rządzonego przez dobrych ludzi. Ale jak to urzeczywistnić? Poprzez zło? Poprzez krwawą rewolucję, przejęcie władzy siłą, tyranię, despotyzm? To niestety gorzka i przerażająca wizja. Kuba z poznanym przypadkowo Maćkiem Andrzejakiem – niepełnosprawnym na wózku inwalidzkim – dokonuje niespodziewanie dla samego siebie zamachu na prezydenta. Przejmuje władzę, by wreszcie oczy społeczeństwa zwróciły się na problemy ludzi słabszych, izolowanych. Chce rządzić nie dla władzy, lecz dla zrozumienia, „za te wszystkie lata i całe moje życie, że wszyscy mnie mają w dupie”.

Zbyt długie milczenie rodzi wściekłość. Jak uznała kapituła XIII Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, prosta opowieść o „człowieku wykluczonym zmienia się w niepokojącą przypowieść o narodzinach zła”. Znamy już takie przypadki z dawnej dramaturgii.

Więziony przez lata Zygmunt z dramatu Życie jest snem Calderona, przeniesiony do pałacu, zamienił się w tyrana. Kuba ledwo zaczął swoją przygodę z wolnością, natychmiast stał się bezwzględnym dyktatorem. Prześluga odsłania, kto dzisiaj jest więzionym, kto nie ma głosu i do czego może prowadzić izolacja. Znowu nie chodzi tu o motywowane psychologicznie, prawdopodobne działania, lecz o pewien artystyczny konstrukt, który ma rozbijać nasze zastałe przyzwyczajenia, wytrącać z dobrego samopoczucia i uświadamiać, że obok nas żyją inni, którzy także mają swoje prawa.

Kuba jako prezydent wygłasza dwa orędzia: po pierwsze postuluje zwiększenie rent i zasiłków, po drugie chce wszystkich upodobnić do swojej rodziny, by już dla nikogo nie była odstręczająca. Zniewalany i niesłyszany, narzuca jeden wzorzec społeczny – wszyscy są jak Kuba, bo Kuba jest dobry. Bohater zaprowadza rządy dyktatorskie, powołuje Radę Głuchoniemych i Oddziały Wiernych Żołnierzy. Strzałem w głowę pozbywa się myślących inaczej, likwiduje wszystkich, którzy nie mogą lub nie chcą być częścią jego rzeczywistości, jakby symbolicznie powielał gest sprawnych, którzy udają, że niepełnosprawnych nie ma (dobitnym tego przykładem, już nie z rzeczywistości dramatu, lecz realnej, były strajki osób niepełnosprawnych w sejmie w 2018 roku). W scenie przywoływania haseł społecznych, mających zwracać uwagę na potrzeby osób z niepełnosprawnością, a będących najczęściej tylko pustosłowiem, Prześluga rozlicza się sama ze sobą. Jest bowiem autorką tekstów (książeczek dla dzieci, piosenki, dramatu) poświęconych niepełnosprawnym:

Zabić aktorów, którzy grali nienormalnych lub kalekich, którzy nas podglądają, żeby dobrze wypaść. Leonardo DiCaprio! Dustin Hoffman! John Malkovich! Bartosz Żukowski! Al Pacino! Dawid Ogrodnik! I nazwisko aktora grającego Kubę.

Pa-pa-pa, pa-pa-pa!
Zabić wszystkich, którzy o nas piszą, scenariusze, książki, sztuki, reportaże, reklamy, piosenki, bo im się wydaje, że robią coś dla nas!

To samokrytyka autorki, która pyta, czy wszystkie działania zdrowych na rzecz potrzebujących nie są jedynie pozorne, czy ich głównym celem nie jest podniesienie dobrego samopoczucia pomagających, czy społeczne kampanie, zaangażowana literatura, teksty artystyczne zmieniają rzeczywistość, czy wpływają na realną poprawę sytuacji niepełnosprawnych. Może zamiast podglądać, naśladować, opisywać, powinniśmy najzwyczajniej pomagać potrzebującym, pisać ustawy, a nie scenariusze. Sytuacja osób niepełnosprawnych i ich opiekunów dziesięć lat temu, pięć lat temu, rok temu była podobna, czyli bardzo trudna. Staje się jeszcze trudniejsza, kiedy niepełnosprawny wchodzi w dorosłość i traci różne zasiłki.

 

6.

Malina Prześluga własną dramaturgię określa mianem intuicyjnej, nie dokumentalnej. Jej empatia pozwoliła jednak na napisanie niezwykle prawdziwego i wzruszającego monologu Matki Kangurzycy, który pojawia się pod koniec dramatu. Autorka odwraca rzeczywiste proporcje, kiedy to za dzieci mówią przede wszystkim matki, i w wielkim monologu Kuby znajduje miejsce na małe zwierzenie opiekunki. Chyba każda matka niepełnosprawnej osoby mogłaby się pod nim podpisać. To świadectwo miłości, poświęcenia, samotności, opuszczenia, niezrozumienia społecznego, lęku o to, co dalej z chorym dzieckiem. „Myślicie, że jest mi z tego powodu smutno? Że wszystko mnie omija? E. Mnie jest smutno, że Kubę ominęło życie” – zwierza się Kangurzyca. Marzenie, by dziecko umarło przed swoimi opiekunami, jest udziałem wielu matek, wynika z prawdziwej miłości i gorzkiej świadomości, że ani na społeczeństwo, ani na państwo nie można liczyć.

„Chcę przestać być taki wymyślony. / Chcę coś znaczyć. / Czy to jest w ogóle możliwe? / Jak mam to zrobić, Krzysiu?” – pyta w ostatniej scenie dziejącej się w Stumilowym Lesie rozbity i chyba nieco przestraszony Kuba-rewolucjonista. Czy po obudzeniu się ze snu, koszmarnego i pięknego zarazem, nadal zostanie tylko Kubusiem przytulanką – miłym, dobrym Misiem o małym rozumku, którego ciągnie się po schodach, czy jednak będzie dla społeczeństwa osobą, drugim my? Malina Prześluga w dramacie Debil w jakimś stopniu odmurowała zamurowanego. Gdybyśmy nawet nie zważali na inne, literackie wartości tego dramatu, to oddanie głosu niepełnosprawnej umysłowo osobie, uczynienie jej nie tylko bohaterem, lecz pełnoprawnym działającym podmiotem, z własnymi potrzebami, pragnieniami, złością, nienawiścią, językiem, czyni z jej dramatu utwór oryginalny i potrzebny.

teatrolog, profesor w Katedrze Dialogu Wiary z Kulturą UKSW. Autorka książek Promieniowanie rapsodyzmu. W kręgu myśli i praktyki teatralnej Mieczysława Kotlarczyka (2008) i Teatr przeciwko śmierci. Kryptoteologia Tadeusza Kantora (2015).