2/2021

Schorzenia teatrów brytyjskich

W październiku brytyjskie media obiegł plakat przedstawiający baletnicę, okraszony hasłem: „Następną pracę Fatima może znaleźć w branży cyfrowej (ale jeszcze o tym nie wie)”.

Obrazek ilustrujący tekst Schorzenia teatrów brytyjskich

fot. Maureen McLean / Shutterstock / Rex Features / East News

 

Raporty stowarzyszeń Society of London Theatre oraz UK Theatre podają, że jeszcze w 2018 roku krajowe teatry sprzedały 34 miliony biletów, gromadząc niespełna 1,3 miliarda funtów przychodu (przeszło 6,6 miliarda złotych), z czego ponad połowę przyniosły placówki londyńskie. Wartość sektora teatralnego w Wielkiej Brytanii szacowana była na 101,5 miliarda funtów, cechowała go również wysoka prędkość wzrostu. Ogromną rolę odgrywały też eksport produkcji i zyski licencyjne. Nawet te zawrotne kwoty nie składają się jednak choćby na procent krajowego PKB. Tym niemniej teatry nie działają w próżni – są one istotnym elementem wspierającym turyzm i sektor usługowy, filary brytyjskiej ekonomii. Od początku bieżącego roku budynki teatrów są jednak tylko pustymi skorupami. Ich afisze i neony obiecują, że powrócą. Ale kiedy i w jakiej formie?

 

Prolog

Choć pamięć bywa zawodna i skłonna do przeinaczeń, z perspektywy czasu początek marca 2020 roku wydaje się przepełniony oczekiwaniem na to, co nieuniknione, przemieszanym z wyparciem. W sferach życia kulturalnego wydarzenia w kraju odbywały się nadal zgodnie z planem. Rosnący niepokój w odniesieniu do funkcjonowania placówek znajdował jednak swój wyraz w prasie i mediach społecznościowych. 31 stycznia potwierdzono dwa pierwsze przypadki zachorowań na COVID-19 w Wielkiej Brytanii. Miesiąc później średnia dzienna liczba wykrytych zakażeń wirusem przekroczyła 30. Jeszcze w lutym gazety donosiły o odwołanych wyjazdach zagranicznych i spektaklach wycofanych z międzynarodowych festiwali. Jednak producent teatralny Richard Jordan, na łamach branżowego tygodnika „The Stage”, ostrożnie spekulował, że chociaż koronawirus „najpewniej nie doprowadzi do zamknięcia teatrów, prawdopodobnie przyczyni się do spadku liczby turystów ze względu na niechęć do podróży”. Dużym – i zasadnym – zmartwieniem był dla niego możliwy wzrost kosztów ubezpieczeń, do którego doprowadzi pandemia.

W marcu kolejne przypadki zakażeń zmusiły do tymczasowych zamknięć pierwszych szkół teatralnych i teatrów. Rosnąca ostrożność publiczności znajdowała odbicie w spadającej sprzedaży biletów; kasy musiały również radzić sobie z wysoką liczbą anulacji i próśb o zmianę terminów. Niektóre teatry, jak kameralny, londyński Menier Chocolate Factory, próbowały zachęcać widzów obniżonymi cenami biletów. Komercyjne teatry West Endu oferowały darmową wymianę biletów na odleglejsze terminy. National Theatre gościł wtenczas niemal ośmiogodzinne dzieło Roberta Lepage’a, The Seven Streams of the River Ota – i próżno było szukać recenzji, w której krytycy nie odnotowali dyskomfortu towarzyszącego spędzaniu takiej ilości czasu pośród pokasłującej widowni. Media społecznościowe obfitowały jednocześnie w nawoływania, by teatry zamknęły swoje podwoje w trosce o dobro publiczności. Te jednak musiały ważyć swoje decyzje także pod kątem płynności finansowej i stanowisk ubezpieczycieli. W niedzielę 15 marca dzienna średnia wynosiła już ponad 500 wykrytych przypadków. Rząd zaś zwlekał z podjęciem decyzji dotyczących poważniejszych obostrzeń.

 

Teatry zamykają drzwi

Tego samego wieczoru londyński Old Vic zakomunikował decyzję o zawieszeniu dalszych spektakli Końcówki Becketta, zaprogramowanych do końca miesiąca. Wiadomość brzmiała dość zaskakująco ze względu na model finansowy placówki – chociaż Old Vic jest teatrem niekomercyjnym, nie otrzymuje on dofinansowania rządowego, utrzymując się wyłącznie z zysków ze sprzedaży i darowizn. Teatr podjął zatem ogromne ryzyko. Jeśli uwzględnić dane Arts Council England dotyczące sezonu 2018/2019, przez wzgląd na fakt, że ponad 20% publiczności plasuje się w grupie wiekowej przekraczającej sześćdziesiąty piąty rok życia, kierownictwo nie mogło jednak pozostać obojętne na etyczny aspekt decyzji. Przesłany do widzów list zawierał również prośbę, aby zamiast zwrotu kwoty transakcji rozważyli zachowanie środków w formie kredytu lub przekazanie ich (częściowo lub w całości) w formie darowizny. W zamian za darowiznę teatr oferował roczny udział w programie członkowskim, dający prawo pierwokupu biletów na przyszłe wydarzenia – oraz internetowy dostęp do zapisu spektaklu. Zabieg ten wkrótce miał się stać wzorem dla pozostałej części branży, z pewnymi wyjątkami.

Godzinę po Old Vic decyzję o zawieszeniu działalności ogłosiła także jedna z ciekawszych scen alternatywnych Londynu, Teatr Arcola. Ten, wspierany finansowo przez Arts Council England, podjął ryzyko ze zgoła innego powodu. Teatry cieszące się wysokimi obrotami, pokroju Old Vic, dysponują zwykle zapasem rezerw finansowych na okres około sześciu miesięcy. Skromniejsze placówki żyją często z miesiąca na miesiąc, a każdy odwołany spektakl jest dramatycznym ciężarem budżetowym.

16 marca premier Wielkiej Brytanii Boris Johnson wystąpił w pierwszej z nowo ogłoszonych konferencji prasowych poświęconych pandemii. W swoim przemówieniu zalecił, aby obywatele unikali miejsc publicznych, „takich jak puby, kluby, teatry” – odmówił jednak wydania oficjalnego rozporządzenia zakazującego placówkom prowadzenia działalności. Skomentował przy tym, że nie widzi konieczności egzekwowania zasad i wyraził nadzieję, że instytucje same podejmą słuszne kroki.

Teatry niewątpliwie spodziewały się tego – Royal Court opublikował oświadczenie o zamknięciu o 16.55, jeszcze w trakcie przemówienia premiera. Niektóre z nich, jak Menier Chocolate Factory, odwoływały spektakle, nawet zanim do niego doszło. Inne, jak Royal Shakespeare Company czy National Theatre, zwlekały nieco dłużej. Ostatecznie w przeciągu doby wszystkie teatry w kraju zawiesiły działalność. Brak klarownych i kategorycznych dyrektyw niewątpliwie utrudnił sytuację prawną i ubezpieczeniową placówek, podnosząc już przecież niewyobrażalne ciśnienie za kulisami. Ubezpieczyciele zaś niechętnie wypłacali odszkodowania bez odgórnych rozporządzeń rządowych. Większość londyńskich biur – które mogły sobie na to pozwolić – tydzień wcześniej zakończyła prace nad przestawieniem pracowników na zdalny tryb pracy. W drugim tygodniu miesiąca stołeczne metro w godzinach szczytu zaskakiwało złowieszczą pustką. W tym kontekście zalecenia rządu odbierane były przez kierowników placówek artystycznych, którzy bili w mediach na alarm, jako opieszałe i niewystarczające. Szkoły teatralne wraz z resztą przeniosły zajęcia do sieci. Nie sposób było również stwierdzić, kiedy teatry będą mogły przyjąć widzów ponownie. Nadal planowano późnowiosenne i letnie spektakle. Wielu twórców martwiło się jednak, jak przetrwać zastój.

 

Teatry błagają o pomoc

Kolejne tygodnie w branży teatralnej nie napawały optymizmem. Mimo że kanclerz skarbu Rishi Sunak 17 marca ogłosił program zapomóg, pożyczek i ulg dla biznesów dotkniętych pandemią, w przypadku teatrów wspierał on przede wszystkim instytucje i ich etatowych – czyli administracyjnych – pracowników. Niepokoiło to twórców, pracujących zwykle na zasadzie zleceń – i utrzymujących się z prac dorobkowych, często w sektorze usługowym i turystycznym, który również trząsł się w posadach. Ale naciski przynosiły skutki. 20 marca rząd wydał wreszcie formalne rozporządzenie nakazujące zamknięcie placówek na czas nieokreślony, a trzy dni później wprowadzono publiczny zakaz przemieszczania się. Dzienna średnia wykrytych przypadków przekraczała tysiąc. 24 marca Arts Council England udostępniła pakiet pomocy dla sektora kultury o puli 160 milionów funtów. Zważywszy na przytoczone wcześniej obroty samej branży teatralnej, był on jednak kroplą w morzu potrzeb.

Rządowy program Job Retention Scheme pozwolił instytucjom odesłać wielu pracowników na płatne urlopy, podczas których rząd pokrywa 80% pensji (wstępnie program obejmował okres trzech miesięcy, ale wraz z przebiegiem pandemii ulegał kolejnym przedłużeniom – w chwili składania tekstu do redakcji ma on trwać do końca kwietnia 2021 roku). W wielu przypadkach pomógł on uniknąć zwolnień pracowników obsługi sceny i widowni; nie był jednak gwarancją bezpieczeństwa. Czarną kartą w historii National Theatre stał się 3 lipca, kiedy to ogłoszono zwolnienia czterystu pracowników wspomnianych działów, około 10% zatrudnionych. Zaledwie dwa dni później rząd ogłosił, że zainwestuje 1,57 miliarda funtów w ochronę brytyjskich instytucji kulturalnych. Wiadomość ta nie cofnęła jednak decyzji NT. Ogółem Creative Industries Policy and Evidence Centre szacuje, że między marcem a grudniem pracę w sektorze kultury straciło około pięćdziesięciu pięciu tysięcy osób, z czego około 70% zmieniło zawód, a 10% pozostaje bez pracy. Między marcem a wrześniem garstka regionalnych teatrów zamknęła również swoje podwoje na zawsze, ogłaszając plajtę. Londyński teatr szekspirowski The Globe, który dotychczas także utrzymywał się bez środków publicznych, balansował na krawędzi.

24 września kanclerz Sunak ogłosił kolejny pakiet pomocy, który jednak nie oferował rozwiązań uwzględniających specyfikę sektora kultury. Sunak skomentował decyzję uwagą, że pakiet koncentruje się na opłacalnych źródłach zatrudnienia – rozsierdzając przedstawicieli sektora implikacją o nierentowności działań artystycznych. Atmosferze nie pomogła również rządowa kampania sugerująca przebranżowienie. W październiku media obiegł plakat przedstawiający baletnicę, okraszony hasłem „Następną pracę Fatima może znaleźć w branży cyfrowej (ale jeszcze o tym nie wie)”.

Trudno to kwestionować: w Wielkiej Brytanii praca w branży teatralnej często nie wiąże się z godziwym wynagrodzeniem. Pandemia wyjaskrawiła problemy systemowych struktur przemocy i wykluczenia, dotykające przede wszystkim nieuprzywilejowanych grup społecznych – klasy robotniczej, mniejszości etnicznych i narodowych.

Komentarz Sunaka przypieczętował gorzkie poczucie, że struktury te nie zostaną poddane rewaluacji. Morale twórców, którzy przez ostatnie miesiące pracowali, by zaoferować zamkniętemu w domach społeczeństwu okno na świat, zostało jeszcze bardziej osłabione.

 

Teatr szuka miejsca, powraca, znika, powraca i znika

Bo i teatr brytyjski nie odszedł w niebyt. Kto mógł, przeniósł działalność do sieci. Największe organizacje, takie jak National Theatre, Royal Opera House czy The Globe, zaczęły udostępniać swoje nagrania na kanale YouTube, prosząc w zamian o dotacje (niezależnie od udostępniania, o pomoc charytatywną prosili subskrybentów i członków zarówno liczne instytucje, jak i indywidualni artyści). Royal Shakespeare Company i The Globe udzieliły również licencji telewizji BBC, by ta udostępniła niektóre nagrania na swojej platformie. Działania te odbywały się jednak często przy zrzeczeniu się przez twórców tantiem. Były to również materiały gotowe – transmitowane wcześniej do kin, wydane na nośnikach DVD i Blu-ray, lub po prostu pochodzące z archiwów. Nie oferowały zatem nowych produkcji i nie pozwalały doświadczać teatru „na żywo”, nawet za pośrednictwem kamery.

Dużo lepiej w tej przestrzeni odnalazły się mniejsze teatry. Kolektywom takim jak Foreign Affairs (specjalizującemu się w inscenizacjach dramatów zagranicznych w niekonwencjonalnych miejscach) przeniesienie działalności na platformę Zoom umożliwiło dalszą działalność, dotarcie do większej grupy publiczności i otworzyło nowe możliwości. Jest to o tyle znaczące, że europejski dramat w angielskich przekładach składa się na mniej niż 1% krajowych produkcji – i liczba ta uwzględnia klasyków pokroju Ibsena czy Czechowa. Sieć, choć także obłożona barierami dostępu, może stać się narzędziem działań równoważących tę sytuację. Opublikowane w październiku przez Uniwersytet Exeter badania nad publicznością wskazują, że 72% respondentów chciałoby możliwości oglądania spektakli za opłatą na żywo, w formie transmisji przez Internet, nawet gdy teatry przywrócą działalność. National Theatre przygotował się na taką ewentualność, ogłaszając jesienią, że jedno z jego audytoriów zostało przekształcone w studio filmowe.

Można mieć nadzieję, że odpowiednia różnorodność oferty spektakli pozwoli takim widzom poszerzać gusta i eksperymentować w doborze tytułów. Pojawiły się jednak głosy, że inter- i postpandemiczne dziury budżetowe skłonią kierowników artystycznych do zachowawczych decyzji programowych i sięgania po sprawdzone, popularne tytuły i po gwiazdorską obsadę. Nie są to bezpodstawne obawy: planując letni sezon, teatry West Endu ogłosiły produkcje dawnych kasowych sukcesów – The Pillowman Martina McDonagha z Aaronem Taylorem-Johnsonem w obsadzie czy Jerusalem Jeza Butterwortha, gdzie do słynnej kreacji sprzed lat powrócić miał Mark Rylance. Daty tej ostatniej pozostają nieznane, do pierwszej produkcji ostatecznie nie doszło.

Wczesnym latem przedstawicielom teatrów udało się wynegocjować z rządem ścieżkę powrotu placówek do działalności, z ograniczoną liczbą miejsc i przy zachowaniu zasad bezpieczeństwa i dystansu. Od 11 lipca widzów przyjmować mogły teatry plenerowe. Pozostałe teatry miały się otworzyć od 1 sierpnia – termin przesunięto potem na 15 ze względu na wciąż wysoką liczbę zakażeń w kraju. Ale wiele placówek po miesiącach zastoju nie było na to gotowych. We wrześniu nadal trwały w zamknięciu. Dla wielu otwarcie drzwi przy maksymalnie 50% obłożeniu (w praktyce jeszcze niższym) było po prostu nieopłacalne. Zniesienie zakazu pozwoliło zaledwie na rozpoczęcie prób i przystosowanie budynków do przyjęcia publiczności.

Royal Shakespeare Company ogłosił, że nie wznowi działalności przed 2021 rokiem. National Theatre zaprogramował spektakle od 21 października – monodram Clinta Dyera i Roya Williamsa Death of England: Delroy i pierwszą od lat, a drugą w historii teatru pantomimę Dick Whittington. Najprężniej działał The Bridge, który przyjmował widzów już od połowy września, oferując wybór monodramów i wieczorów autorskich. Przepastna widownia na dziewięćset miejsc oferowała do dwustu sześćdziesięciu biletów na każdy spektakl. Widzom wskazywano ramę czasową na przybycie, przy wejściu sprawdzano temperaturę, a podczas trwania spektaklu pracownicy obsługi widowni pilnowali widzów, aby ci nie ściągali maseczek. Część spektakli prezentowano również wymiennie w teatrach regionalnych. Old Vic pozostał zamknięty dla publiczności, oferując transmisje przedstawień na żywo przez Internet. Chichester Festival Theatre obrał model hybrydowy – Łaknąć Sary Kane można było obejrzeć na żywo w audytorium teatru lub w sieci. Ale na początku listopada średnia dziennych przypadków w Wielkiej Brytanii przekraczała już 20 000 i teatry zmuszone zostały do ponownego zamknięcia między 5 listopada a 3 grudnia. Powróciły po to tylko, by znów zamilknąć po 15 grudnia, kto wie na jak długo.

 

To jeszcze nie epilog

Powyższy szkic stanowi ogólnikowy zarys przeprawy teatrów brytyjskich przez trudy pandemii w 2020 roku, nie uwzględniając wielu niuansów, które niechybnie dookreślać będą zakres szkód i spustoszeń w przyszłych analizach. Zbyt wcześnie jeszcze na podsumowania. Dotychczasowe straty szacowane są na 3 miliardy funtów. Choć rząd ogłosił kolejne programy pomocy, w sytuacji, w której nie sposób wyznaczyć kresu pandemii, trudno o adekwatny plan finansowy, a co dopiero o budżet bilansu. Teatry planują wprawdzie sezony letnie, ale i te stoją pod znakiem zapytania. Wiadomo już, że wiele festiwali nie odbędzie się w tym roku, licząc na powrót w 2022. Spustoszenie w teatrach odbija się rykoszetem na powiązanych z nimi branżach. Restauracje londyńskiego West Endu, choć pozwolono im latem na otwarcie, w szczycie sezonu świeciły pustkami, pozbawione przepływu zgłodniałych widzów. Wydawnictwa specjalizujące się w publikacjach dramatów nie ogłaszają kolejnych tytułów, wątpiąc w sprzedaż bez towarzyszących im spektakli. Lista jest dłuższa. A trzeba jeszcze wspomnieć o konsekwencjach wyjścia Wielkiej Brytanii z Unii Europejskiej, choćby takich, jak utrudnienia dla artystów w podróżach zagranicznych. Te przetrwają pandemię. Nadal brakuje również specjalistycznego programu pomocy dla pogrążonych w kryzysie niezrzeszonych i niezależnych twórców. W czerwcu na łamach dziennika „The Telegraph” krytyk Dominic Cavendish przekonywał, że pandemia jest w gruncie rzeczy sprawdzianem pasji, talentu i determinacji twórców – i ci, którzy wykażą największe poświęcenie, uświetnią firmament po drugiej stronie katastrofy. Ale pasji nie da się włożyć do garnka. Potrzeba jeszcze zasobów i środków. Dotkliwość i trauma tej pandemii jest także głęboko materialna, uderza w podstawy piramidy potrzeb Maslowa. Jeśli ją przetrwamy, być może zechcemy powrócić do teatru z nadzieją, że pomoże on nam tę traumę przepracować. Ale jak ma to uczynić, jeśli w teatrze pozostaną tylko ci, którzy nigdy nie zeszli ze szczytu piramidy?

 

Tekst opracowany na podstawie raportów Arts Council England, Society of London Theatre oraz UK Theatre, Creative Industries Policy and Evidence Centre, danych Office of National Statistics oraz archiwum dzienników „The Guardian”, „The Telegraph” i tygodnika „The Stage”.

absolwent teatrologii UŁ. Mieszka w Londynie.