Farsa o Golemie

Pozwolę sobie na spekulację. Czy przypadkiem o wystawieniu Psiego serca w lubelskim Teatrze Osterwy nie zadecydował fakt posiadania w zespole Wojciecha Rusina? Jest to aktor charakteryzujący się niepodrabialnym, zadzierżystym urokiem, chciałoby się dodać – iście proletariackim. To wymarzony odtwórca jednej z głównych ról: bezpańskiego psa Szarika, który po eksperymentalnej operacji przeszczepienia ludzkiej przysadki mózgowej i ludzkich narządów płciowych zmienia się w obywatela Telefona Telefonowicza Szarikowa. Drugim równie prawdopodobnym powodem włączenia do repertuaru tej adaptacji opowiadania Bułhakowa, wyreżyserowanej przez Igora Gorzkowskiego – jest sam Bułhakow, od zawsze uważany za teatralnego blockbustera, za autora przyciągającego publiczność. Mistrz i Małgorzata, arcypowieść przeniesiona na scenę lubelską w roku 2014, za dyrekcji Artura Tyszkiewicza, stała się jednym z jej hitów. Mniemam więc, że w czasach przedpandemicznych autor został powtórnie zawezwany na pomoc przez następczynię Tyszkiewicza, Dorotę Ignatjew, by zaradzić kłopotom frekwencyjnym. A wtedy rzeczywistość zafundowała serię niespodzianek – nie tylko zresztą Teatrowi Osterwy, ale i całemu światu. Ostatecznie okazało się, że Psie serce będzie nie tylko pierwszą premierą nowego dyrektora, Redbada Klynstry-Komarnickiego, ale i – historyczną, pierwszą online’ową premierą tego teatru. I oto mamy premierę: dobrze znany teatromanom „na (pandemicznym) głodzie” teatr-nie teatr na ekranie laptopa, ową substytucyjną hybrydyczną formę. Aktorów najczęściej obserwujemy w bliskich planach (zdarza im się grać wprost do kamery), jest czysto, jasno, sterylnie, klarownie, bez pomyłek i niespodzianek, wszystko doskonale widać i słychać, operatorzy i montażyści (bezimienni) spisali się i wymyślili sporo ciekawych ujęć. A jednak… z chęcią oddalibyśmy te wszystkie cuda (a przynajmniej niżej podpisany) za choć trochę teatru, tego naprawdę, z pomyłkami, bez pogłosu pustej widowni i dyskretnie przypiętych do kostiumu mikrofonów.

Bułhakow w czasach porewolucyjnych napisał drapieżną, groteskową opowiastkę filozoficzną. Dobrze świadczy o kompetencjach sowieckiej cenzury fakt, że opowiastka ta dostąpiła przywileju druku po upływie ponad sześćdziesięciu lat, kiedy rewolucja w ZSRR miała się już ku końcowi. Pod kostiumem popularnonaukowej fabuły autor rozprawił się tu z utopią powołania do życia tzw. nowego człowieka, ukształtowanego przez ustrój dążący jakoby do uformowania bezklasowego społeczeństwa przyszłości, pobłogosławionego przez powszechny triumf nauk i racjonalnego umysłu. Zresztą, żeby uznać Psie serce za utwór wywrotowy, wystarczyłyby same zawarte w nim obserwacje cząstkowe – realia pierwszych lat wdrażania utopii – poczynione z perspektywy wałęsającego się psa, bez wchodzenia na poziom interpretacji ogólnej. Autor skorzystał z dobrze znanego chwytu – obdarzył swojego narratora właściwościami percepcji naiwnej i wyobcowanej. Z psiej perspektywy opowiada więc o panującym zdziczeniu obyczajów i niskiej jakości zaopatrzenia placówek żywienia zbiorowego. Z podsłuchiwanych przez Szarika dialogów, z reakcyjnych tyrad doktora Filipa Filipowicza Preobrażeńskiego (Włodzimierz Dyła) wyłania się abstrakcyjny świat dobrze znany fanom prozy Bułhakowa czy fascynatom dwuznacznego uroku Rosji sowieckiej, w którym głównym punktem odniesienia jest wyższa instancja decydująca nie tylko o przydziale mieszkań, ale o życiu i śmierci każdego z towarzyszek i towarzyszy. Na niższych piętrach kwitnie tu donosicielstwo, pokątna kradzież, następuje ogólna degradacja społeczeństwa porewolucyjnej dyktatury proletariatu.

Ale są to rzeczy oczywiste, wielokrotnie opowiedziane i do bólu opatrzone. Przyłożenie do nich wizualizującej i interpretującej teatralnej maszyny siłą rzeczy kończy się powołaniem do życia umownego, stereotypowego świata, po którym błąkają się niemodnie ubrane widma. Literatura w sposób naturalny wygrywa tu z teatrem, bo w akcie lektury skupiamy się na niezwykłym, introspekcyjnym, jednocześnie krwistym, organicznym i filozoficznym języku Bułhakowa, a nie na rekwizytach i postaciach z epoki. A teatralny, mały, uwierający realizm skazany jest na niewolnicze odtwarzanie i reprodukowanie. To nieszczęście przydarzyło się tym razem ekipie z budynku przy ulicy Narutowicza – i piszę to z całym szacunkiem do wykonanej rzetelnie roboty teatralnej.

Groteskowa satyra przełożona na deski sceniczne en bloc przeobraziła się w… pieprzne farsidło jak się patrzy. Czy trzeba, czy nie trzeba, rządzi tu Aluzja Seksualna, co rusz wyzierająca zza każdego obrotu pomysłowej scenografii Jana Polívki, posadowionej na obrotówce i udającej mieszkanie doktora.

Co rusz mamy znaczące powłóczyste spojrzenia, chichoty, obłapianki, pomysłowe gesty nawiązujące na ten przykład do sikawki strażaka romansującego z kucharką – znane i lubiane grube mruganie do widowni. Ta poetyka tym bardziej doskwiera w online, bo to, co na scenie miałoby może swoje komediowe prawa, wywoływałoby choćby i pusty chichot, na ekranie zostaje w pełni obnażone (to zresztą refleksja adresowana szerzej, do wielu teatrów komedii – które najciężej przechodzą próbę ekranu). Adwokat diabła podpowiada od razu, że przecież popęd seksualny w literackim oryginale również pełni dość znaczącą rolę, że zwierzęca perspektywa pozwalała ostro i bez ogródek ujmować „te sprawy”. Ale wygląda na to, że zostały one dodatkowo podkreślone, w duchu nieco starszej i raczej scenicznej, a nie literackiej – tradycji.

Po to, żeby było śmiesznie (a najlepiej bardzo śmiesznie), reżyser obrał kurs na groteskę. Parodystycznie przerysowany jest w spektaklu nie tylko Szarikow, ale niemal cały sceniczny świat. Pan Telefon Telefonowicz jest rzeczywiście i naturalnie groteskowy już w samym literackim zamyśle: pies zmieniający się w komsomolca, a potem w szubrawca. Wojciech Rusin, aktor charakterystyczny w typie uroczego chuligana, pozwala się nieść warunkom. Gra Szarikowa, ale gra też Wojciecha Rusina, takiego, jakiego znają i doceniają stali bywalcy lubelskiej sceny – i tym razem to nie przeszkadza ani nie nudzi. Rusin jest odpowiednio zagubiony, słodki, przymilny, prostacki i brutalny. W finale, wracając do mniej ponoć wysublimowanej psiej postaci, warczy cichutko, kuląc się na schodkach przed proscenium, i wygrywa – ponieważ nie przesadza. Młody, ale już bardzo doświadczony aktor ocala malutką tajemnicę swojej postaci, jeśli obywatele z tego rozdania (Szarikow, Edek z Tanga, wodzirej Lutek Danielak, gospodarz domu Stanisław Anioł itd.) mają w ogóle jakąkolwiek tajemnicę… Niestety w spektaklu dominuje groteska, by rzec po bułhakowowsku, drugiej świeżości, ciążąca ku kabaretowi. W służbie tej groteski profesor medycyny Preobrażeński – ponoć naukowiec, geniusz i wizjoner! – właściwie przy każdej okazji wpada w szał, pokrzykuje i wymachuje rękami, a przed operacją na otwartym mózgu tęgo popija spirytus służący do odkażania instrumentów medycznych. Bo przecież – jak wiadomo nie od dziś – obywatele Rosji zajmują się głównie piciem wódki i obściskiwaniem się po kątach. Zresztą wszyscy przewijający się przez doktorski gabinet pacjenci, a także prześladujący go aktywiści z Komitetu Domowego, to jeden w drugiego postaci komiksowe i karykaturalne. Jakby z innej bajki, tej, w której wierzy się w psychologię postaci scenicznej, pochodzą persony drugoplanowe, domownicy – doktor Bormenthol (Krzysztof Olchawa), Zina (Jowita Stępniak), Daria Pietrowna (Jolanta Rychłowska). Uczciwy, szlachetny, przystojny lekarz, dobra, pracowita, chyba ciutkę zakochana w nim służąca, no i kucharka o olbrzymim życiowym doświadczeniu… Sytuacji nie ratują nawet pomysłowe, ale incydentalne momenty zawieszenia tej groteskowo-łzawej stylistyki. To liryczne oraz drapieżne niespodzianki inscenizacji: Tomasz Bielawiec jako Szwonder, demoniczny intrygant i konfident, ewokujący grozę NKWD, oraz Marta Ledwoń jako operowa diwa, tworząca bliżej nieokreślony, daleki plan – oniryczny, lecz niestety pozostający jedynie nastrojem, bo niedomknięty myślowo przez Gorzkowskiego.

Literatura wygrała z teatrem, co zresztą i tak jest nie najgorszym wyjściem – zostałem z myślami zainspirowanymi przez Bułhakowa, a nie przez Gorzkowskiego czy zatrudnionych przez niego aktorów. Trudno, świetnie. Jest to materiał do przemyśleń o tym, cóż właściwie znaczy ta historia, jeden z wariantów mitu o Golemie. Zostaje w głowie najdrapieżniejsza kwestia spektaklu, padające ze sceny pytanie zadane przez Szarikowa, tuż przed operacją: „Cóż to jest ta wolność? Dym, miraż, majak tych nieszczęsnych demokratów…”. A zważywszy na okoliczności zamówienia tego spektaklu i zmianę dyrekcji w Teatrze Osterwy, na ironię losu zakrawa fakt, że z rzeczywistością Polski A.D. 2021 rymuje się jedynie jawna drwina z „postępowców”.