Mieć ciasteczko, czy zjeść ciasteczko?

Nie cofam niczego, choć wraz z ubywaniem i przybywaniem księżyca moje kapitalne pomysły to gwałtownie wzbierały, to znów w siną dal odpływały. C’est la vie… Permanentny collapsionizm, paraliżujące wątpliwości i wahania nastroju to cena minimalna za bezinteresowność. Bo „zawsze już…”.

Wracając jednak do naszych animalsów… Słoń, zwłaszcza surrealistyczny, natychmiast kojarzy mi się z księżycem. A księżyc – z zieloną gęsią. Tak już mam. Zielona gęś z niczym mi się nie kojarzy, ale rodzi we mnie rozmaite pytania. Zresztą w tej kwestii wcale nie jestem wyjątkiem. „Tylko ciekawe, dlaczego Gęś Gałczyńskiego jest zielona? Dlaczego akurat zielona?!!” – pytała 10 stycznia 1952 roku, na kartach swego dzienniczka, upiwszy wprzód babcinego wina, pewna maturzystka z XII Liceum Ogólnokształcącego im. Marii Skłodowskiej-Curie w Warszawie (tego samego, w którym uczyła się wtenczas Kira Gałczyńska). Przez kolejne dwa lata diarystka nie myślała zbyt dużo o nienormatywnej kolorystyce drobiu, dostała się bowiem na studia dziennikarskie (w głębokim stalinizmie!), a w konsekwencji – bezustannie musiała ćwiczyć się w nieco bardziej schematycznym myśleniu. Na nic to jednak – i tak co rusz wdawała się w jakieś paskudne afery obyczajowo-polityczne. W 1954 roku ostatecznie usunięto ją z ZMP i przy tej okazji zlinczowano (mniej więcej tak jak Krystynę Jandę za szczepienie się „bez żadnego trybu”). Za karę wysłano ją również na sierpniowe praktyki dziennikarskie „w teren” – aż do Gdańska. I dopiero tam, w redakcji „Głosu Wybrzeża”, Agnieszka Osiecka, bo o niej właśnie mowa, spotkała ludzi bezprzykładnie pogodnych, przyjacielskich, pozbawionych kompleksów stołecznego prymusa i inteligenta, a co najważniejsze – „cudnie bredzących Gałczyńskiego”.

„Oddychając Gałczyńskim” w miłej kompanii, osiemnastoletnia warszawianka zobaczyła swą przyszłość w jasnych, pogodnych barwach: odtąd i ona będzie „tworzyć socjalistyczne, kolorowe pojutrze”. I rzeczywiście, kilkanaście miesięcy później zrealizowała swój wielki plan w piosence Kolory (in. Piosenka o kolorach), którą zadebiutowała na scenie warszawskiego Studenckiego Teatru Satyryków.

Nim jednak wstąpiła jesienią 1955 roku do STS-u, oddała się (maniakalnej już teraz) lekturze poezji Mistrza, zaprzyjaźniła z czarusiami z trójmiejskiego Bim-Bomu, a nawet założyła SAHA, czyli Wiele Snów przy Drodze – swój własny literacki teatrzyk, którzy szybko ewaluował w Zielną Gęś, odwilżową z ducha inicjatywę kulturalną w całości poświęconą popularyzowaniu miniatur teatralnych Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.

„Prywatnie” Osiecka namiętnie słuchała płyt, na których Gałczyński deklamował swoje wiersze, i wielbiła poetę za „urok nonsensologiczno-gwieździstego spojrzenia na życie”. Szczególnie lubiła zmyślną i dowcipną Rozmowę liryczną, w której zakochany mężczyzna, miast szukać adekwatnego wyrazu dla swoich (niewyrażalnych) uczuć, oddaje ich skalę, wyliczając okoliczności, w których kocha swą drugą połowę:

W taksówce. I w samochodzie. Bez wyjątku.
I na końcu ulicy. I na początku.

Rezygnując z poszukiwania „imienia” (wyrazu idealnego) na rzecz przygodnych „pseudonimów”, mówiący, choć wykazuje się poetyckim sprytem, bo „udowadnia”, że kochana przesłania mu cały boży świat, nie likwiduje wcale trwałego niedosytu wpisanego w logikę miłosnych wyznań. Przeciwnie: referuje swą wypowiedzią alogiczność zakochania – stanu, wobec którego środki wyrazu pozostają bezradne. Imię miłości rozpękło się bowiem gdzieś u zarania mowy na nieskończoną liczbę pseudonimów i odtąd, „na zawsze już”, pozostaje nieuchwytne, rodząc jednocześnie niekończące się nigdy oczekiwania. I rzeczywiście, liryczne rozpiętości u Gałczyńskiego urzekły młodą Osiecką swą bezdennością, wręcz otchłannością. A ich sygnaturą w jej dziennikach stał się odtąd rysunek półksiężyca. Zjawiał się co rusz. Stanowił ślad przeżywanych na własnej skórze wrażeń bezpodstawnych („nonsensologicznych”) i jednocześnie bezgranicznych („gwieździstych”), przekładalnych li tylko na (nieweryfikowalne) wyznania liryczne.

Z kolei „półprywatnie”, czyli w domowo-wydziałowym teatrzyku, trupa Osieckiej studiowała wnikliwie konceptualizm i barokową groteskę drobnych form dramatycznych z cyklu Teatrzyk Zielona Gęś. Starania te zaowocowały spektaklem pokazanym 2 kwietnia 1955 roku w Stowarzyszeniu Dziennikarzy. Przyjęto go dość życzliwie, choć zasadniczo dla „postępowej” publiczności z Warszawy twórczość Mistrza, w tym także miniatury teatralne publikowane w latach 1946–1950 na łamach krakowskiego „Przekroju”, i tak pozostawała bezprzykładnie anachroniczna i bezideowa. Wynikało to zresztą być może ze zbyt zachowawczego wyboru tekstów, jakie zdecydowała się zainscenizować Osiecka. Postawiła bowiem przede wszystkim na scenki rodzajowe z kultowymi bohaterami „najmniejszego teatru świata” – psem Fafikiem, Osiołkiem Porfirionem, poetką Hermenegildą Kociubińską, profesorem Bączyńskim, Piekielnym Piotrusiem i Alojzym Gżegżółką. Podobnego wyboru dokonała wiele lat później inna wielka osobowość STS-u, Olga Lipińska. Jej telewizyjne realizacje utworów z Zielonej Gęsi także bazują na familiarności, antyintelektualizmie i sui generis nadmiarowości kultowych postaci – niestety redukując tym samym ten niejednorodny cykl do przeładowanego konfekcją rozrywkową i staroświecczyzną kabareciku.

W okresie odwilży Osiecka, chowając się jeszcze z „prywatnym” Gałczyńskim za „półprywatnego” Gałczyńskiego, tworzyła dziełka o niejednoznacznym statusie. Miotała się więc między pełnokrwistym lirykiem a lżejszym niż puch reportażem (patrz: Słoń – jej etiuda Mrożkowa z 1959 roku o latającym nad miastem surrealistycznym olbrzymie). Jakby jednocześnie chciała mieć ciastko i zjeść ciastko. Strategii tej nauczyła się zresztą, podpatrując kolegów z Bim-Bomu.

W Gdańsku bowiem „bredziło się” Gałczyńskiego nonsensownego. Albo ściślej: takiego, który mówił jednocześnie „tak” i „nie” – jakby posiadał dwa różne oblicza, jakby pisał swe teksty jednocześnie prawą i lewą ręką. W Trójmieście liczył się więc Gałczyński-ambidexter – sam siebie podważający absurdysta. Spójrzmy na trzy jego miniatury z 1947 roku:

Na pierwszy ogień ta – zbudowana li tylko z didaskaliów:

Teatrzyk Zielona Gęś
ma zaszczyt przedstawić
jednoaktówkę pt. OSTROŻNOŚĆ

W roli głównej:
Prof. Bączyński

PROF. BĄCZYŃSKI
(wychodząc z domu)

a) sprawdza gaz;

b) chowa zapałki;

c) zamyka szczelnie okna;

d) akwarium stawia na szafie;

e) kota wpycha do szuflady;

f) dzieciom odbiera ostre przedmioty;

g) żonie książki treści podniecającej;

h) spirytus denaturowany wylewa do zlewu;

i) wyłącza telefon;

j) pali Pana Tadeusza i Trylogię;

k) na wszelki wypadek gasi światła i zabarykadowuje klozet;

l) pod podmuchem lekkiej schizofrenii przykleja sobie rude wąsy;

ł) dziurkę od klucza zatyka ligniną;

m)bardzo ostrożnie wychodzi na miasto;

n)wpada pod pędzącą z szybkością 60 km ciężarówkę z kapustą.

Kurtyna

A teraz ta – kpina z performatywności aktów mowy:

Teatrzyk Zielona Gęś
ma zaszczyt przedstawić
KONIEC ŚWIATA

PAN BÓG:
Rrrrrrr. Ogłaszam koniec świata. Rrrrrrr.

Cała kosmiczna kombinacja zaczyna się demontować.

BIUROKRATA:
Rrrrrrrr. Bardzo dobrze. Rrrrrrrr. Ale gdzie jest w tej sprawie odnośne pismo z okrągłą pieczątką zaopatrzone tamtejszym numerem przeciągniętym przez tutejszy dziennik podawczy?

Okazuje się, że takie pismo było, ale zginęło, wobec czego koniec świata wprawdzie następuje faktycznie, ale formalnie nie ma żadnego znaczenia.

Kurtyna
spada optymistycznie

I wreszcie na koniec moja ulubiona – o miganiu się od powinności dziejowych:

Teatrzyk Zielona Gęś
ma zaszczyt przedstawić
z oburzeniem
HAMLETA

Spektakl, niestety, nie dopuszczony do konkursu szekspirowskiego, a to dzięki ponurym machinacjom intrygantów, karierowiczów oraz kombinatorów.

PROF. BĄCZYŃSKI:
Narodzie polski, oto jakie wiekopomne wysiłki teatrologiczne idą na marne z powodów jak wyżej!
(rozdziera szaty, ale ceruje je natychmiast)

HAMLET:
Być albo nie być – oto jest pytanie,
Które powtarzam od lat trzystu w kółko.
Lecz, cyt! Poloniusz schodzi na śniadanie,
Nie, to Gżegżółka. Jak się masz, Gżegżółko?

GŻEGŻÓŁKA:
Niedobrze mam się, bo w życiu trza przebyć
Przez las problemów, a któż je rozwiąże?
Więc gdy dylemat stoi: być czy nie być,
Może spróbujmy nie być, mości książę!

Obaj, tj. GŻEGŻÓŁKA i HAMLET:
(na próbę przestają być)

Kurtyna
sprytnie wykorzystuje sytuację i skwapliwie zapada

A teraz spróbujmy zadać tym tekstom kilka zasadniczych pytań. Czy miniatury dramatyczne Gałczyńskiego są progresywne, czy reaktywne? Opowiadają się „za” czy „przeciw”? Pozostają komiczne czy tragiczne? Ludyczne czy wykoncypowane? Głupie czy mądre? Referują świat z czułością, czy z bezwzględną przenikliwością? Niosą nadzieję, czy obnażają bezsens ludzkiego istnienia? Koją, czy trwożą? Opisują świat po katastrofie, czy wieszczą katastrofę? Wzruszają staroświeckością, czy drażnią ariergardyzmem? Dookreślają rzeczywistość, czy są ekscesem (auto)ironii, parodii, absurdu? Są nowoczesne czy modernistyczne? Awangardowe czy groteskowe? Poczęły się z zachwytu czy rozczarowania? Stanowią dramat czy poezję? Negocjują (nowe) pozycje, czy referują ostateczny koniec epoki dialogu? Relacjonują odwieczny kabaret metafizyczny, czy reprodukują tużpowojenny zamęt? Znamionują twórczy ferment czy impas? Drwią z bytu czy niebytu? Rekreują eksperyment czy samą tylko konwencję? Stanowią akces czy odmowę? Zaproszenie czy sprytny wybieg? Alegoryzują świadomość czy podświadomość? A może są wykwitem nadświadomości? Ślizgają się po powierzchni materii, czy sondują jej spód? Przenikają przez zasłonę świata, czy tylko odbijają się od niej?

Na dwoje babka wróżyła.

Na żadne z tych pytań nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Gdyby je jednak postawić wierszowi Rozmowa liryczna z 1950 roku, krótkie i jasne stwierdzenia wręcz narzucałby się same. Tymczasem w przypadku miniatur – zupełny pat. Pomimo tak wyrazistych point! Zasadniczą bowiem stawką Teatrzyku Zielona Gęś pozostaje mnożenie nierozstrzygalności. Każda z tych miniatur jest kolejnym pseudonimem działania bezinteresownego, niepraktycznego, nieweryfikowalnego poznawczo. Razem tworzą zbiór makiet – są czystą potencjalnością (pustką) opakowaną w (nadmiarowe) dekoracje. (Są parodią placówki). Postaci z kolei to maski, gesty, kostiumy, a więc typy, figury, alegorie, fantomy. (Parodie bohaterów). Co razem tworzą te materialne resztki przeżytków i dawnych zbytków? Skorupy, wydmuszki, ruiny. Miniatury Gałczyńskiego to ruiny dyskursu, literatury, komunikacji, dialogu, akcji scenicznej i wreszcie też – ruiny (wielkich) monologów. Nie bez powodu jednym z przewijających się przez cykl Gałczyńskiego bohaterów jest Hamlet – u Kennetha Kocha, nawiasem mówiąc, jest dokładnie tak samo. Światy Gałczyńskiego i Kocha lewitują w próżni, choć jednocześnie niewidzialne niteczki łączą je z bytami i pojęciami doskonale nam przecież znanymi. (Dlatego właśnie na dwoje babka wróżyła). Tkwią w naszej świadomości i zawsze już będą tak wisieć: bez początku i końca. Jak niebo gwiaździste nad nami.

Dla ludzkiego oka gwiazdy to stacje ostateczne. Dalej nasz wzrok nie sięga. Z ziemskiej perspektywy to nieodróżnialne punkciki. Dlatego też, choć od niepamiętnych czasów liczymy je, nazywamy, wiążemy w konstelacje, wróżymy z nich, jedyne, co o nich naprawdę wiemy, to że są ich tysiące. Ten pusty liczman dookreśla je w naszych głowach. Operujemy nim zresztą niezwykle często. Tysiąc wysp, tysiąc dni oraz nocy, tysiąc opowieści… Tysiąc sztuk awangardowych – pod takim tytułem Koch opublikował sto dwanaście (sic!) drobiazgów teatralnych. W „najmniejszym teatrzyku wszechświata »Zielona Gęś«” także co rusz powracają pseudonimy niepoliczalności (masy, tłumy, społeczeństwo), „kwiaty z 1001 nocy”, „większa ilość pisanek” i inne egzemplifikacje zbytku, niewyrażalności oraz przesady. Żywiołem Gałczyńskiego jest enumeracja, zasadą jego teksów – indeksacja. Żadne bowiem inne chwyty i środki wyrazu nie oddają lepiej tautologiczno-autotelicznej natury ksiąg wypełnionych po brzegi nieweryfikowalnymi dyskursami. Tysiąc drobin dramatycznych Gałczyńskiego to tysiąc odsłon tego samego – „zawsze już” granicznego – doświadczenia. I nie ma najmniejszego znaczenia fakt, że w rzeczywistości miniatur tych, tak zresztą jak i u Kocha, nie znajdą się nawet dwie setki (około 160 odsłon). Ilu by ich nie było, kończą się „zawsze już” tak samo: kurtyną opadającą in medias res. Wszystkie odwołania do wielkich klasyków – czy to Szekspira, czy Wyspiańskiego – „zawsze już” obracają „najmniejszy teatrzyk wszechświata” w ruinę dramatu, parodię finału i brak konkluzji. Tworząc dramat, Gałczyński jednocześnie go niszczy. Neutralizując dramaturgię, rekreuje jej alternatywę: dramat bezinteresowny, nieużyteczny. Jakby pragnął mieć ciastko oraz zjeść ciastko.

Taka kondycja ma swoją nazwę – to melancholia. Permanentny kryzys. Chroniczny dyskomfort poznawczy. Nadwyrazistość spojrzenia. Wzrok melancholika nie zatrzymuje się na jasnych punktach na niebie – sięga dalej. „Za” gwiazdy – w kosmiczną pustkę. Z tej potwornej (nad)świadomości powstaje tysiąc miniatur – tysiąc portali do próżni. Tysiąc biletów w jedną stronę. Horror vacui pcha piszącego w (nad)produkcję nierozstrzygalnych słów (klisz/kopii/obrazów), w bezkresną alegorezę, w niekończące się niczym pseudonimowanie. W ustach melancholika pojęcia, stany i rzeczy rozpadają się na tysiąc drobin. Żadna z nich nie przynosi rozstrzygnięć – zebrane do kupy nie tworzą na powrót pełni. Ile razy „najmniejszy teatrzyk wszechświata” zaświadczał o końcu teatru? Tysiąc. Tysiąc możliwych końców i ani jednej konkluzji, bo „ludzie, którzy nic nie robią, / są zwykle strasznie zajęci”.

Rozpisana na półtorej strony miniatura Teatrzyk Zielona Gęś ma zaszczyt przedstawić ALOJZEGO GŻEGŻÓŁKĘ w charakterze NIEŚMIAŁEGO PETENTA referuje ponad dwie i pół godziny trwający dramat interesanta. Cała sprawa kończy się niefortunnie – mordobiciem. W warunkach, jakie stawia Gałczyński, racje i prawdy mogą wcielić się w życie wyłącznie tak: jako rękoczyny. Innego spełnienia w tym teatrzyku nie będzie. Lepiej więc zjeść to ciasteczko, niż je trzymać (bez sensu) w garści. Interesowność tym się bowiem różni od bezinteresowności, że posiadać ciasteczko można li tylko raz (i raz się je traci, ale za to na „zawsze już”), a jeść je można bez końca. Tysiąc i jeden razy. Absurd? Tak właśnie – absurd. Wszystko zatem się zgadza.

W swoim czasie „brednie” te zluzowały niejedną – dotąd więzioną w schematycznej majakowszczyźnie i kolektywnym myśleniu – duszę. Dawały impet do powstania kabaretów literackich i miniaturowych teatrzyków radiowych, a w Madame Osieckiej uruchomiły (bezbrzeżną) lawinę liryzmu:

Na całych jeziorach – ty,
o wszystkich dnia porach – ty,
w marchewce i w naci – ty,
od Mazur do Francji – ty…

***

Bohaterem tragicznym ogłaszanej prapremierowo miniatury Cookie monster Beniamina M. Bukowskiego jest kierownik fabryki ciasteczek. Pracownik niespełniony, poszukujący rozwiązań totalnych. Mieć ciasteczko, czy zjeść ciasteczko? Nie, w imię zasady: „Jesteś tym, co jesz”, wolałby stać się ciasteczkiem. Po co? By raz na zawsze skończyć z relatywizmem toczącym wszelkie media – z arbitralnością znamionującą istniejące środki wyrazu. Rzeczy powinny stać się wreszcie dosłowne, a fakty – radykalne. „Żadnego już” odkładania na potem. Spełnienie – „tu i teraz”, „na wieki wieków”. Dramma per musica Bukowskiego odsłania źródła odwiecznej makabry – biją one w horrendum świadomości, którą toczą przymus wcielania idei w życie, dążenie do jednoczesności bytu i bycia, fantazja o bezpośredniości własnego istnienia i niekonieczności dodatkowych instancji. Lecz czymże stają się monstra bez – na przykład – monstrancji czy innej, jak to nazwałam, instancji zapośredniczającej byt w byciu vel absolucie, gwarantującej spełnioną komunię, ale poprzez symbolizację, a nie jej na przekór? Ciasteczkowym Potworem – jak przed laty nauczał Derrida i jak sobie dziś w bezinteresowną makabreskę układa tę starą prawdę Bukowski.

PS „Tylko ciekawe, dlaczego Gęś Gałczyńskiego jest zielona? Dlaczego akurat zielona?!!” Bo w swoim czasie absurdalność „najmniejszego teatrzyku wszechświata” była dokładnie tym samym co jazz: całkowitą obojętnością na to, co jest. Odmową akcesu i jednocześnie odmową negacji. Obojętnością. „Dla jazzu każda rzeczywistość jest absurdalna, także i terror. Jazz zaszczyca świat swoją obojętnością, ponieważ dla jazzu absurdalne jest wszystko, co nie jest jazzem” – pisała Osiecka. I miała rację. Absurdalność Teatrzyku Zielona Gęś nie była ani „za”, ani „przeciw”, ani „na tak”, ani „na nie”. Była ambidexterowością w stanie czystym – naiwną, niewinną, dziewiczą. Po niej przyszły kolejne – znacznie bardziej zmącone, niemiłosiernie mętne, muliste wręcz oblicza absurdu. Ale za Gałczyńskiego – nie. U niego była to jeszcze… ta poetycka rozpiętość…

PS II Drogi Czytelniku, jeśli nie jesteś pewien, czy tekst Beniamina M. Bukowskiego stanowi dramat bezinteresowny, postaw przed nim te same pytania, które zadałam miniaturom Gałczyńskiego. Uzyskane wyniki wpisz do tabelki. Jeśli na końcu masz manko – wszystko się zgadza. Zaliczyłeś lekturę dramatu bezinteresownego na piątkę.