Polityczności uczę się od aktorów

Podczas siódmej edycji festiwalu All About Freedom, organizowanego przez Europejskie Centrum Solidarności, aktorzy Teatru 21, zaproszeni na festiwal ze spektaklem Statek miłości, zwiedzili przestrzeń muzeum. Ekspozycja, pomyślana jako wprowadzenie odbiorców w historię ruchu „Solidarność”, wywołała wśród artystów teatru, osób z zespołem Downa i autyzmem, silne emocje, a sama narracja, która stanowiła oś przewodnią wystawy, była przez nich żywo dyskutowana. Po raz kolejny okazało się, że towarzyszenie aktorom z perspektywy współtwórców i współtwórczyń teatru przynosi nowe, nieoczekiwane odkrycie. Historia „Solidarności” jest im dobrze znana, co więcej, stanowi dla nich ważny punkt odniesienia. Z tej wizyty pozostało wiele zdjęć, jednak jedno z nich jest szczególne. To selfie wykonane przez Daniela Krajewskiego na tle postaci Lecha Wałęsy, przemawiającego do tłumu i wznoszącego do góry dłoń w geście solidarności. Aktor, wykonując swój autoportret, uniósł dłoń w podobny sposób, a podwojenie gestu sprawiło, iż wydaje się, że tłum osób znajdujących się na zdjęciu fotografowanym przez Daniela odpowiada mu w zwielokrotnieniu. „Nie ma wolności bez samodzielności” – wykrzyknął Daniel podczas jednej z prób do realizowanego kilka miesięcy później spektaklu Klauni, czyli o rodzinie. Aktor dokonał parafrazy jednego z czołowych haseł „Solidarności”, formułując niejako dwudziesty drugi postulat ruchu, który wybrzmi raz jeszcze pod koniec przywoływanego spektaklu: „Nikt nie ma prawa odebrać nam samodzielności”.

Postawa deklarowana w tych słowach znajduje potwierdzenie w historii grupy, która konsekwentnie, od piętnastu lat, poszerza zakres swych działań, wprowadzając coraz głębszy namysł nad kondycją osób z niepełnosprawnością w polskiej przestrzeni publicznej. Teatr pełni tu funkcję agory, przestrzeni dla wspólnoty, opartej na współobecności, dzielącej między siebie odpowiedzialność za wytwarzane dobro. Te piętnaście lat pracy to proces wielopoziomowej emancypacji, o którą poprzez teatr walczą członkowie zespołu. Teatr jest tu więc medium wyzwolenia, miejscem, gdzie mogą zostać sformułowane i wypowiedziane postulaty osób objętych społeczną amnezją. Kiedy aktor teatru Daniel Krajewski przywołuje w swojej kwestii korzenie ruchu społecznego, który doprowadził do obalenia komunizmu w Polsce, przywołuje pewną postawę, bez której nigdy by nie doszło do tak spektakularnej zmiany politycznej. Gdyby nie samorządność i samodzielność będące w punkcie wyjścia podstawą „Solidarności”, ruch ten nigdy nie stałby się przestrzenią społecznej emancypacji, nie stałby się społecznotwórczy… Przykład Teatru 21 pokazuje, że walka o własną samodzielność ma szerszy społeczny charakter. U jej podstaw leży wiara w sprawstwo podjętych działań, w to, że poprzez teatr można zainicjować zmianę, poszerzyć pole uczestnictwa w społeczeństwie tych, którzy znajdują się wciąż na jego peryferiach.

Fenomen Teatru 21 może posłużyć jako przykład modelu emancypacji poprzez teatr zarówno na poziomie osobistym (poszerzenie przestrzeni wolności doświadczanej na poziomie indywidualnym), społecznym, jak i instytucjonalnym (Teatr 21 rozwija obecnie w ramach projektu społecznej instytucji kultury Centrum Sztuki Włączającej). Jednocześnie, wobec nikłej wciąż w Polsce obecności perspektywy studiów o niepełnosprawności (disability studies) w refleksji o teatrze i sztukach performatywnych, praca taka stwarza szanse na otwarcie nowego pola namysłu i uruchomienie narzędzi krytycznych problematyzujących twórczość artystyczną osób z niepełnosprawnościami. Wobec rosnącej z roku na rok liczby wydarzeń artystycznych, performansów i spektakli, których twórcami są osoby z niepełnosprawnościami, refleksja krytyczna problematyzująca – już nie tylko w stopniu marginalnie uwzględniającym tę obecność – wydaje się coraz istotniejsza…

Działania teatralne grupy wchodzą w wyrazistą i krytyczną interakcję z gestusem społecznym, w ramach którego funkcjonują w Polsce osoby z niepełnosprawnościami. Teatr 21 bada dyskursywne relacje władzy – wiedzy, analizuje mechanizmy socjalizacji w kontekście etyki troski i filozofii odpowiedzialności, w końcu poddaje refleksji struktury doświadczenia niepełnosprawności na poziomie afektywnym, wychodząc zdecydowanie poza ramę „autowypowiedzi” w stronę głębokiej analizy panujących stosunków społecznych. Co jednak najbardziej istotne, owe interwencje i przekroczenia dzieją się w obszarze teatru rozumianego jako żywe medium, w którym „aktor widzi widza, a widz widzi aktora”, i ta sytuacja wzajemności staje się pierwszym krokiem w stronę redefinicji stosunków społecznych, których reprezentantami są zgromadzeni razem publiczność i aktorzy.

W kolejnych akcjach i performansach twórcy teatru dzielą się z widzami odpowiedzialnością za powoływaną sytuację teatralną. Podejmowane działania mają charakter relacyjny, otwierając widzom możliwość artystycznej interwencji w zdarzenie, ale też wejście w bliższy kontakt z osobą z niepełnosprawnością (często po raz pierwszy w życiu) i przekroczenie tym samym afektywnej bariery, która zasila mechanizm replikowania stereotypu kulturowego. Ten rodzaj świadomie rozwijanej strategii artystycznej i politycznej jest głęboko osadzony w refleksji o sztuce partycypacji, sztuce, która dokonuje przesunięć w zachowaniach społecznych.

W Teatrze 21 to aktorzy uwalniają widzów od uprzedzeń, wyobrażeń i stereotypów na temat niepełnosprawności intelektualnej i, jak deklarują w jednej z dwudziestu jeden myśli o teatrze, „robią to, by iść dalej” – i robią to niezwykle konsekwentnie.

Rozwinięciem sceny protestu, którą Daniel Krajewski zainicjował w spektaklu Klauni, czyli o rodzinie, jest scena Aleksandry Skotarek w spektaklu Rewolucja, której nie było. Kiedy we wrześniu 2018 rozpoczynaliśmy pracę nad tym przedstawieniem w koprodukcji z Biennale Warszawa i na pierwszej z prób usiedliśmy przy stole wraz ze wszystkimi realizatorami, aktorka, na pytanie, co to jest rewolucja, odczytała przyniesione przez siebie postulaty. Od początku wiedziała, jak chce wykorzystać przestrzeń sceny, jakie treści chce wnieść w rozmowę o kondycji osób z niepełnosprawnościami w polskim społeczeństwie. Każdy z postulatów znajdował się na osobnej kartce, a Aleksandra odczytywała je i przekazywała dalej. To dla mnie metafora społecznego oddziaływania grupy, wypowiadane treści mogą wpłynąć na zmianę w postrzeganiu osób z niepełnosprawnościami tylko poprzez powtarzanie, w którym potrzeba aktywnego współdziałania większości, reprezentowanej przez widzów-obywateli. Zbiór postulatów to zbiór praw, których w imieniu osób z niepełnosprawnością intelektualną domaga się aktorka, traktując scenę jak polityczną agorę, która ma moc urzeczywistniania tego, co wypowiedziane. Przyjrzyjmy się jej postulatom:

Chciałabym przedstawić swoje postulaty… Prawo do wolności i twórczości artystycznej. Prawo do wspólnoty teatralnej. Prawo do prywatności. Prawo do informacji publicznej. Prawo do pracy. Prawo do obowiązków. Prawo do głosu. Prawo do samodzielności. Prawo do ochrony zdrowia. Prawo do szacunku. Prawo do zaufania. Prawo do obrony i ochrony osobistej. Prawo do życia. Prawo do własności osobistej. Prawo do wolności myśli, sumienia, wyznania, godności. Prawo do decydowania o swoim życiu. Prawo do braterstwa i przyjaźni. Prawo do dotykania się i głaskania się. Prawo do przytulania się razem. Prawo do małżeństwa i bycia razem. Prawo do zmiany. Prawo do miłości i szczęścia. Prawo do całowania się w usta. Chciałabym się pocałować w usta z normalnym mężczyzną.

Aktorka odwołuje się zarówno do praw publicznych, jak i tych związanych ze sferą intymną, sferą ciała i przyjemności. Szerokie spektrum jej postulatów pozwala widzom wczuć się w kondycję osób z niepełnosprawnością intelektualną. Pozwala także zadać sobie pytanie, czy ja, jako przedstawiciel/przedstawicielka społecznej większości, ale też jako potencjalny rodzic, sojusznik, jestem gotowy/gotowa, by na te postulaty odpowiadać afirmatywnie. W końcu pozwala zderzyć się ze swoim własnym wyobrażeniem na temat osób z niepełnosprawnością intelektualną. Czy uważam, że osoby te mają prawo do obowiązków – i jakich? Czy uważam, że osoby te mają prawo do zaufania, to znaczy, czy mogę im zaufać i w jakim zakresie? Czy osoby te mają według mnie prawo do życia, do własności osobistej, do małżeństwa? Czy widzę siebie w relacji braterstwa i przyjaźni z osobami z niepełnosprawnością intelektualną? Czy przyznaję im prawo do godności? A co z tym związane, czy przyznaję im prawo do bycia osobą? Niebywała intuicja aktorska i doświadczenie Aleksandry wpłynęły na formę i treść, którą przyjął spektakl. Z perspektywy czasu widzę, że wnosząc swoje postulaty na pierwszą próbę i wygłaszając je, aktorka ustanowiła pole naszej wspólnej odpowiedzialności za wymowę Rewolucji… Ważne jednak, że postulaty te są kontynuacją namysłu związanego ze sferą praw, które jako teatr w sposób dosłowny rozwijamy od performansu Pesach to święto wolności, przygotowanego dla Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN w 2016 roku. Performans ten był odpowiedzią na agresywną wypowiedź Janusza Korwin-Mikkego o osobach z niepełnosprawnościami, w tym przede wszystkim z niepełnosprawnością intelektualną. Wypowiedź ta była częścią debaty polityka z nieżyjącym już Piotrem Pawłowskim, prezesem Fundacji Integracja, niestety do debaty nie został zaproszony żaden sojusznik/sojuszniczka reprezentujący/reprezentująca osoby z niepełnosprawnością intelektualną ani przedstawiciele tej mniejszości.

Wymowa owej dyskusji była tak krzywdząca, że uniemożliwiła nam przeprowadzenie performansu według wcześniej stworzonego z aktorami scenariusza. Trudno świętować wolność i opowiadać o niej, gdy w przestrzeni publicznej pojawia się tego rodzaju atak wymierzony w godność drugiego człowieka. Razem z aktorami odsłuchaliśmy debatę, potem rozpoczęła się długa wspólna rozmowa, podczas której zastanawialiśmy się, jak możemy odpowiedzieć na podobny atak z pozycji artystów. Piotr Swend odwoływał się w niej do swojego człowieczeństwa, które zostało zranione. Zaczęliśmy odczytywać, najpierw na próbie, treść Powszechnej deklaracji praw człowieka i obywatela. Każdy z jej artykułów stał się dla nas polem do refleksji, a aktorzy odczytując kolejne kwestie Deklaracji, rozpoczęli także dialog o własnych zachowaniach, wypowiedziach, które mogą być krzywdzące dla innych, piętnujące. Tym samym rozmowa o ataku na osoby z niepełnosprawnościami w przestrzeni publicznej przeniosła się także na rozmowę o naszej wspólnej odpowiedzialności wobec członków i członkiń zespołu, który tworzymy. Kiedy rozpoczynaliśmy pracę nad tym performansem, Wisła Nicieja, scenografka Teatru 21, przygotowała przeskalowane styropianowe litery układające się w słowo „wolność”. W wyniku opisanych wydarzeń w słowie „wolność” odkryliśmy dwa inne: „won” i „ość”, i zrozumieliśmy procesualny charakter „wolności”, która łatwo może przerodzić się w zniewolenie, wykluczenie innego.

Co jednak ciekawe, podczas kilku lat dzielących Pesach to święto wolności od spektaklu Rewolucja, której nie było odbyła się znacząca zmiana w postrzeganiu kwestii praw, człowieczeństwa i obywatelstwa wyrażona przez Aleksandrę. W jej postulatach widać przecież, że mówi o prawach mniejszości, której jest przedstawicielką, mniejszości osób z niepełnosprawnością intelektualną. Jednocześnie nie tracą one nic z uniwersalnego charakteru Deklaracji. Aktorka odsłania w swoich postulatach zarówno sferę „pomiędzy”, w której znajdują się osoby z niepełnosprawnością intelektualną (nie będąc traktowane ani jako dorośli, ani jako dzieci), jak i możliwość pomyślenia o niepełnosprawności jako potencjalności. Myślenie o niepełnosprawności intelektualnej jako zbiorze możliwości, a nie „niemocy”, wymaga jednak podważenia społecznych stereotypów z nią związanych, które przekładają się na brak praw i przywilejów przyznawanych tej grupie. Jeżeli w osobach z niepełnosprawnością intelektualną zobaczymy osoby mające prawo do obowiązków, zobaczymy w nich także potencjalność odpowiedzialności, a także obdarzymy je zaufaniem (kolejny z postulatów aktorki). Jeżeli przyznamy im prawo do prywatności, będziemy musieli zweryfikować nasze podejście do nich i uznać, że są sfery, w których mogą za siebie odpowiadać. Co nie oznacza, że nie będą potrzebowały w tym wsparcia i naszego współdziałania. Jeśli pod tym kątem przyjrzymy się liście praw odczytywanych w spektaklu przez aktorkę, uchwycimy, że jej postulaty tworzą sieć powiązanych ze sobą zależności, które odsłania przed widzem z niebywałą precyzją. Zależności, w ramach których tworzy się tożsamość osób z niepełnosprawnością intelektualną. Czy jako społeczeństwo jesteśmy gotowi do ich renegocjacji?

Byłoby warto, na co wskazuje sceniczny dialog Aleksandra Orlińskiego i Macieja Pesty, który wyrósł z improwizacji Aleksandra. Podczas jednej z prób do Rewolucji Aleksander miał się przedstawić pozostałym. Swoją wypowiedź rozpoczął od zaznaczenia, że jest dorosłą osobą. Następnie, używając przymiotników, opowiedział o sobie następująco:

12 listopada 2009 roku, kiedy skończyłem 18 lat, stałem się dorosłym mężczyzną. Stałem się pełnoletni, skoncentrowany, stuprocentowy, aktywny, doświadczony, samodzielny, odpowiedzialny, punktualny, posłuszny, sumienny, uczciwy.

Posiadam wszystkie swoje cechy charakteru. Umiejętności, zdolności, talenty. Jestem bardzo doświadczony. Jestem osobą niepełnosprawną intelektualną.

Aleksander dokonuje istotnego odwrócenia. Z jednej strony zaznacza, że jest osobą niepełnosprawną, z drugiej mówi też, że jest osobą intelektualną, a zatem posiadającą intelekt, mogącą podjąć refleksję o sobie i swoich możliwościach i ograniczeniach. Wymienia więc swoje mocne strony. Następnie przechodzi do trudności:

Dam przykład: kiedy mam trudności ze sprzątaniem, zapinaniem, gotowaniem, prasowaniem, chodzę, by się tego nauczyć, nowych rzeczy. A tak naprawdę w moim prawdziwym życiu tego nie robię, a powinienem.

Aleksander bezbłędnie wskazuje na paradoks związany z kwestią samodzielności osób z niepełnosprawnością intelektualną. Rzeczywiście, mając trudności z wykonywaniem codziennych czynności, osoby z niepełnosprawnością intelektualną uczą się ich w mieszkaniach treningowych czy podczas warsztatów terapii zajęciowej, co jednak często nie przekłada się na zwiększenie ich samodzielności w życiu codziennym. By ta zmiana mogła się dokonać, potrzebne jest przecież uznanie w innym jego prawa do powinności. Aleksander celnie rozbraja podwójną rzeczywistość, w której funkcjonują osoby z niepełnosprawnością intelektualną: ciągłą naukę przygotowującą do samodzielności, która w prawdziwym życiu ma nikłe szanse na urzeczywistnienie się. Aktor kończy:

Osoby niepełnosprawne mają problemy z zachowaniem, postępowaniem, emocjami, agresją, czytaniem, pisaniem, mówieniem, chodzeniem. Każdy z nas jest różny, ale podobny, ponieważ mamy te same problemy.

Łączą nas zarówno potencjalności, jak i trudności, z którymi mierzymy się podobnie, bez względu na naszą sprawność. „Każdy z nas jest różny, ale podobny” – podkreśla i wyraża myśl, którą na gruncie filozofii rozwija Martha Nussbaum, umieszczając osoby z niepełnosprawnością intelektualną w sieci relacji społecznych.

Filozofka ta wymienia zbiór zdolności i możliwości przynależnych wszystkim, bez względu na sprawność, płeć, rasę czy wiek, których aktualizacja w pewnym minimalnym stopniu jest niezbędna, by ludzkie życie móc określać jako godne. Nussbaum tworzy swoją listę w odpowiedzi na pytanie, kim jesteśmy i czego każdy z nas potrzebuje do zrealizowania swojego potencjału. Są to m.in. życie normalnej długości, zdrowie, integralność cielesna, poznanie zmysłowe, wyobraźnia, myślenie, relacje emocjonalne, możliwość kształtowania swojej koncepcji życia i realizowania jej, relacje interpersonalne i społeczne, to znaczy życie z innymi, traktowanie innych z szacunkiem, bycie przedmiotem szacunku innych, wpływ na własne otoczenie w aspekcie materialnym i politycznym. Sprawiedliwe społeczeństwo każdemu ze swoich członków stwarza możliwość realizacji na pewnym podstawowym poziomie każdej z wymienionych zdolności. Teoria Nussbaum spotkała się z krytyką badaczy, takich jak Elizabeth Barnes, która zauważa, że tworząc listę potencjalności uniwersalną dla wszystkich, filozofka z góry założyła, że osoby z niepełnosprawnością, w tym niepełnosprawnością intelektualną, napotykając na trudność w realizacji określonych zdolności, nie osiągną nigdy zadawalającego stanu życia.

Wypowiedź Aleksandra przekracza jednak tę sprzeczność. Wszyscy jesteśmy różni i jednocześnie podobni, także w tym, że napotykamy trudności w realizacji naszego potencjału. Kwestią wspólnego dobra jest jednak stwarzanie pola do ekspresji owej potencjalności, dlatego tak ważne, że do wyjściowego monologu Aleksandra dołączył Maciej Pesta. Aleksander opowiada o sobie i robi pauzy, stwarzając przestrzeń, by Maciej Pesta w odpowiedzi na to, co słyszy, opowiadał o sobie. Ich dialog to scena, w której manifestują się dwie podmiotowości, w swoich podobieństwach i różnicach, ale odsłaniają się tu także społeczne kryteria, którymi często w sposób nieuzasadniony mierzymy ludzkie możliwości lub z góry zakładamy ich brak. Dialog aktorów jest więc także dialogiem z przyzwyczajeniami i oczekiwaniami widzów.

Projektowanie na osoby z niepełnosprawnościami braków, niemocy, infantylizowanie ich to punkt zapalny w manifeście Barbary Lityńskiej, najstarszej aktorki Teatru 21, poetki, w spektaklu Rewolucja, której nie było nazwanej Poetką Rewolucji, której nie było. Barbara mówi do polityków – jako tej grupy, która została wybrana przez suwerena i reprezentuje głos społeczeństwa. Jako społeczeństwo nie możemy się więc zdystansować do słów aktorki, uznając, że nie do nas są adresowane:

W ogóle nie można dogadać się z politykami.

Osoby niepełnosprawne muszą walczyć o swój rozwój i harmonię swojego prywatnego życia.

Politycy nie wiedzą, nie mają pojęcia, co to znaczy osoba niepełnosprawna.

Dlatego nie pozwalają nam rozwijać się i marzyć o naszej przyszłości.

Osoby niepełnosprawne mają prawo domagać się swoich praw w społeczeństwie.

Nikt nie ma prawa odbierać nam wolności do wypowiadania naszych słów i uczuć.

Nie zgadzam się na to, że mam inne prawa niż zdrowy człowiek.

Nie zgadzam się na to, by nas traktowano jak wieczne dzieci.

Tak jesteśmy odbierani w społeczeństwie.

Wieczne dzieci.

Niemające prawa dorosnąć.

Jak to przekazać społeczeństwu? No jak? Jak to przekazać?

Nie lubię, kiedy ludzie się ze mnie śmieją.

W ogóle nie można dogadać się z politykami.

Pytam się.

Jak to przekazać społeczeństwu? No jak?

Jak rozmawiać z politykami?

Nie da się dogadać z politykami.

Oni nie czują tego, co czujemy my.

Okropni są. Są okropni. Okropni są ci politycy.

Myślą o swoim sukcesie i źle nam życzą.

Kiedy byłam mała, moja mama wydawała tajną gazetę „As”.

Była redaktorką. Działała w opozycji.

To był okres stanu wojennego.

Lata ’80.

Nic z tego nie pamiętam.

Pamiętam tylko, że telefony były na podsłuchu.

W centrali siedział taki knypek i podsłuchiwał wszystkie rozmowy.

Kiedy mówiło się coś podejrzanego, on przerywał połączenie.

Mój ojciec działał w KOR-ze.

Mój ojciec był działaczem.

Mój ojciec był politykiem.

Przychodzili po niego do domu. Robili przeszukania.

Raz powiedzieli mi, że mam im pokazać swoje zabawki.

Miałam dużo lalek. Powiedzieli mi: „Pokaż nam, dziecko, swoje lalki”.

Jestem dzieckiem opozycji.

Dzisiaj mam 46 lat.

Nie mam pojęcia, co dziś znaczy opozycja.

Ugrupowania, które nie umieją się zgodzić między sobą.

Wieczny targ…

Nie chce mi się, nic mi się nie chce.

Boli mnie krzyż.

Boli mnie głowa.

Nie mogę czytać. Mam zaćmę i stożek rogówki, który nie pozwala dobrze czytać.

Nie chce mi się wychodzić z domu.

To znaczy chce mi się wychodzić z domu, ale nie chce mi się wstać.

Zawieszamy protest.

Barbara w swoim monologu-manifeście trafnie wskazuje na różnicę między polityką i politycznością. Jak pisałam już wcześniej, powołując się na Marhtę Nussbaum, osoby z niepełnosprawnością intelektualną, podobnie jak inni obywatele i obywatelki, poprzez swą przynależność do ludzkiej społeczności, dysponują zbiorem zdolności, które powinny móc rozwijać w harmonii ze sobą i swoim otoczeniem. Aktorka osadza jednak doświadczenie niepełnosprawności w szerszym kontekście współczesnej kondycji naszego kraju. Przez filtr swojej tożsamości osoby z niepełnosprawnością intelektualną przygląda się polskiej scenie politycznej i nie widzi w niej agory, lecz „wieczny targ”, a więc miejsce, w którym nie można rozważać kwestii politycznych, obywatelskich – w którym można tylko zaspokajać doraźne interesy grupy „interesariuszy”. Barbara daje więc do zrozumienia, że aby na nowo, w harmonii i szacunku, budować społeczeństwo, w którym osoby z niepełnosprawnościami „będą mogły się rozwijać i myśleć o swojej przyszłości”, potrzebna jest przebudowa polskiej sceny politycznej. A jej wypowiedź nie dotyczy bieżącej polityki, partyjnych stron spolaryzowanego sporu, który zawłaszczył polską przestrzeń publiczną, lecz fundamentalnych zmian w tej sferze. Ta, która jest, jak mówi aktorka, odbiera chęć do życia.

Ta degradacja polityczności to degradacja bycia razem w ludzkiej wielości i różnorodności, która jest podstawą wszelkiego działania. Nic więc dziwnego, że Barbara nie widzi możliwości kontynuowania protestu, rozumianego jako działanie polityczne właśnie, które, nakierowane na przyszłość, łączy ludzką wielość wokół wspólnej sprawy: stworzenia wszystkim ludziom warunków, w których „będą mogli się rozwijać i marzyć o swojej przyszłości”, bez względu na ich niepełnosprawność. W Kondycji ludzkiej Hannah Arendt uznaje, że owa wielość (plurality) jest warunkiem koniecznym życia politycznego, a degradacja sfery politycznej spycha ludzi w osamotnienie i izoluje ich. Ta izolacja odbiera chęć działania, a zatem to, w czym realizuje się według Arendt ludzka egzystencja. „Nie chce mi się, nic mi się nie chce” – mówi Barbara. Jednocześnie w swój monolog wprowadza perspektywę autobiograficzną, pokazując, że owa polityczność dotyczy nie tyle abstrakcyjnego „człowieczeństwa” czy „człowieka w ogóle”, lecz zbiorowiska pojedynczych ludzkich egzystencji, urodzonych w określonym miejscu, znanych z nazwiska i pochodzenia, z których każdy jest taki, jaki jest – jedyny i wyjątkowy.

Jeśli zdegradowana scena polityczna odbiera chęci do życia, a więc chęci do działania, uderzając w samą podstawę relacji związków ze światem, co zostaje? Barbara, jako Poetka Rewolucji, której nie było, odwołuje się do relacji Ja – Ty:

jestem jak ptak latający

szukam miłości i radości

wśród ludzi

którzy nie dają zrozumienia i ciepła

chociaż jest lodowato

i serce pęka z zimna

tak bardzo chcę być z Tobą

bardzo Ciebie lubię

lubię chodzić z Tobą po zakupy

Relacja Ja – Ty, która stanowi fundament naszej – twórców Teatru 21 – filozofii, to relacja Widz – Aktor, Widz – Twórca, w której wyraża się współodpowiedzialność za teatr rozumiany jako przestrzeń publiczna, oparta na mowie, myśleniu i działaniu, bez których – jak pisze Arendt – nasze życie „jest dosłownie umarłe dla świata; przestaje być życiem ludzkim, ponieważ nie jest już przeżywane wśród ludzi. Słowem i czynem wpisujemy się w świat ludzki, i to wpisanie jest niczym drugie narodziny, którymi potwierdzamy i bierzemy na siebie nagi fakt naszego pierwotnego fizycznego pojawienia się”.

Praca Teatru 21 wychodzi naprzeciw „słabej teorii” Jack Halberstam. Jej autor proponuje zredefiniowanie kategorii porażki, co pozwoliłoby przywrócić głos nieobecnym w dyskursie badawczym artystom, legitymizować i demokratyzować teatr jako medium społeczne, a kategorię empatii uczynić kategorią polityczną. W teatrze polskim doświadczamy już od wielu lat kryzysu idei zespołowości, a teatr, jako instytucja oparta na silnej hierarchii władzy, staje się przedmiotem debat krytycznych, w ramach których coraz częściej postuluje się jego demokratyzację. Z tej perspektywy Teatr 21 jako zjawisko społeczne może stać się ważną inspiracją w budowaniu nowych modeli wspólnot teatralnych, także praktykując unikalną metodę pracy zespołowej, opartą na zbiorowym powoływaniu sytuacji społeczno-teatralnej, której podstawą jest politycznie rozumiana postawa empatii.

To laboratorium powołane na rzecz wspólnego dobra, którego historia opiera się na próbie przywrócenia obecności osób wyrzuconych poza nawias przestrzeni publicznej, ale też znacznie szerzej – poza przestrzeń reprezentacji. Laboratorium, o którym mowa, nigdy nie było miejscem zamkniętym, przeznaczonym dla wtajemniczonych, ekskluzywnym. O jego istocie stanowiły zawsze otwartość, relacyjność, sytuacyjność. Justyna Sobczyk, założycielka teatru i jego reżyserka, podczas jednej z rozmów, którą odbyłyśmy, zastanawiała się nad ową laboratoryjną otwartością jako znakiem szczególnym Teatru 21 i zobaczyła w niej negatyw laboratoryjnego okresu pracy takich twórców jak Jerzy Grotowski. Nie chodziło przy tym o zestawienie wartościujące, lecz o próbę uchwycenia specyfiki powoływanej sytuacji społeczno-artystycznej. O ile tacy twórcy jak Grotowski dochodzili do momentu, gdy ich poszukiwania stawały się z założenia ekskluzywne i przybierały formułę zamkniętą, o tyle praca takich grup jak Teatr 21 musi być z założenia otwarta, bo podstawową potrzebą ich twórców jest odzyskanie uczestnictwa w przestrzeni publicznej. Takie artystyczno-społeczne – jak pisze Halberstam – „nieuporządkowane zgromadzenia” wprowadzają do niej nowe, podmiotowe obecności i tworzą szansę na rekonfigurację dystrybucji władzy.