Samoinscenizacja konserwatysty

Nie wierzę, by nowa sztuka Jakubowskiego, wydana właśnie w trzecim tomie jego dramatów Witaj Barabaszu, szybko trafiła na sceny[1]. Żaden z reżyserów nie wytrzyma przecież bezpardonowej krytyki współczesnego teatru, która wypełnia ten utwór. Sami zresztą posłuchajcie:

Dzisiejszy teatr jest produktem podłości i cynizmu

Krytycy są najbardziej skorumpowaną grupą ludzką

Reżyserzy są grupą skorumpowaną i bezdennie głupią

Aktorzy są grupą bezdennie głupią skorumpowaną i zepsutą

do szpiku kości

Widzowie są karmieni głupotą cynizmem i podłością

i ciągle chcą więcej podłości cynizmu i głupoty

albo:

Uprawianie teatru powinno być zakazane

pod karą śmierci

dopiero wtedy byście się nauczyli robić go uczciwie

to znaczy odważnie i szczerze

Wszelka sztuka powinna być zakazana

a jej uprawianie równoznaczne

z grą o wszystko

Ale jesteście na to zbyt syci

zbyt znudzeni

i zbyt tchórzliwi

Dlatego wasz teatr

wasza sztuka

jest cuchnącym śmietnikiem

Te dwie brawurowe tyrady przypisał Jakubowski Thomasowi Bernhardowi, który od dawna go fascynuje. Pisząc Generała, inspirował się przecież jedną z późnych sztuk Austriaka – Przed odejściem w stan spoczynku. „Tekst Jakubowskiego jest podobnym studium obsesji, a także ilustracją procesu samopoznania, który zachodzi podczas językowej samoinscenizacji głównego bohatera wobec bliskich, doświadczających werbalnej przemocy z jego strony”[2] – pisała Agata Dąbek. W H. Bernhard zjawia się osobiście jako pensjonariusz podłego hospicjum usytuowanego na brzegu rzeki, która kojarzy się ze Styksem, ale jest też mitologicznym Kocytem – rzeką lamentu albo oskarżenia, dokąd Dante w Boskiej komedii zsyłał zdrajców. Miejsce „wygląda jak opuszczona i na wpół zrujnowana łaźnia. Brudne zlewy, natryski, pozrywane krany, ubytki w kafelkach, liszaj, wilgoć”. Przebywający tam Bernhard potwornie kaszle, zapewne cierpiąc na tę samą pogruźliczą sarkoidozę, która zabiła autora Wycinki. Zamknięty w zakratowanej celi, ciągle też „peroruje” w charakterystycznym dla siebie stylu monstrualnych monologów, w których pisarz atakował państwo austriackie, Kościół katolicki, rodzinę i artystów, w szczególności ludzi teatru. Czynił to w masce bohatera literackiego i zawsze potrzebował jakiegoś słuchacza.

Dramatyczne alter ego

„Bohaterowie sztuk Bernharda to z reguły idioci, którzy mają się za geniuszy – taki jest Immanuel Kant, taki jest Komediant, taki jest Meister z Na szczytach panuje cisza. Autor pokazuje ich, będących we własnym mniemaniu gigantami wiedzy czy sztuki, w całej ich bezradności wobec życia, wobec innych ludzi, w komicznej zapiekłości i karykaturalnym gniewie”[3] – charakteryzował Bernhardowskie postacie Jacek Stanisław Buras. Warto zniuansować sąd świetnego tłumacza i dodać, że karykaturalny gniew bohaterów Bernharda był wyrazem nie tylko ich chorobliwego oburzenia, ale i bezradności wobec świata, którego upadek głosili. Wybuchy złości następują w ich monologach najczęściej wtedy, kiedy mówiący trafiają na ślad osobistej traumy.

W dramacie Jakubowskiego Bernhard sam jest takim bezradnym bohaterem, odgrywającym swoją krytyczną obsesję wobec Stróża, który trzyma go pod kluczem i dwa razy na dobę podaje mu tlen. Rzężący kaszel i tlen dostarczany pisarzowi w torebkach to w H. aluzja do pandemii koronawirusa. Przede wszystkim jednak metafora duchowej agonii świata Zachodu, tak zawzięcie głoszonej przez Austriaka. „Nie ma żadnej nadziei / możemy jedynie próbować wyrównać oddech” – mówi wyczerpany pisarz, którego sądy hiperbolizują w dramacie całą złość tytułowego bohatera. Jeżeli ktoś w dramacie Jakubowskiego naprawdę potrzebuje życiodajnej dawki tlenu, to jest nim H., ten „współczesny Hiob, którego biblijny wymiar zmalał tak, że została z niego jedna litera”[4] – a w istocie jego tragiczna parodia. H. nie jest bowiem „mężem sprawiedliwym”, wystawionym przez Boga na próbę wiary. Przeciwnie, jak każdy człowiek czyni zło, samemu pogrążając się w narcystycznej rozpaczy, gniewie, wątpieniu w Bożą dobroć. Po dłuższej chorobie duchowej zostaje jednak uleczony. „Najpierw poczujesz kwaśny smak smogu, potem oblepi cię zimna wilgoć wieczoru, w końcu kogoś spotkasz, potem jeszcze kogoś i jeszcze” – słyszy od swego wybawcy w ostatniej scenie dramatu. Tak kończy się jego egzystencjalna kwarantanna.

H. nie jest więc sztuką o Bernhardzie, choć to jego postać dominuje w dramacie. Pod tytułowym inicjałem ukrywa się ktoś inny, polski pisarz współczesny, na dodatek autor sztuk teatralnych, a więc ktoś taki jak sam Jakubowski. Ironia, z jaką autor odnosi się do swojego bohatera, stawia go ponad jego życiowymi problemami – H. jest alkoholikiem, który porzucił swoją żonę i swojego syna – ale nie przekreśla w nim empatii dla człowieka, który skonfrontował się z ciemną stroną własnego „ja”. Jakubowski skonstruował swoją sztukę na kształt Różewiczowskiej Kartoteki i Strindbergowskiego Do Damaszku, a więc dramatu stacji, którego zasadą jest wewnętrzna podróż bohatera (realnie cały czas tkwiącego „na rogu ulicy” i zastanawiającego się nad wyborem kierunku swojej życiowej drogi). Kulminacją tej podróży jest pobyt Nieznajomego w upiornym Azylu, gdzie usłyszy te wstrząsające słowa z Księgi Powtórzonego Prawa: „I będzie żywot twój jakoby zawieszony przed tobą, i będziesz się lękał w nocy i we dnie, i nie będziesz pewien żywota twego”[5], które idealnie oddają stan ducha bohatera Jakubowskiego. H. tkwi w łóżku, przy którym, jak w Kartotece, zjawiają się oskarżający go ludzie: Matka, Dziewczyna i demoniczny Producent, a potem wyrusza w fantazmatyczną podróż do krainy śmierci, gdzie spotyka sobowtóry swojego upadku: Bernharda oraz Eminencję, byłego biskupa na pokucie. W tym mentalnym pejzażu bohatera nie zawiązuje się żadna wyraźna akcja, niczym w „subiektywnej” dramaturgii Samuela Becketta słychać tylko rzadko krzyżujące się ze sobą głosy. Droga powrotna H. wiedzie przez mityczne wody zapomnienia, ale niejako pod prąd, bohater wraca bowiem do domu dzieciństwa i spotyka w nim dziadków, by na koniec znowu znaleźć się w swoim pokoju. Nie tylko odzyskuje pamięć o życiu prawdziwym, ale też oczyszcza się z winy. Ostatnia stacja dramatu tego współczesnego moralitetu to rozmowa bohatera z Bogiem, od którego H. dostaje drugą szansę.

„Niezależnie od kostiumu wszystkie te historie krążą w gruncie rzeczy wokół tego samego – samotności, wyrzutów sumienia, poszukiwania sensu, prób uporządkowania swojego życia”[6] – napisał autor w posłowiu do Witaj Barabaszu. Sprawdźmy, w jaki wzór układają się te motywy w najlepszym z jego nowych dramatów.

Dantejskie sceny

Jako pierwsza w pokoju H. zjawia się Matka. Rozczarowana życiem dorosłego już syna, porównuje jego pokój do grobu. Sytuacja jest jednak dwuznaczna, bo H. już Matkę pochował i teraz traktuje ją jak senną zjawę. Natomiast Dziewczyna, która przychodzi tuż po Matce (w domyśle była żona, partnerka), żyje na pewno i szykuje bohaterowi zemstę. „Nigdy nie zobaczysz syna” – wyrokuje i stawia druzgocącą diagnozę: „Nigdy nikogo nie kochałeś. […] Jesteś niezdolny do wyższych uczuć”. Obie kobiety robią H. wyrzuty, potem próbują go pouczać, w końcu nakłaniają do picia, śmiechem kwitując rozpaczliwe słowa bohatera: „…chcę… zrobić z moim życiem coś… sensownego”. W pokoju nie ma ojca, co znaczące, pojawi się za to Producent, który wchodzi w jego rolę i oskarża pisarza o bezproduktywność, a potem podrzuca mu różne chwytliwe tematy. Zignorowany przez H., zaczyna w pewnej chwili reżyserować sytuację w pokoju. „Nędzna psychodrama” – powie o niej z przekąsem, by zaraz potem wpaść na pomysł „psychomusicalu”. Bohater od początku postrzega swoje własne życie jak spektakl (co upodabnia go do niektórych postaci sztuk Bernharda), ale to Producent nadaje temu przedstawieniu kształt diabelskiej farsy. „Powiększa się rozdźwięk między mną a światem widzialnym” – wyznaje w końcu H. i zatrzaskuje za sobą drzwi.

Nie wychodzi jednak na zewnątrz pokoju swojej rozpaczy, ale zanurza się w niej i zaczyna wizytować osobiste piekło. Od napotkanego tam Bernharda dowiaduje się, w jak beznadziejnych czasach próbuje być artystą i jak straceńczy zawód sobie wybrał. Między kolejnymi atakami kaszlu płyną słowa gniewu na ludzi, którzy pogodzili się ze swoją kondycją sprzedawców i konsumentów martwej kultury. Bernhard atakuje także artystów, którzy zdradzili samych siebie, akceptując ten stan: „Ktokolwiek nazywa się dziś pisarzem / nie jest nim jest wszystkim innym tylko nie / pisarzem ponieważ raz na zawsze porzucony został / gest moralny raz na zawsze pogodzono się / ze światem”. Ten doniosły sąd świetnie oddaje wewnętrzne zakłamanie H., który przecież nie „godzi się” ze światem z powodu swojej winy, a nie wyższości moralnej. O brak moralności, perwersję i barbarzyństwo Bernhard oskarża też polityków i duchownych. Na koniec dostaje się nawet wyznawcom jego postawy i talentu: „Trzymacie mnie tu żebym wygłaszał nikomu niepotrzebne tyrady / was to bawi odpręża relaksuje”. Problem w tym, że do piekła trafia się z zupełnie innego powodu.

Tyrady Bernharda sugestywnie kreślą daleki horyzont osobistej klęski bohatera, ale czy jednocześnie jej nie usprawiedliwiają? Czy za stwierdzeniem: „Gdyby istniał miłosierny Bóg / nie pozwoliłby temu światu istnieć ani chwili dłużej”, nie kryje się narcyzm człowieka, który przemilcza własne winy? Obok Bernharda Jakubowski zamyka w szpitalnej celi drugiego potępieńca, a jest nim biskup katolicki, Eminencja. Duchowny najpierw zapewnia wszystkich o Bożym miłosierdziu, ale potem opowiada swoją historię zdrajcy i grzesznika. Choć ani na chwilę nie opuszcza go drażniąca pycha, jest wiarygodny, wtedy zwłaszcza, gdy przyznaje, że po tym, jak zadał się z prostytutką, wolał być barmanem w knajpie niż księdzem w katedrze. Knajpa powstała jednak w świątyni, a do tej szokującej zamiany – świetnie znanej na zachodzie Europy, a Polsce dopiero grożącej – doszło właśnie z powodu grzechu Eminencji. Suma konkretnych przewinień, a nie jakiś abstrakcyjny „błąd systemu”, którego szuka w swoim życiu bohater, jest przyczyną moralnej katastrofy świata. „Może dodasz coś o swoich wyrzutach sumienia?” – pyta coraz bardziej świadomy H. „Jesteśmy siebie warci. / Obaj dopuściliśmy się zdrady” – stwierdza.

Podziemna woda zmienia swój duchowy skład, rzeka oskarżenia wpada do rzeki zapomnienia, a ta zamienia się w rzekę dzieciństwa i przenosi bohatera do domu Dziadka i Babci. „Daj mi twoją wodą z oczu moich spłukać łzy”[7] – zdaje się śpiewać H. słowami znanego bluesa Nalepy. Staruszka nakłania wnuka do cnoty, natomiast starzec przypomina mu o urokach zmysłowego życia. Choć tak różni, są prawdziwi (jak o Wujku powiedział kiedyś Bohater Kartoteki), a ich istnienie – przecież fantazmatyczne – uświadamia bohaterowi jego własne duchowe nieistnienie. „Jestem, a czuję, jakby mnie nie było” – stwierdza przygnębiony, jednocześnie nasycając się obecnością dziadków, którzy do końca życia pozostali sobie wierni. Lekcję realnego i uczciwego życia przerywa incydent z Bernhardem, który jak natrętna i niszcząca myśl nagle „wypełza spod łóżka” i wykrzykuje najcięższe oskarżenia pod adresem ludzi teatru. Kończy natomiast gwałtowny epizod z Producentem, który znowu pojawił się w pokoju bohatera i ojcowskim tonem żąda, by jego życie nabrało rumieńców, stało się bardziej „teatralne”. H. zostaje złapany w kleszcze racji sprzecznych, ale formułowanych z równą zawziętością. Psychodrama, która ma tu miejsce, już nie jest „żałosna”, jest tragiczna. Obaj atakujący, jakby przeczuwając istotną przemianę bohatera, starają się go ostatecznie pognębić. „Twój syn nie żyje” – rzuca w końcu Producent, a H. zdejmuje ze ściany strzelbę i zabija piekielnego agresora. We śnie bohatera Producent wraca jednak jako Syn, by dalej go oskarżać: „Leżysz w gnoju i nie ma dla ciebie nadziei. Złamałeś wszystkie przykazania. Prawdziwym Hiobem był twój syn”.

Wina i odkupienie

Motyw syna jest w sztuce Jakubowskiego kluczowy. Dziewczyna, jego matka, zapewnia, że H. nigdy go nie zobaczy, Babka twierdzi, że nigdy go nie miał, sam bohater natomiast tęskni za nim, wszędzie go szuka, dostrzega syna w Producencie, choć to najpewniej tylko diabelska sztuczka. Jakubowski czyni z pragnienia syna prawdziwą obsesję swojego bohatera. Wyrzut sumienia miesza się w jego głowie z nadzieją na lepsze życie, które miałby za niego wieść potomek. Śmierci jako ostateczności bohater obawia się najbardziej, więc jak na ironię w finale dramatu zjawia mu się sam Bóg. Mężczyzna natychmiast oświadcza: „Wiem, że nie wyszło. Ale mam syna”, Bóg jednak zaprzecza: „Już nie”, jakby rzeczywiście dziecko przez ojca bite i odrzucone znikało. „W swoich powieściach [Bernhard] wielokrotnie pisał o relacji ojca i syna, niemalże bez wyjątku negatywnie. Najczęściej podejmował wątek śmierci ojca – jego syn pojawia się tylko po to, by zniszczyć wszystko, co po ojcu zostało”[8] – zauważa Agata Barełkowska. Bohater Jakubowskiego na odwrót, sam opuszczony w dzieciństwie przez ojca, syna traktuje jak zbawiciela. „Przecież Ty też opuściłeś swojego Syna, kiedy najbardziej Cię potrzebował” – odcina się Bogu.

Dramat H. to dramat człowieka, który zrujnował życie kochających go ludzi i nie potrafi go odbudować, bo zatrzasnął się w więzieniu krzywdy i wyrzutów sumienia. Poczucie winy rodzi w nim pretensję, pogardę, rozpacz, autodestrukcję. Trzeba przyznać, że znalazł się on w bardzo trudnej sytuacji, przecież jedyne autorytety, które nosi w głowie – nonkonformistyczny artysta i wysokiej rangi duchowny – nie dają mu żadnego wsparcia. Przeciwnie, całkowicie go zawodzą. Bernhard odbiera mu wiarę w sens i wartość sztuki, Eminencja – w prawość ludzi Kościoła. Schodząc w dantejską czeluść, H. ściska w ręku swój rękopis, ale nawet wielki pisarz nie jest zainteresowany jego twórczością. Natomiast były biskup nie może go nawet wyspowiadać, a właśnie spowiedź jest mu szczególnie potrzebna. Lokatorów osobistego piekła H. jest tylko dwóch, trudno więc dostrzec w nim współczesnego everymana. Dramatyczne alter ego Jakubowskiego jest raczej współczesnym konserwatystą zmagającym się z poczuciem nie tylko własnej klęski.

Konflikt wewnętrzny H. jest refleksem konfliktu człowieka Zachodu, który najpierw „zabił” swego Boga, a potem, by zmyć z siebie jego krew, ustanowił własne „uroczystości pokutne” i własne „igrzyska święte”. Ale „jakaż woda obmyć by nas mogła?”[9] – zdaje się pytać autor, wątpiąc w nowoczesne narzędzia ludzkiej ekspiacji. Owszem, sięga po ufundowany na odkryciach nowoczesnej psychologii modernistyczny model dramatu wewnętrznego. Po to jednak, by go na powrót nasycać szekspirowskim tragizmem (archetypem wielu Bernhardowskich postaci jest Król Lear) i duchowością średniowiecznego moralitetu. Na przekór nowoczesności, Jakubowski zdaje się wierzyć w możliwość reaktywacji obu tych sfer ludzkiego doświadczenia – przynajmniej w teatrze. Inscenizuje upadek swojego bohatera, ale także jego odkupienie. W jego sztuce zjawia się przecież sam Bóg – nie z religijnej gorliwości autora, ale z metafizycznej potrzeby jego bohatera. Któż inny może bowiem zaleczyć ranę H. i uwolnić go od winy?

Jaki jest ten zjawiający się w pokoju bohatera Bóg? Odrobinę ironiczny i niepozbawiony poczucia humoru. Ludzie rozczarowują go swoją skłonnością do zła, ale i zachwycają wrażliwością na piękno. Mówi o swojej samotności. Kiedy H. wspomina o Jezusie, wpada w irytację, ale potem cierpliwie przypomina fakty: „Posłałem Go do was, a wyście Go zamęczyli i nawet po tym, jak wyszedł z grobu, zachowujecie się tak, jakby Go nigdy nie było”. Przywiązany do ludzi niczym rodzic do dzieci, gotowy jest im przebaczać każdy grzech, w nadziei na ich duchowy rozwój. „Człowiek przychodzi na świat po to, żeby przekraczać swoją naturę, powstawać na nowo z własnych popiołów, skoczyć głową w ciemność. I ufać” – tłumaczy bohaterowi. „Znajdziesz się żywy pomiędzy żywymi. Trzeba dużo siły, żeby się w tym nie zagubić, nie stracić z oczu celu” – zapowiada i przestrzega. H., który już nie potrafi się modlić (nawet „pieśnią” – jak w innym bluesie śpiewał Nalepa), może jednak dostrzec w Bogu ojca i sam wreszcie poczuć się synem. Czy nie na tym polega jego duchowa przemiana?

Kierunek wędrówki H. Jakubowski oparł na chrześcijańskim archetypie śmierci i zmartwychwstania, ale przecież parabaza bohatera („idę w dół”: do grobu, piekła) i jego anabaza („idę w górę”: „na ruchliwą, rozwibrowaną ulicę miasta”, do nieba) kryją w sobie uniwersalny model duchowej śmierci i odrodzenia. Czy teatr współczesny zechce go ożywić mimo swoich religijnych idiosynkrazji? Dramat upadłego konserwatysty to przecież fantastyczny temat dla scen współczesnych, zwłaszcza gdy jego schorowaną świadomość wyraża ktoś tak autodestrukcyjny jak Bernhard, perwersyjny jak Eminencja, i brutalny jak Producent. „To jest chór parafialny, tylko że księżula zastąpił stary pedał z gosposią po studiach gender” – szydzi z dzisiejszego teatru postępowców szatański Producent, ale przecież w końcu ginie z ręki bohatera, bo jest dla niego największym balastem. Zrozumiał to Jakubowski, który przecież nie kryje swoich prawicowych przekonań. Czy zrozumieją i docenią to jego lewicowi oponenci, których w teatrze znacznie więcej? Mają go przecież na widelcu, tylko gryźć! Ciekawe jednak: kiedy wreszcie przestaniemy się wzajemnie karykaturować, a zaczniemy słuchać?

Słuchowisko

Wyrzuty sumienia „odzywają” się w nas, sumienie do nas „przemawia”, jest naszym „głosem” wewnętrznym – sam język zdaje się narzucać dramatowi Jakubowskiego najbardziej adekwatną formę teatralnej realizacji. Jest nią słuchowisko. Wczesną jesienią zeszłego roku H. trafił w ręce Waldemara Modestowicza, wybitnego reżysera radiowego, który już nie raz sięgał po teksty Jakubowskiego (znakomity Człowiek z lodu, z Danuta Stenką i Piotrem Grabowskim, miał swoją premierę w lutym 2020). Choć nagrania H. dokonano w jednym z najlepszych studiów Teatru Polskiego Radia, słuchowisko jest niezależną produkcją Polskiej Kompanii Teatralnej. Dzięki temu powstało dzieło przekraczające nie tylko format produkcyjny (nagranie trwa sześćdziesiąt osiem minut, a więc kwadrans dłużej od typowych słuchowisk w Polskim Radiu), ale także artystyczny. „Publiczność zostaje wystawiona na próbę”[10] – monologuje aktor Minetti w jednej ze sztuk Bernharda, to samo można powiedzieć o odbiorcach słuchowiska Modestowicza. Niezależność posłużyła jednak projektowi, który zakładał zresztą nagranie trzech słuchowisk (także Palomy w Buenos Aires Marka Kochana i Marudka Antoniego Wincha) pod wspólnym hasłem „Dramaty pandemiczne”. Świetni aktorzy, z którymi Modestowicz wielokrotnie pracował w radiu, uwolnieni od antenowych reguł, mogli poczuć się swobodniej, spróbować nowych środków wyrazu, zaryzykować muzyczną z ducha nadekspresję. Nagrania niezależne to zresztą nowe zjawisko w czasach pandemii. Wystarczy wspomnieć Nieczystość Tomasza Mana – wstrząsający monolog pedofila nagrany przez Andrzeja Chyrę w łazience.

Słuchowisko Modestowicza zaczyna się od przejmującego krzyku głównego bohatera, który już na początku spada w przepaść swojej winy. Gra go Mariusz Bonaszewski, aktor o charakterystycznym głosie i wyjątkowej ekspresji, która przejawia się nie tylko w wypowiadanych kwestiach. Gdy w pierwszej scenie Matka (Ewa Konstancja Bułhak) przemawia do H. jak do dziecka, aktor cicho pojękuje. W konfrontacji z Dziewczyną, której Joanna Halinowska słusznie dodaje odrobinę maniery nastolatki, samym oddechem potrafi zaznaczyć swoją konfuzję, zażenowanie. Bonaszewski jest słyszalny (a więc obecny) nawet wtedy, gdy nie mówi, a wydawane przez niego dźwięki włączają nas w świat jego myśli i emocji. Z kolei zjawiający się znikąd Producent Łukasza Lewandowskiego wnosi do słuchowiska energię i styl współczesnego człowieka mediów. Wymachując kartkami, zapala się jak na scenie czy planie filmowym. Lewandowski tu i tam inkrustuje tekst Jakubowskiego celnym słówkiem, znać, że częściej niż sam autor słyszał reżyserów w akcji. W pewnej chwili staje się prawdziwym wodzirejem tandetnego spektaklu, który na żywo próbuje reżyserować.

Dźwięki płynącej wody, pojedyncze kapanie rozlegające się w dużej, pustej przestrzeni zwiastują zmianę miejsca akcji. Stróż, który nim rządzi, mówi głosem Leona Charewicza. Aktor nadaje tej postaci cechy salowego zmęczonego wybrykami nieznośnych pacjentów. Bernharda gra Jarosław Gajewski – i takiej roli dotąd w radiu nie słyszałem. Skala głosu dorosłego człowieka wynosi półtorej oktawy, śpiewacy, dzięki żmudnym ćwiczeniom, potrafią ją rozszerzyć do dwóch, a nawet trzech. Myślę, że Gajewski nie jest od nich gorszy, choć przecież tylko mówi, świadomie zanieczyszczając swój naturalnie silny, dość wysoki głos gruźliczym chrypieniem, dławieniem się i rzężeniem. Skala i dynamika jego monologu jest niesłychana, od przerażającego ryku do budzącego litość jęku. Przypomina się rola Tadeusza Łomnickiego w Ostatniej taśmie Krappa Samuela Becketta w reżyseria Antoniego Libery czy Komediancie Bernharda w reżyserii Erwina Axera. Bohater Gajewskiego męczy się i milknie, a potem znowu wybucha, za chwilę krztusząc się i dusząc. Obsesja wybija go nawet ze snu i daje o sobie znać nagłymi okrzykami. Transkrypcja tej roli wymagałaby stworzenia osobnego słownika pojęć wokalnych z dziedziny choroby i pasji. Nie obyłoby się też bez porównań i metafor. Nieomal muzyczne „Daj tlenu, malutki haust tlenu” Bernharda, wypowiedziane przez Gajewskiego na granicy płaczu, brzmi jak skomlenie psa.

Głos wybitnego aktora Modestowicz zgrywa z awangardową muzyką Piotra Mossa, na którą składają się delikatnie dźwięki organów i mechaniczne odgłosy powietrza przepuszczanego przez metalowe rurki. Elektronicznie przetworzone dźwięki grubych strun akcentują kolejne wybuchy Bernharda, które przerywa nagle głośna partia kościelnych organów. Na jej tle głosem wyraźnym, mocnym i władczym odzywa się Eminencja – Adam Ferency. Rozpoczyna się pojedynek pełnego pasji krytyka i destruktora z gładkim ironistą, którego Ferency kreuje bezbłędnie. Jako wysokiej rangi były duchowny, uważnie cyzeluje samogłoski, dociska spółgłoski, wznosząc i obniżając głos w zależności od wypowiadanych słów. Aktor stosuje wszystkie rodzaju akcentów: dynamiczny, toniczny, iloczasowy, nadając monologowi Eminencji kształt recytowanej kantaty. Retorycznie, a zarazem manierycznie, czaruje H. przedłużonymi sylabami. Ten wielki narcyz przemawia jak z ambony albo loży w operze. Temat krostki, która pewnego dnia pojawiła się na jego przyrodzeniu, wyraźnie spłaszcza głos aktora. Ferency gra zażenowanie, przeplatane wybuchami pretensji i zalewane falami erotycznego rozmarzenia, które zdradza słabość byłego biskupa, co natychmiast wykorzysta H. Grzeszny duchowny nie odbiera mu resztek nadziei, przeciwnie – mobilizuje do walki o własne życie.

Przejście do domu dziadków wiąże się z koniecznością przepłynięcia na drugą stronę rzeki zapomnienia. Jakubowski wyobraził sobie ten moment akcji tak: „H. traci równowagę i pogrąża się w wodzie. Chwyta się kawałka starych drzwi. Rozpoznaje klamkę domu swojego dzieciństwa”. A jak wyraził go dźwiękami Modestowicz? Słyszymy człowieka wpadającego do wody, walczącego z nurtem rzeki, a potem wydobywającego się na powierzchnię i wychodzącego na drugi brzeg, który jest… wejściem do rodzinnego domu. Dźwięk wody ociekającej z ubrania i kroków przemoczonego człowieka przenika się z dźwiękiem otwieranych drzwi. Nadrzeczny pogłos przechodzi w odgłos sieni, w której stanął kompletnie mokry H., a daleki okrzyk Stróża: „Nie zatrzymuj się!”, w bliskie polecenie Babci: „Wnusiu, zrzucaj to, bo mi się przeziębisz”. Cała ta kilkunastosekundowa scena pożegnania z przeszłością, walki z żywiołem i wewnętrznego oczyszczenia to audialny majstersztyk, ale to samo można powiedzieć o całym słuchowisku. Wspierany przez Andrzeja Brzoskę, dźwiękowca, Modestowicz nadał dramatowi sumienia H. wymiar przestrzenny, muzyczny i metafizyczny.

Po pandemii

Słuchowisko pozwala nam uczestniczyć w duchowej wędrówce H. intensywnie, i to na wielu różnych poziomach. Będąc w środku kreowanych zdarzeń, w skupieniu medytujemy nad ich sensem, stale poddawani zaskakującym impulsom dźwiękowym, które modelują ten wewnętrzny świat, interpretują poszczególne partie tekstu i działają na emocje słuchacza. Fabularna linia życia bohatera splata się z linią jego myśli rozpisanych na głosy postaci, których działania podlegają zamierzonej hiperboli fonicznej. Tak dzieje się i w kolejnych sekwencjach słuchowiska, gdy cofnięty do przeszłości H. nasłuchuje pod pierzyną głosów Babci (Anna Seniuk) i Dziadka (Marian Opania), a potem konfrontuje się z Producentem udającym jego syna, żeby na koniec spotkać samego Boga. Zagrał go Jerzy Radziwiłowicz, jedyny baryton w całym zespole, a więc (zgodnie z wokalną tradycją) predestynowany do tej wyjątkowej roli.

Efekt jest znakomity, spokojnie więc czekam na inscenizację H., wierząc, że nasz rodzimy Bernhard mylił się w swojej gorzkiej ocenie teatru w Polsce. W takiej obsadzie mógłby go dziś wystawić tylko Teatr Narodowy (zasilony przez Ateneum i Dramatyczny), choć Producent w dramacie Jakubowskiego bierze na celownik raczej nowocześniejsze sceny… W czasach pandemii żywy spektakl dotarłaby jednak do nas wyłącznie w formie rejestracji. Tymczasem głosy i dźwięki w słuchowisku są absolutnie oryginalne, a przy tym zaskakujące i dotkliwe. Na stronie teatrologia.pl możecie ich wysłuchać w skupieniu i po wielokroć. Jeśli coś dobrego pozostanie z tego naszego lockdownu Anno Domini 2020, to z pewnością dramat Jakubowskiego w radiowej reżyserii Waldemara Modestowicza.