Arti-farti

Teatr, który Dominika Knapik tworzy razem z Patrycją Kowańską, może wyglądać jak żart, ale żartem nie jest. Śmiech nie osłabia tu powagi, przeciwnie – pozwala ją odzyskać.

Oglądając najnowszy spektakl Dominiki Knapik i Patrycji Kowańskiej Very Very Hamlet (Teatr Polski w Poznaniu), intensywnie myślałam o Hamlecie Cezarego Tomaszewskiego z Teatru Polskiego w Bydgoszczy (2024). Tamto przedstawienie, poza dramatem Shakespeare’a, brało na warsztat również mit „bycia Hamletem” – wymarzonej roli, do której trzeba dorosnąć, dosięgnąć, na którą trzeba zasłużyć. Tomaszewski naruszał ten mit m.in. przez przywołanie głośnej sytuacji z Teatru STU i castingu na Hamleta, którego ostatecznie obsadzano „po warunkach”. Rozbijał figurę duńskiego księcia, a robiąc to, proponował naprawdę dobry teatr.

Z podobnych narzędzi korzysta duet Gruba i Głupia – w różnych swoich ujawnieniach. W Very Very Hamlet twórczynie umiejscawiają akcję w zakładzie pogrzebowym. Bynajmniej nie po to, by sugerować, że miejsce tego tekstu jest dziś na stole sekcyjnym. Przeciwnie: Knapik i Kowańska dowodzą, że Shakespeare’owski bohater wciąż żyje, tyle że przede wszystkim jako suma cytatów, klisz, obrazów czy powidoków. Pokazują ewolucję Hamleta: kolejne wystawienia, powracające wątki, różne wcielenia tej postaci, a także to, co arcydramat z każdym następnym odczytaniem coraz mocniej zakorzenia w kulturze: doświadczenie śmierci.

Kody, którymi posługuje się Dominika Knapik, również te estetyczne, są przy tym mocno zanurzone w popkulturze: hasła „memento mori” czy „dead inside” na koszulkach, obcisłe kostiumy przywodzące na myśl halloweenowe przebrania za śmierć. Aktorzy i aktorki zapętlają klasyczne frazy Hamleta, a ich głosy brzmią mechanicznie, jakby zostały przepuszczone przez maszynkę anonimizującą wypowiedzi. Wszystko dzieje się bardzo szybko, a widowiskowość spektaklu zostaje jeszcze autoironicznie podkreślona przez wykonawców, którzy, kiedy akurat nie grają, siedzą po bokach sceny i zajadają popcorn. Jak mówi popularny dziś mem, a z memów duet Gruba i Głupia też czerpie pełnymi garściami: „absolute cinema”. Albo inaczej: teatralny, hamletowski Atlas Mnemosyne.

Teatr tak bogaty formalnie, przepakowany, a jednocześnie wciąż komunikatywny to zjawisko, które od kilku lat konsekwentnie rozwija Dominika Knapik – choreografka, reżyserka i performerka. Po rozmowie z nią dochodzę do wniosku, że taki spektakl jak Very Very Hamlet mogła zrobić tylko osoba, która obejrzała naprawdę dużo teatru. A Knapik oglądała go z wielu stron sceny.

Ghost director

Najpierw skończyła szkołę baletową, następnie aktorstwo. Podczas studiów aktorskich na AST w Krakowie słyszała, że robi za dużo min, że ma za dużo ekspresji, że jest „jakaś dziwna”. Później to, co wtedy uznawano za problem, stało się jej narzędziem. „Czułam się, jakby nie było dla mnie miejsca – mówi o czasie po szkole. – Z jednej strony jeździłam na warsztaty tańca współczesnego, z drugiej – chciałam być aktorką”. Jak wspomina, nadal mocne było wtedy przekonanie, że naturalnym celem po wydziale aktorskim jest etat w teatrze, a jeśli się go nie dostaje, to właściwie znaczy, że coś się nie udało. „W szkole nie myślało się wówczas o ruchu jako części aktorstwa” – stwierdza. Z perspektywy widzi w tym jeden z powodów własnego niedopasowania. Jako studentka uczyła się, „jak stać na scenie i mówić prawdziwie”. Tymczasem jej ciało najwyraźniej chciało robić coś więcej lub coś innego. ,,Zagrałam dużą rolę w jednym z pierwszych głośnych filmów niezależnych w Polsce – Katatonii Jacka Nagłowskiego, ale aktorstwo teatralne nie przynosiło mi satysfakcji”. Radość bycia przed widzami poczuła po raz pierwszy dopiero przy własnym (podpisanym wspólnie z Patrycją Kowańską) Very Funny (2023). Nie musiała już szukać dla siebie miejsca w gotowej formie, ale mogła być w formie, którą sama wymyśliła.

W 2007 roku jej kariera nabrała rozpędu wraz ze stypendium w programie Stary Browar Nowy Taniec Joanny Leśnierowskiej. Z Wojtkiem Klimczykiem, z którym tworzyła kolektyw Harakiri Farmers, przygotowała solo How do you like me?. „I to był tak naprawdę początek Dominiki Knapik, przynajmniej dla mnie” – mówi. Harakiri Farmers dawało jej przestrzeń na interdyscyplinarne projekty, a równolegle zaczęły przychodzić zaproszenia z teatru dramatycznego. Jako choreografka pracowała bardzo dużo: w Polsce i w Niemczech, na małych i dużych scenach, z różnymi reżyserkami i reżyserami, w różnych instytucjonalnych warunkach. Przez lata zrobiła ponad osiemdziesiąt choreografii. Dzięki tej pracy dowiedziała się, jak działa zespół, jak szybko wejść w proces, ustalić, co można zrobić z aktorami, ich ciałami. Dzisiaj fach choreografki opisuje jako zawód nieustannej kreatywności. Za każdym razem trzeba coś wymyślić, rozwiązać, uruchomić, dopasować do cudzej koncepcji albo ją wzmocnić. Wejść w czyjś język i znaleźć dla niego cielesny odpowiednik. Rozpoznać, czego potrzebuje spektakl, ale też czego potrzebuje zespół.

„Czasami czułam się trochę jak ghost director. Jak osoba, która daje procesowi dużo, czasem staje się wręcz drugą reżyserką, ale to nie zostaje nazwane ani zakomunikowane”.

Można uczciwie powiedzieć, że Knapik była jedną z osób, które przyczyniły się do tego, że choreografia w polskim teatrze w końcu została uznana za pełnoprawną część spektaklu, a nie za element służebny wobec sceny dramatycznej i tekstu. Ale ten sukces wiązał się z kosztami. Przez lata choreografia angażowała Dominikę bardzo mocno, niekiedy wręcz za mocno. „Czasami czułam się trochę jak ghost director. Jak osoba, która daje procesowi dużo, czasem staje się wręcz drugą reżyserką, ale to nie zostaje nazwane ani zakomunikowane – wspomina. – Od zawsze miałam pełno pomysłów, ale brakowało mi czasu, by je autorsko zrealizować. Po wielu spektaklach, przy których pracowałam jako zaproszona choreografka, zadałam sobie pytanie, czego właściwie chcę”. Miała nazwisko jako choreografka, ale jako reżyserka musiała jeszcze raz wynegocjować swoją pozycję, zdefiniować siebie na nowo.

Bałam się, że zniknę

Jej debiutem reżyserskim na scenie instytucjonalnej było Bang Bang z 2016 roku, musicalowa opowieść o kobietach inspirowana filmem Thelma & Louise Ridleya Scotta, przygotowana w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Potem Baba-Dziwo na podstawie Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu (2019), spektakl grany do dziś w zmienionej obsadzie. Następnie Agon, monodram zrealizowany w Łaźni Nowej w 2020 roku, który wyrastał z doświadczenia macierzyństwa. „Macierzyństwo było dla mnie bardzo mocnym przeżyciem. Poczułam się kompletnie jak na innej planecie” – wspomina. Jednocześnie obserwowała, jak macierzyństwo zmienia zawodowe trajektorie kobiet wokół niej. „Bałam się, że zniknę. Nie dość, że wyjechałam do Niemiec, to jeszcze zaszłam w ciążę – już w ogóle nie będę pracować”.

Agon był próbą uporządkowania tego lęku, ale też opowieścią o walce między rolami, które nie chciały się łatwo dodać: artystki, matki, osoby pracującej, zależnej od instytucjonalnych zaproszeń. „Objawił się wtedy u mnie mocny pracoholizm i lęk przed utratą tego, co wypracowałam przez lata. Nie wiedziałam, czy odnajdę się w swoim macierzyństwie – czy będę dobrą matką, czy nie. Czy mogę być dobrą matką i dobrą artystką równocześnie?”. Po czasie zobaczyła, że to może być materiał na spektakl. „Przy pracy nad Agonem zawiązała się nasza stała współpraca z dramaturżką Patrycją Kowańską, która pomogła znaleźć ramę dla osobistego doświadczenia i oddalić je od ryzyka przekroczenia granicy ekshibicjonizmu”. Knapik mówi o „szkatułce”, która porządkowała ten materiał: „Dominika Knapik performuje swojego syna Feliksa Machera, który performuje swoją matkę Dominikę Knapik”. Dzięki tej konstrukcji prywatność mogła wejść na scenę, ale jako twórczo przetworzona wypowiedź.

Tiki i inne zabawy we Wrocławskim Teatrze Pantomimy (2021) zrealizowała na zaproszenie Leszka Bzdyla, z którym wcześniej pracowała jako tancerka i performerka. „To był duży spektakl, który, mam wrażenie, przeszedł trochę bez echa. Myślę, że dla tego teatru to było przełomowe wydarzenie – po raz pierwszy w historii zespół pracował z taką ilością tekstu, co podkreślali krytycy. Kiedy myślę o tym przedstawieniu, czuję niedosyt, bardzo je z Patrycją pokochałyśmy, a ono po zmianie dyrekcji umarło po jednym sezonie”.

W Tikach… Knapik i Kowańska zajęły się terapeutyzowaniem postaci z Czechowa. Później podobna formuła wróciła w Szczecinie, gdzie ze swoją psychiką mierzyły się postaci z dramatów Ibsena – wyjątkowo mrocznych (Very Ibsen, Teatr Współczesny w Szczecinie, 2025). Na scenie nie było jednak mroku, tylko rude peruki i niebieskie kostiumy. Motyw terapii pojawił się zresztą już wcześniej – w wydarzeniu towarzyszącym spektaklowi Bang Bang. Knapik zaprosiła wówczas Kowańską do projektu Terapia. Było to ich pierwsze artystyczne spotkanie. „Aktorka Urszula Gryczewska wzięła udział w teatralnym eksperymencie w Galerii Manhattan w Łodzi. Prawdziwy terapeuta, Wojtek Drath, przez dwanaście godzin »terapeutyzował« ją, a ona co dwie godziny przychodziła jako inna postać – opowiada Knapik. – Wtedy terapia objawiła mi się jako bardzo ciekawa forma performatywna. Na ile psychoterapeuta terapeutyzuje aktorkę, która odgrywa postaci, a na ile po kolei terapeutyzuje te postaci?”.

Po Tikach… w 2022 roku wydarzyła się VALESKA VALESKA VALESKA VALESKA, zrealizowana również z Patrycją Kowańską oraz kolektywem Sticky Fingers Club – opowieść o Valesce Gert, niemieckiej tancerce, performerce i aktorce, figurze groteski, ekspresji, scenicznej „dziwności”. Rok później Kowańska i Knapik zawiązały performatywny duet Gruba i Głupia.

Cudze odruchy

„Festiwal Szekspirowski ogłosił open call na spektakl offowy. Wtedy wpadłyśmy na pomysł, by zająć się figurą błazna. Już solo Patrycji Furor (2023), przy którym współpracowałam, pokazało mi, jak świetną jest performerką. Decyzja o tym, żeby razem wejść na scenę, była strzałem w dziesiątkę. Dało nam to wolność, poczucie sprawczości, niezależności. Chciałyśmy więcej: czułyśmy, że mamy w tej formie coś do powiedzenia. Powstało Very Sad (2024), wyróżnione na 44. Przeglądzie Piosenki Aktorskiej. Trzecią część, Very Cheap (2024), wyprodukowałyśmy już w ramach założonej wspólnie Fundacji Kreatura. Po tym spektaklu obie uznałyśmy, że trylogia się domknęła. Dlatego zakończyłyśmy ten spektakl wideo, które jest rodzajem podsumowania, jakbyśmy trochę ten tryptyk na scenie uśmierciły. Bo trzeba przestać w dobrym momencie”. W międzyczasie powstała jeszcze Pentezylea. Rekonstrukcja ciała Amazonek w poznańskiej Scenie Roboczej (2023).

„Czasem ludzie mówili: Patrycja, przecież wcale nie jesteś taka gruba, a ty, Dominika, wcale nie jesteś głupia”.

Duet stał się formą, w której wspólny język Knapik i Kowańskiej mógł się w pełni rozwinąć. Nazwa brzmi jak autoironiczny żart, ale jest sprawną pułapką zastawioną na widza. Bo kiedy ktoś mówi o sobie „gruba” i „głupia”, natychmiast ujawnia cudze odruchy: potrzebę pocieszania, zawstydzenie, protekcjonalność, chęć poprawienia albo oswojenia tego, co zostało wypowiedziane zbyt bezczelnie. „Czasem ludzie mówili: Patrycja, przecież wcale nie jesteś taka gruba, a ty, Dominika, wcale nie jesteś głupia” – wspomina Knapik.

Niekiedy sceniczny wizerunek schodził z nimi ze sceny i zaczynał działać w rzeczywistości, w której oczekiwały już nie tylko entuzjastycznej reakcji widzów, ale merytorycznej rozmowy z instytucją, dyrekcją, osobami decyzyjnymi. Wtedy okazywało się, że twórcza strategia może zostać pomylona z tożsamością. „Kiedy ktoś, od kogo zależy, czy będziesz reżyserować, ogląda cię na scenie, jak zakładasz czapkę z króliczymi uszami, musi wykazać się sporą wyobraźnią, żeby dostrzec w tobie także reżyserkę spektaklu, w którym grasz. Zdarza się, że podczas profesjonalnego spotkania ktoś chce rozmawiać z nami językiem spektakli Grubej i Głupiej. Pamiętając nasz sceniczny wizerunek, próbuje nas infantylizować. A w realu jesteśmy przecież inne. Groteskowa komedia jest dla nas świadomą strategią, metodą nakłuwania rzeczywistości. Zresztą na scenach repertuarowych jako reżyserka i dramaturżka pracujemy razem w zupełnie innej formie niż jako duet performatywny”.

Rozszczelnienie

Na czym polega różnica? ,,Z aktorami jesteśmy bardzo precyzyjne. To są jednak superkontrolowane partytury. W pracy z zespołem, przed pierwszą próbą, scenariusz jest bardzo dobrze przygotowany. Przychodzimy z dużą liczbą pomysłów i z konkretnym planem: jakie to będą sceny, w jakim języku realizowane. Natomiast w naszej pracy performerskiej pozwalamy sobie na większą swobodę”. Mimo tych różnic każdy spektakl, czy podpisują go Knapik i Kowańska, czy Gruba i Głupia, tworzą interdyscyplinarnie – tekst spotyka się z ruchową formą, pracują też z elementami sztuk wizualnych.

Jednym z charakterystycznych narzędzi Knapik jest lipsync. „To świetna formuła, która łączy emocjonalność i dystans, teatralność i choreografię”. Jednocześnie lipsync jest dziś jedną z najbardziej demokratycznych i popularnych form performowania. Młodzi ludzie kręcą rolki, powtarzają cudze frazy, podkładają pod swoje występy cudze głosy, masowo publikują te krótkie pokazy na TikToku.

Innym elementem, który regularnie wraca w teatrze Knapik, choć rzadko jako tekst wystawiany w tradycyjnym sensie, jest klasyka literatury. W Very Funny punktem wyjścia byli szekspirowscy błaznowie, w Tikach i innych zabawach – Czechow, w Very Ibsen – tytułowy norweski dramatopisarz, w Very Very Hamlet – znów Shakespeare. Te nazwiska porządkują materiał, ale nie zamykają spektakli w formie adaptacji. Knapik mówi raczej o korzystaniu, przepisywaniu, nadpisywaniu. Albo mocniej: o pasożytowaniu. „Kiedy dużo pracuje się z ruchem, choreografią, warto wybrać dobry język, który będzie pasował do lipsyncu”. Świetnie nadaje się do tego klasyka: mocna, rozpoznawalna, już obciążona znaczeniami, jest materiałem, który dobrze znosi montaż, deformację, przegięcie. Można ją rozszczelniać, podpinać pod nią cudze głosy i współczesne formaty, a ona nadal będzie pracować.

Liczy się też to, że klasyczne teksty są już częścią zbiorowej wyobraźni. Niosą ze sobą obrazy, role, sytuacje, hierarchie interpretacji. Można je dość łatwo i skutecznie uruchomić, a następnie rozmontować. „Dużo pracujemy z obrazami, malarstwem, rzeźbą. Myślę, że nasze spektakle są – użyję tego słowa – trochę »arti-farti«. Mają w sobie performatywny vibe, to taki trashowy kabaret. Wiesz, myślę że ten rodzaj teatru, który mnie interesuje, jest u nas mocno niedoceniany. To komedia, groteska, forma – ale w poważnej sprawie”.

Nikt w Polsce, może poza wspomnianym Tomaszewskim, nie robi dziś takiego teatru. Mieszczą się w nim klasycy literatury, precyzyjne myślenie o formie, ciele, instytucji, pracy, macierzyństwie, psychice czy przemocy wpisanej w teatralne hierarchie, ale również królicze uszy, cekiny, żenada, popkultura. Dominika Knapik robi teatr, który czasem udaje głupszy, niż jest, i właśnie dlatego bywa tak skuteczny. Nie tłumaczy widzowi świata z poważną miną, raczej rozsadza go od środka.