Da stieg ein Baum
Wizja Williama Kentridge’a nie jest łatwa w odbiorze i interpretacji. Moim zdaniem stanowi to jej zaletę, ale rozumiem, że część widowni mogła wystawić na zbyt ciężką próbę. W niczym jednak nie zaburzyła strony muzycznej Orfeusza w Glyndebourne.
Twórczość Williama Kentridge’a nie ma szczęścia do polskich odbiorców. Umyka naszej uwagi jak przelotny obraz widziany z okna pędzącego pociągu i szybko popada w niepamięć. W 2009 roku, kiedy Krystynie Meissner udało się wreszcie sprowadzić na wrocławski Dialog Woyzecka na wyżynie Highveld, spektakl przeszedł właściwie bez echa. Kiedy Kentridge przyjechał do Krakowa, żeby odebrać ASIFA Prize 2014 za wybitne osiągnięcia w dziedzinie filmu animowanego, znów trzeba było przypominać jego biografię i dotychczasowy dorobek artystyczny. Miłośnicy opery woleli oglądać Lulu i Czarodziejski flet w innych inscenizacjach. Na filmowe pokazy Il Ritorno d’Ulisse z La Monnaie w krakowskiej Cricotece przyszli głównie wielbiciele Kantora, ciekawi gry Kentridge’a z jego teatrem śmierci. Ubiegłoroczny pokaz instalacji I am not me, the horse is not mine w Galerii Arsenał w Białymstoku nie doczekał się nawet osobnego wernisażu.
Można więc rzec, że z recepcją południowoafrykańskiego artysty Polsce jest jeszcze gorzej niż z przysłowiowym wężem morskim: nie tylko nikt go nie widział, ale mało kto o nim słyszał. Zupełnie inaczej niż w Wielkiej Brytanii, gdzie nowa produkcja Orfeusza w Glyndebourne spotkała się z podwójnym zainteresowaniem: zarówno ze względu na udział Kentridge’a w tym przedsięwzięciu, jak i zdumiewającą okoliczność, że monteverdiańskie arcydzieło, którego premierę w 1607 roku uznano za symboliczny moment narodzin właściwej opery, nigdy przedtem nie trafiło na afisz legendarnego festiwalu w Sussex. Inna sprawa, że reakcje po pierwszym spektaklu 14 czerwca wahały się między zachwytem a kompletnym odrzuceniem koncepcji Kentridge’a. Zaintrygowana, postanowiłam złamać swoją żelazną zasadę i przed wyjazdem na czwarte z trzynastu przedstawień zapoznać się choćby pobieżnie z przedpremierowymi wypowiedziami reżysera.
I wtedy stało się coś dziwnego. Niezbyt w sumie zaskakująca deklaracja Kentridge’a, że punktem wyjścia do jego pracy nad inscenizacją były poezje Rilkego – jego Sonety do Orfeusza, przede wszystkim jednak niezwykły, wcześniejszy o prawie dwadzieścia lat wiersz Orfeusz. Eurydyka. Hermes – wywołała u mnie falę wspomnień o młodzieńczym zauroczeniu innym, stosunkowo mało znanym utworem ze zbioru Neue Gedichte. W rezultacie, zamiast przeanalizować źródło inspiracji Kentridge’a, wróciłam do Der Junggeselle, wiersza, w którym krzesła prężą się wyniośle pod ścianą, noc wkrada się w głąb mebli, a lustro odsłania kotarę, za którą tytułowy kawaler widzi własną śmierć. A potem zaczęłam czytać Sybillę, później inne fragmenty, i dopiero po dłuższym czasie wróciłam do pierwszego z Sonetów do Orfeusza, gdzie na początku „wzrastało drzewo”.
Tak właśnie pracuje Kentridge: metodą luźnych, raptownych skojarzeń, gwałtownych przeskoków, zapętleń, które z początku mogą przytłaczać i sprawiać wrażenie chaosu, a mimo to konsekwentnie prowadzą odbiorcę do sedna. W tym Orfeuszu właściwie jest wszystko, co znamy z wcześniejszych instalacji i spektakli artysty. Są ruchome kolaże i dadaistyczne konstrukcje z typowym dla Kentridge’a motywem tuby głosowej. Są animacje poklatkowe, są projekcje Janusa Fouché, rzutowane na oszczędną scenografię Sabine Theunissen. Są subtelne gry cieni, jest niepokojące „czarne” światło (reżyserowane przez Ursa Schönebauma), są efektowne kostiumy Grety Goiris, po części wywiedzione z estetyki teatru Bauhausu. Są również nawiązania do prac Kentridge’a z ostatnich lat, między innymi dynamiczne, ewoluujące obrazy drzew malowanych tuszem na papierze, rysunki węglem i monotypie na stronach ze starych książek.
Ta nieprawdopodobna mnogość wizualnych bodźców jest symbolem naszych pragnień, by świat dał nam wszystko, czego od niego oczekujemy, metaforą niezgody na cierpienie i umieranie. Żeby zrozumieć, że śmierć jest nieodłączną częścią ludzkiego istnienia, Orfeusz musi się pogodzić z utratą Eurydyki. Żeby pozostać artystą, musi nauczyć się przemieniać widzialne w niewidzialne. Kentridge, idąc tropem Rilkego, od tego momentu stopniowo oczyszcza scenę z nadmiaru obrazów. Eurydyka staje się bytem osobnym, plamą światła w czerni wspomnień.
W wizji Kentridge’a, której spójność uświadomimy sobie dopiero w finale piątego aktu, Orfeusz jest figurą poety. Muzyka, obecna na scenie nie tylko w Prologu, w którym zapowiada historię miłości Orfeusza do Eurydyki, ale przez cały spektakl, jest figurą artystki, być może też alter ego poety, a tym samym uogólnioną alegorią sztuki. Stoi pochylona nad stołem w pracowni, która do złudzenia przypomina studio samego Kentridge’a, i w zapamiętaniu „tworzy” wszystkie pojawiające się w tle projekcje i animacje. Na chwilę użyczy głosu Eurydyce w osobie zmysłowej tancerki – zapewne przedwcześnie zmarłej Wery Knoop, przyjaciółki córki Rilkego, której pamięci poeta zadedykował swoje Sonety do Orfeusza. Nimfy, Pasterze oraz śpiewaczka w podwójnej roli Posłanki i Nadziei reprezentują grono zaprzyjaźnionych z parą artystów. Bogowie zajmują odrębne pozycje na wzniesionych nad sceną drabinach. Duchy podziemi, towarzyszące Orfeuszowi w samotnej przeprawie przez Styks, przywodzą na myśl skojarzenia z groteskowymi postaciami z cyklu grafik Dada Picnic, jednego z najbardziej ekspresyjnych dzieł w dorobku Kentridge’a.
Resztę artysta dopowiedział ruchem wywiedzionym wprost z technik teatru fizycznego i metod performatywnych, dając wykonawcom sporą swobodę w doborze środków ekspresji. Istotną rolę w jego koncepcji odgrywają rekwizyty – wśród nich zatknięte na kijach „liście Sybilli” symbolizujące ulotność ludzkich przepowiedni, przede wszystkim jednak asymetryczne „wachlarze” z kartonu, niezwykle sugestywnie wykorzystane jako zasłony odgradzające Orfeusza od Eurydyki w scenie wyprowadzania ukochanej z podziemi.
Wizja Kentridge’a nie jest łatwa w odbiorze i interpretacji, co moim zdaniem stanowi jej zaletę, choć z drugiej strony rozumiem, że część widowni mogła wystawić na zbyt ciężką próbę. W niczym jednak nie zaburzyła strony muzycznej spektaklu. Słyszałam w swoim życiu dziesiątki wykonań Orfeusza, ale chyba jeszcze nigdy nie miałam do czynienia z orkiestrą prowadzoną tak lekko, grającą z taką swobodą i wyczuciem frazy, popartą tak stylowo i pewnie realizowanym continuo. Obchodząca czterdziestolecie Orchestra of the Age of Enlightement jest bytem samorządnym, związanym z Glyndebourne od początku swojego istnienia, przygotowuje programy pod wodzą rotacyjnie zmieniających się koncertmistrzów albo sama wybiera sobie dyrygentów. Jonathana Cohena, obecnego szefa bostońskiego Handel and Haydn Society, wybrała nie po raz pierwszy i w pełni słusznie.
Krystian Adam, którego w roli Orfeusza obserwuję od blisko dekady (czyli od sensacyjnego debiutu w 2017 roku, w ramach trasy koncertowej zespołów Johna Eliota Gardinera z trzema operami Monteverdiego), jest dziś bez wątpienia w światowej czołówce wykonawców tej partii. Jego głos nabrał przez ten czas stosownego barytonowego zabarwienia w dole skali, a interpretacja okrzepła i zyskała na sile wyrazu. Potężnym monologiem „Possente spirto” z III aktu, który uchodzi za jeden z najwspanialszych przykładów wczesnobarokowej praktyki wykonawczej, zawsze umiał poruszyć serce z kamienia. Tym razem oszołomił mnie króciutkim „ohimè” – przejmującym jękiem rozpaczy przemieszanej z niedowierzaniem na wieść o śmierci Eurydyki. A wieść tę przyniosła fenomenalna Posłanka w osobie Xeni Puskarz Thomas, mezzosopranistki o sile ekspresji godnej szekspirowskiej heroiny. Nie podzielam zachwytu rzemiosłem wokalnym Franceski Aspromonte, wykonawczyni partii Muzyki i Eurydyki, śpiewającej sopranem urodziwym, ale rozwibrowanym i niepewnym intonacyjnie, w pełni za to doceniam jej brawurową kreację aktorską. Z pozostałych solistów na szczególne wyróżnienie zasłużył Hugo Herman-Wilson w partii Drugiego Pasterza, dołączam też słowa najwyższego uznania dla znakomitego Glyndebourne Chorus.
I jestem wdzięczna Kentridge’owi za pomysł wprowadzenia w tę opowieść niemej, roztańczonej Eurydyki. Roseline Wilkens, wdzięk i ogień, namiętność zaklęta w ciele odległym od europejskich wyobrażeń o kanonie tanecznego piękna – okazała się w finale tak pełna wielkiej śmierci, tak przekonująca w swej nowej dziewczęcości, że aż mnie w dołku ścisnęło, że Rilke tego nie widzi.
