Do rana daleko
Barbara Wysocka słusznie zwraca uwagę, że Shakespeare świetnie sprawdza się na pustej scenie, grany poza czasem, w niedookreślonej przestrzeni. Ale czy słusznie przenosi to podejście na XIX-wieczną adaptację Romea i Julii Charles’a Gounoda?
Na mapie naszych teatrów operowych jest tyle białych plam, że przeszło stupięćdziesięcioletnia nieobecność Romea i Julii Charles’a Gounoda w repertuarze warszawskiej sceny nie powinna akurat nikogo dziwić. Jeśli chodzi o Francuzów, mamy przecież gorsze zaległości, począwszy od Lully’ego i Rameau, przez wszystkich wybitnych twórców grand opéra, skończywszy na Poulencu i jego Dialogach karmelitanek. Na dodatek daliśmy się przekonać, że szekspirowska opera Gounoda, wystawiona po raz pierwszy w 1867 roku, u schyłku II Cesarstwa, pod każdym względem ustępuje wcześniejszemu Faustowi, że na dobrą sprawę nie jest nawet operą, tylko nieprzerwanym ciągiem duetów miłosnych, dziełem wątłym dramaturgicznie i niewiernym wobec literackiego pierwowzoru. Tymczasem jest dokładnie na odwrót. Romeo i Julia jest operą najprawdziwszą, z librettem przystawionym do zwierciadła kultury i epoki, eksponującym wątek przeklętych kochanków w sposób najbliższy ówczesnej wrażliwości. Jest adaptacją z ducha Shakespeareʼa, jeśli nawet nie w stylu jego tragedii – bodaj najlepszą w dziejach formy operowej.
I tak ją należy traktować dzisiaj: jako dziecko tradycji szekspirowskiej, urodzone jednak na obcej ziemi i wychowane w tradycji innego teatru, innego języka, innego podejścia do muzyczności tekstu. Barbara Wysocka, reżyserka ubiegłorocznej produkcji Romea i Julii dla Semperoper w Dreźnie, przeniesionej właśnie – po pewnych retuszach – na scenę TW–ON, ma za sobą między innymi realizację Juliusza Cezara Shakespeare’a w Teatrze Powszechnym oraz udział w eksperymentalnym spektaklu Romea i Julii według pomysłu Michała Zadary w Teatrze Studio, gdzie wystąpiła w filmowej roli Pani Capuletti. Po tamtych doświadczeniach słusznie zwraca uwagę, że Shakespeare świetnie sprawdza się na pustej scenie, grany poza czasem, w niedookreślonej przestrzeni. Nie wiem natomiast, czy słusznie przenosi to podejście na XIX-wieczną adaptację Shakespeare’a, wymagającą intensywniejszych, a w każdym razie inaczej wyrażanych emocji.
W każdym razie dobrze, że przy modelowaniu obszaru sceny znów wykorzystała niepospolitą wyobraźnię Barbary Hanickiej, której minimalistyczna, a zarazem monumentalna scenografia skutecznie ewokuje nastrój konfliktu, opresji i nieuchronnej tragedii, a przy tym pozostaje w najlepszym znaczeniu tego słowa neutralna. Nie ma tu Werony, ale z pewnością są Włochy. Trzy potężne ściany – z wysokimi oknami i masywnymi filarowymi portykami – wyraźnie nawiązują do razionalismo italiano, modernistycznego prądu w architekturze włoskiej, kojarzonego dziś powszechnie, choć nie do końca słusznie, z architekturą faszystowską, wprzęgniętą w machinę propagandową Mussoliniego. Ściany – przesuwane bezszelestnie na oczach widzów i precyzyjnie oświetlane przez Fabia Antociego – w każdym z pięciu aktów kształtują inną przestrzeń: pałacu i ogrodu Capulettich, placu miejskiego, werońskich zaułków, grobowca Julii.
Co ciekawe, w podobnej scenerii toczyła się akcja baletu Romeo i Julia Prokofiewa w spektaklu przeniesionym do TW–ON w 2014 roku, sześć lat po premierze w Scottish Opera. Przy tamtej inscenizacji pracowała Tatyana van Walsum, jej scenografia była jednak znacznie bardziej dosłowna, z aluzjami do konkretnych, łatwo rozpoznawalnych obiektów rzymskiej dzielnicy EUR, planowanej jako teren niedoszłej Wystawy Światowej w 1942 roku. Dekoracje Hanickiej, mimo klarownej inspiracji tym samym założeniem urbanistycznym, pozostają abstrakcyjne i mogłyby posłużyć jako tło dla dowolnej koncepcji reżyserskiej w dowolnych kostiumach. Tymczasem wizja Wysockiej ma podejrzanie dużo wspólnego z pomysłem na balet Krzysztofa Pastora, który także rozgrywa się w niedookreślonej „nowoczesności”, od czasów dyktatury faszystowskiej po kryzys włoskiej demokracji za rządów Berlusconiego. Za to w staranniej przemyślanych kostiumach, bo te projektu Julii Kornackiej wyglądają jak remanenty po niskobudżetowej produkcji w którymś z progresywnych teatrów niemieckich.
Nie czyniłabym z tego zarzutu, gdyby reżyserka potrafiła nas do swej wizji przekonać. Tymczasem ze sceny wieje chłodem. Wysocka po raz kolejny gubi się w wielkiej przestrzeni, ma kłopot z budowaniem napięcia między postaciami, nie potrafi rozgrywać scen zbiorowych. Ten ostatni mankament szczególnie mnie zirytował w balu z I aktu – nie spodziewałam się wprawdzie popisów tanecznych z udziałem chóru (takie cuda tylko w teatrach brytyjskich), można było jednak powierzyć zadania aktorskie przynajmniej części zespołu, zamiast zmuszać nas do oglądania nieporadnych podrygów kilkudziesięciorga wrośniętych w deski sceny śpiewaków, zapewniających widownię, jak świetnie się bawią w tę „nuit d’ivresse, folle nuit!”. Można też było doczytać libretto i w finale III aktu wprowadzić chórzystów we właściwym momencie: nagłe pytanie „Co się stało?” brzmi dość absurdalnie w ustach mieszczan, którzy od dłuższego czasu przyglądają się agonii Merkucja i pojedynkowi Romea z Tybaltem.
Intymnie, choć niespecjalnie namiętnie robi się dopiero w dwóch ostatnich aktach. Wcześniej w niemrawo rozwijającą się narrację Wysocka wplata kilka krótkich, niewnoszących nic do akcji etiud aktorskich z udziałem postaci pobocznych. Tylko jedna przykuła moją uwagę – i to, o dziwo, ta, która wzbudziła nerwowy śmiech i zażenowanie widowni. Otóż reżyserka z godną podziwu przenikliwością dostrzegła dramaturgiczne znaczenie nieobecnej u Shakespeareʼa postaci Stefana, pazia Romea. To właśnie on, w roli en travesti, wykreowanej na prapremierze przez fenomenalną dwudziestodwulatkę Joséphine Daram, swoim wyzywającym zachowaniem i prowokacyjną piosenką o gołębicy w gnieździe sępów poruszy kamień, który pociągnie za sobą lawinę. To on swoją lekkomyślnością sprowokuje Capulettich. To on bezwiednie przyczyni się do śmierci Merkucja. W inscenizacji Wysockiej Stefano (bardzo dobra Zuzanna Nalewajek) wkracza na scenę pijany, rozbija pustą butelkę, załatwia potrzebę fizjologiczną pod filarem i dopiero wtedy zaczyna śpiewać. A potem spektakularnie trzeźwieje nad trupem ofiary ulicznej bijatyki.
Osobną kwestią pozostaje, na ile koncepcja Wysockiej wspomogła bądź zaburzyła stronę muzyczną spektaklu. Moim zdaniem miała na nią wpływ znikomy i wszystko, co poszło nie tak, należy złożyć na karb wieloletnich zaniedbań w dziedzinie oswajania naszych odbiorców z repertuarem francuskim. Po pierwsze, dotycząca niemal wszystkich śpiewaków nieznajomość prozodii języka, na którą składa się szereg elementów stanowiących o jego specyficznej „muzyczności” – od intonacji, przez rytm po odpowiednio dawkowane pauzy, bez których tekst nie tylko traci na emocjach, ale po prostu przestaje być zrozumiały. Po drugie, brak wyczucia stylu Gounoda, który zawsze przedkładał francuską (rzekomo) elegancję i precyzję nad włoską (rzekomo) skłonność do przesady i nadmiernych kontrastów. Po trzecie, brak wiedzy o specyfice francuskiego śpiewu, wymagającego nie tylko innego typu głosów, lecz także odmiennego sposobu prowadzenia frazy, realizacji ozdobników, modulowania barwy dźwięku – długo by wyliczać, na usprawiedliwienie części warszawskiej obsady dodam, że problem jest szerszy i odnosi się także do wielu renomowanych teatrów.
Tam jednak publiczność na ogół się orientuje, kto z wykonawców stanął na wysokości zadania. Tymczasem dekady mizerii programowej i utwierdzania bywalców w nieuzasadnionym poczuciu dumy z „jednej z największych scen na świecie” (której rozmiary, w połączeniu z koszmarną akustyką, powinny w zasadzie wykluczyć ją z realizacji mniej więcej trzech czwartych repertuaru operowego), wypaczyły gust odbiorców do tego stopnia, że szkody przyjdzie nam teraz naprawiać latami.
Skupię się więc na tym, co dobre. Nie będę roztrząsać, czy w moje trwożne ucho wtargnął śpiew słowika czy skowronka, tylko ucieszę się z pełnego brzmienia chóru i zasugeruję, żeby przed następnymi produkcjami rozważyć zatrudnienie kompetentnego konsultanta językowego i specjalisty od ruchu scenicznego. Docenię, że orkiestra pod batutą Roberta Houssarta przynajmniej chwilami starała się grać subtelnie. Zamiast pomstować na besserwisserów, którzy woleliby odesłać Bekhzoda Davronova z jego „chłopięcym” tenorem na scenę Warszawskiej Opery Kameralnej, będę uprawiać swój ogródek, cieszyć się, że miałam szczęście usłyszeć jego fenomenalny debiut w partii Romea i z lubością przypominać o jego wcześniejszych sukcesach w Salzburgu, Monachium i Berlinie, gdzie naprawdę znający się na rzeczy krytycy uznali młodego Uzbeka za jedno z największych objawień wokalnych ostatnich lat. Będę obserwować Ninę Minasyan (Julia), sopranistkę obdarzoną ładnym i dobrym technicznie głosem, ale wciąż jeszcze niezdolną do oddania śpiewem wewnętrznej przemiany swojej bohaterki, wynikającej wprost z mistrzowskiej partytury Gounoda. Z radością odnotuję, że Elżbieta Wróblewska, Rafał Siwek i wspomniana już Zuzanna Nalewajek sprawili się bez zarzutu w partiach pobocznych, odpowiednio Gertrudy, Brata Laurentego i Stefana.
Reszcie nie będę niczego wypominać. Nie karci się dziecka, że źle postawiło pierwsze kroki.
