Dobranoc, biedny chłopcze

Zobaczyłem większość nowych rodzimych inscenizacji Hamleta. Z każdą kolejną rosło we mnie poczucie déjà vu – oglądania w różnych wersjach tego samego przedstawienia.

O tym, że duński królewicz i tytułowy bohater najsłynniejszego dramatu angielskiego jest Polakiem, wiadomo nie od dziś. Historię tego, jak mieszkańcy dalekiego kraju, o którym autor Hamleta myślał, że graniczy lądowo z Danią, przyswoili sobie jego Księcia i uczynili go swoim rodakiem, opowiadano już wielokrotnie. W XXI wieku zajmowała się tym intensywnie i z wielkim powodzeniem Wanda Świątkowska, zwłaszcza w świetnej monografii Hamlet.pl. Myślenie „Hamletem” w powojennej kulturze polskiej (Wydawnictwo UJ, Kraków 2019). Użyta w podtytule fraza nawiązuje oczywiście do Hamleta Wyspiańskiego i jego słynnego zdania: „W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce do myślenia”. Wskazuje też na źródło znaczenia, jakie tragiczna historia królewicza duńskiego zyskała w Polsce.

W odróżnieniu od wielu innych krajów (czy nie także kraju pochodzenia?) Hamlet był w Polsce może mniej ważny jako najbardziej kanoniczny, najsłynniejszy tytuł z repertuaru nowożytnego teatru dramatycznego Zachodu, a bardziej jako dramat rezonujący silnie z wewnętrznymi sprzecznościami naszej kultury, tożsamości, ba – nawet losu. Dramat synów, którym narzucana jest konieczność mszczenia zbrodni na ojcach i wybielania ojcowskich grzechów, a różne podejrzane duchy przeszłości każą oddać życie za dobro wspólne – był przez dwa stulecia scenariuszem odczuwanym przez kolejne pokolenia młodych Polaków jako bliski ich doświadczeniu. Z jednej strony współbrzmiał z wytwarzanymi przez rodzimą kulturę romantyczną wzorcami bohaterskimi skupionymi na czynie wyjątkowej jednostki, z drugiej można było przy jego pomocy ujawnić całą serię wyparć, zakłamań, a nawet aktów przemocy i zbrodni, które ten heroiczny scenariusz generował i usprawiedliwiał (ich ofiarami w sposób szczególny były kobiety).

Krótko mówiąc, był Hamlet (również dzięki swojemu kulturowemu autorytetowi) dogodnym materiałem do diagnozowania i rozgrywania sprzeczności indywidualnego i zbiorowego życia wplątanego w historyczne i kulturowe uwarunkowania właściwe tej części świata. Więcej: był właśnie przestrzenią i wehikułem myślenia, a więc nie tylko i nie tyle odgrywania tego, co już wiadomo, lecz także zdobywania nowej wiedzy. Także tej niepożądanej i niewygodnej. Przynosił niespodziewane odkrycia – niekiedy pomagając sformułować, co przeczuwane, ale równie często zaskakując wnioskami o sile szoku, prowokacji i bluźnierstwa.

Przelotne burze

W teatrze najnowszym, za jaki wciąż uznaje się ten po roku 1989, Hamlet nie utracił swojego znaczenia. Wystarczy przypomnieć głośną inscenizację Krzysztofa Warlikowskiego (Teatr Rozmaitości w Warszawie, premiera 22 października 1999), H. w reżyserii Jana Klaty (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, przedstawienie na terenie Stoczni Gdańskiej, premiera 2 lipca 2004), niedocenioną, a z późniejszej perspektywy z wielu powodów bardzo ważną inscenizację Moniki Pęcikiewicz (Teatr Polski we Wrocławiu, premiera 25 maja 2008) czy gęstą od skomplikowanych intertekstualnych i transmedialnych połączeń wersję Krzysztofa Garbaczewskiego (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, premiera 13 czerwca 2015) i analogicznie złożoną, „müllerowską”, a zarazem znamiennie oddaloną od „kwestii polskiej” inscenizację Mai Kleczewskiej (Teatr Polski w Poznaniu, premiera 7 czerwca 2019). Wprawdzie początek drugiej dekady wieku przyniósł pewien spadek intensywności i znaczenia Hamleta na scenach polskich, ale – jak wiadomo – spadek intensywności i nieobecność były w tym czasie spowodowane zupełnie innymi czynnikami i stanowiły rodzaj „piętna epoki”.

Po pandemicznej przerwie życie, nie tylko teatralne, ruszyło z kopyta pod hasłem „powrotu do normalności” i nawet można było przez chwilę łudzić się, że lockdown stanowił przejściowy i szybko zapomniany stan zawieszenia. Po kilku latach, gdy do głosu zaczęło coraz śmielej dochodzić pokolenie, dla którego pandemia stanowi szczególne doświadczenie formacyjne, wzmocnione jeszcze bliską wojną rozpętaną zaraz po niej, staje się chyba coraz jaśniejsze, że o żadnym „powrocie do normalności” nie sposób mówić, a wpływ pandemicznego zawieszenia jest silniejszy i głębszy, niż się wciąż sądzi.

I tak jak przed laty i przez lata, po społecznych turbulencjach i przełomach teatr zaczął diagnozować zmienioną sytuację przy pomocy tych samych, sprawdzonych narzędzi. Sceny polskie znów sięgnęły po tragedię Shakespeare’a, doprowadzając w kończącym się sezonie do prawdziwego oberwania hamletowej chmury. Zaczęło się już wiosną 2025 od głuchego pomruku gromu nad Teatrem Narodowym w Warszawie, gdzie na zakończenie swojej długiej dyrekcji Hamleta wystawił Jan Englert (premiera 12 kwietnia 2025). Jako swoistą odpowiedź na to uderzenie potraktować można przedstawienie Weroniki Szczawińskiej, Piotra Wawra jr i zespołu aktorskiego Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie Wchodzi duch (premiera 30 maja 2025).

Ale prawdziwa wiosenna ulewa Hamletów rozszalała się dopiero rok później i to w stosunkowo krótkim czasie. Chmury nadciągnęły z zachodu, z Wielkopolski: najpierw w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie Hamleta wyreżyserował Jan Marek Kamiński (premiera 27 marca), potem w Teatrze Polskim w Poznaniu odbyła się premiera autorskiego przetworzenia (remiksu?) Patrycji Kowańskiej Very Very Hamlet w reżyserii Dominiki Knapik (17 kwietnia). W ciągu tygodnia burzowe chmury rozsnuły się nad Zagłębiem, przynosząc Hamleta w reżyserii Jacka Jabrzyka (Teatr Zagłębia w Sosnowcu, premiera 24 kwietnia), a dwa tygodnie później lunęło niemal jednocześnie nad Śląskiem (Tragedyjo Hamleta, ksiyncia Dynymarku w śląskim przekładzie Mirosława Syniawy i reżyserii Roberta Talarczyka, Teatr Śląski w Katowicach, premiera 15 maja) i Warszawą (Hamlet w reżyserii Kamila Białaszka w Teatrze Powszechnym, premiera 16 maja). Wreszcie na zakończenie seria gniewnych pomruków i błysków dała się słyszeć nad Krakowem w związku z premierą tekstu Pawła Demirskiego Mam coś w głębi nie do przedstawienia. HAMLET (Narodowy Stary Teatr, reż. Remigiusz Brzyk, premiera 23 maja).

Na tę hamletową wiosenną ulewę sam wystawiałem się kilkakrotnie (choć ominęły mnie niestety dwie burze wielkopolskie – nie widziałem przedstawień z Gniezna i Poznania). Nie lubię chodzić z parasolem, więc kilkakrotnie wracałem przemoczony, a raz nawet porządnie oberwałem piorunem. No cóż – taki urok życia piszących o żywym teatrze – czasem słońce, czasem deszcz: nie ma co się tym przejmować. Ale już pod atakami ulewy narastała we mnie myśl, że ta seria inscenizacji i przetworzeń Hamleta różni się od poprzednich, podobnych.

Z każdym kolejnym spektaklem potęgowało się we mnie poczucie déjà vu – oglądania w różnych wersjach tego samego przedstawienia. Oczywiście, poszczególne inscenizacje posługują się innymi estetykami, odwołują do innych doświadczeń, ba – reprezentują zupełnie inne metody pracy, podejścia do tradycji teatru dramatycznego, a w skrajnych przypadkach wręcz należą do innych gatunków sztuk performatywnych (choć wszystkie z konieczności funkcjonują w ramach instytucji teatralnej). Ale niezależnie od tych różnic wszystkie wydały mi się ukazywać właściwie identyczną wizję współczesnego świata i miejsca, jakie mogą w nim zająć, oraz postawy, jaką mogą przyjąć osoby ludzkie.

A skoro burza na chwilę odeszła, to w tej chwili ciszy chciałbym spróbować to wspólnie wystawione przedstawienie Hamleta współczesnego syntetycznie opisać i zastanowić się, czy i czego jest symptomem. Być może jest to próba przedwczesna i zostanie oprotestowana – także przez kolejne inscenizacje w nadchodzących sezonach. Powiem od razu: byłbym bardzo zadowolony, gdyby tak się stało. Bo to, co się wystawia przy okazji nawałnicy Hamletów, wcale mnie nie cieszy – ani ze względu na teatr, ani ze względu na świat, ducha czasów, postać ich i piętno.

Dwór. Rodzina patologiczna

Pierwsze, co w sposób niemal oczywisty, by nie powiedzieć – agresywny – rzuca się w oczy, to nieusuwalna, nieuchronna, niereformowalna patologiczność życia rodzinnego. Użyta przeze mnie w recenzji z premierowej inscenizacji tekstu Pawła Demirskiego nazwa Narodowy Teatr Traumy im. Toksycznej Rodziny bez trudu da się odnieść do wszystkich widzianych przeze mnie przedstawień. Dla ich twórczyń i twórców nie ulega wątpliwości, że rodzina stanowi źródło nieuniknionych cierpień, których ofiarami są przedstawiciele pokolenia dzieci, przede wszystkim Hamlet i Ofelia, ale także Laertes, Horacjo, Guildenstern i Rosenkrantz, odgrywający w tych inscenizacjach zazwyczaj większą rolę niż w oryginale. Ci wszyscy młodzi to osoby zmuszone cierpieć i jednocześnie niemogące ścierpieć świata. Ma on dla nich tylko scenariusze i role, w których nie chcą wystąpić, ba – wręcz budzą ich odruchową odrazę. Rodzina to mikroreprezentacja tego okrutnego i ohydnego świata, tym boleśniejsza i wzbudzająca nienawiść, że bliska, najbliższa.

Dla twórczyń i twórców nie ulega wątpliwości, że rodzina stanowi źródło nieuniknionych cierpień, których ofiarami są przedstawiciele pokolenia dzieci, przede wszystkim Hamlet i Ofelia, ale także Laertes, Horacjo, Guildenstern i Rosenkrantz.

Zgodnie z dominującymi trendami powszechnego kulturowego antypatriarchalizmu filarem tego opresyjnego mikrosystemu jest ojciec. Nie tylko ten zastępczy i funkcjonalny, naznaczony piętnem zbrodni – Klaudiusz, ale przede wszystkim ten nieobecny, bo umarły, lub nigdy nieistniejący – król Hamlet. W przedstawieniach Szczawińskiej i Demirskiego Duch Ojca stanowi postać pierwszoplanową. Wchodzi duch wykorzystuje scenę jego pojawienia się jako punkt wyjścia dla procesu mierzenia się z figurami ojców (także teatralnych), co nieuchronnie prowadzi do konfrontacji z dysfunkcjonalnością ojcostwa, rozgrywaną w naprawdę przejmujący sposób w finałowej scenie przez Piotra Wawra jr.

Także w przedstawieniu Demirskiego i Brzyka finałowa inscenizacja wytęsknionej zabawy z ojcem (Zbigniew W. Kaleta) ujawnia jednocześnie jego rozpaczliwą nieobecność i równie rozpaczliwą potrzebę. W scenach tych wybrzmiewa silna tęsknota, która może wydawać się nawet nieco zaskakująca, zwłaszcza w twórczości osób wielokrotnie deklarujących chęć zerwania z tradycyjnymi modelami rodziny, wychowania itd. Zabrzmi to może złośliwie, ale naprawdę złośliwością nie jest – w finałach obu przedstawień zbudowanych na ojcowskim temacie wziętym z Hamleta dochodzi do głosu dziecięca tęsknota za tatusiem, który istnieje i żyje głównie po to, by synek poczuł się dzieckiem. Niezaznanie tego stanu i bycie zmuszonym przedwcześnie mierzyć się z wyzwaniami, przed jakimi stają dorośli, to jedno z najgłębszych źródeł hamletycznego cierpienia.

Nieco inaczej nieobecność ojców inscenizowana jest w spektaklach Jabrzyka i Białaszka. W obu ojcowie istnieją przede wszystkim jako wizerunki medialne. W Hamlecie sosnowieckim król Hamlet to twór sztucznej inteligencji, medialnie inscenizowany ideał władcy, który pojawia się wyłącznie na ekranach i z synem wydaje się nie mieć nic wspólnego. Konsekwentnie jego Duch pojawia się na czacie jako troll ingerujący w rozmowę Hamleta i Horacja (też tworu AI). Na ekranie głównie widzi też swojego ojca Hamlet w przedstawieniu Białaszka. Tyle tylko, że ten medialny wizerunek to zaprzeczenie wyidealizowanej cyfrowej fikcji z Teatru Zagłębia: Grzegorz Artman pojawia się jako obleśny handlarz z telezakupów.

Co ważne, w obu przypadkach nie ma zasadniczej różnicy między Hamletem ojcem i Klaudiuszem – obaj są rodzajem punktów zaczepienia dla działającej niezależnie od nich mechaniki władzy, w której pozycja ojca ma zagwarantowane górowanie nad innymi. To właśnie tłumaczy Hamletowi (Antek Sztaba) Gertruda (Anna Ilczuk) w spektaklu z Teatru Powszechnego, wygłaszając dopisany gniewny monolog, demaskujący naiwność synowskich pretensji do niej oraz brak wiedzy o realiach świata rządzonego przez ojców.

Oczywistość, nienaruszalność i zarazem toksyczność władzy ojcowskiej w części najnowszych spektakli hamletycznych przekładana jest na relacje wewnątrzteatralne. Tak jest wprost w przedstawieniu Szczawińskiej i Wawra jr., gdy osobom aktorskim „przyrzuca” się raz na jakiś czas duch kolejnego „ojca teatralnego”, operującego w procesie wychowania „scenicznych dzieci” językiem przemocy i poniżenia. Ale tak też jest (czy świadomie?) w dwóch przedstawieniach, w których Duch Ojca powiązany zostaje z osobami reżyserów przedstawień i zarazem dyrektorów scen, na których je wystawiono: Janem Englertem w Narodowym (tu połączenie budowane bez cielesnej obecności) i Robertem Talarczykiem w Śląskim (ucieleśnienie wręcz demonstracyjne). W obu przypadkach wydaje się to efektem jakichś nie do końca jasnych konieczności, a może nawet metakomentarzy wewnątrzzespołowych (lepiej zrozumiałych w przypadku odchodzącego z Narodowego „króla” Englerta). Ale nieco paradoksalnie i pewnie bez intencji samych twórców sugeruje istnienie w rodzinie teatralnej mocnych patriarchalnych hierarchii, stanowiących jedno ze źródeł cierpienia młodych.

Nie ma wątpliwości, że te hierarchiczne relacje przynoszą (i ludzko, i teatralnie) rezultaty odmienne od deklarowanych i zakładanych. Zamiast wychowania i kształtowania – niszczenie i ranienie. Zamiast satysfakcjonującej inscenizacji – rozpad fikcji, którą próbuje ona symulować (najbardziej jaskrawo i świadomie jest to rozgrywane w finale przedstawienia z Sosnowca). Nic dziwnego, że w zakończeniu Hamleta z Powszechnego jako rodzaj puenty czy konkluzji przedstawia się wizję całkowitego (nawet jeśli nierealnego) zerwania z wszelkim dziedzictwem, wszelkim uzależnieniem od ojców, co pozwoliłoby w końcu zniszczyć ostatni egzemplarz Hamleta i przestać grać tę sztukę.

Co w tym wszystkim szczególnie ważne, to fakt, że w żadnym z Hamletów Duch Ojca nie wydaje się reprezentować jakichś szczególnych wartości, o których przywrócenie syn miałby się upominać. W sytuacji, w której sam nakaz zemsty za zabicie ojca i króla nie opiera się na żadnej wciąż obowiązującej etyce (kategorie honoru czy rodowej czci w tych Hamletach współczesnych w ogóle nie mają znaczenia), marność ojca prowadzi do utraty jakiegokolwiek powodu, dla którego królewicz miałby zabijać stryja. Żadne z jego współczesnych wcieleń nie jest więc w stanie wiarygodnie wytłumaczyć, czemu tak bardzo chce jego śmierci. Udaje się to może tylko Hamletowi Demirskiego (Kamil Pudlik), ale za cenę przeniesienia osobistej zemsty na poziom walki w imieniu ofiar transformacji, której uosobieniem staje się Klaudiusz.

Być może ze względu na tę słabość wszystkie inscenizacje potęgują niechęć do obecnego władcy i ojczyma Hamleta, dodając mu jako swoistego sobowtóra Poloniusza. Jego rodzina stanowi oczywiście wariant rodziny królewskiej, a właściwie jej analogiczne podwojenie, pozwalające na rozegranie i ukazanie codziennej udręki życia w pozornie wzorcowej rodzinie patriarchalnej – co tu tym wyraźniejsze, że nie ma w niej matki.

Zgodnie z systemowymi rozpoznaniami role kobiet w świecie patriarchalnej władzy to role podporządkowanych i ofiar. Temat ten jest we wszystkich Hamletach rozgrywany przede wszystkim w postaci Ofelii. I tu zderzamy się z naprawdę bardzo niepokojącą powtarzalnością obrazu. Twórcy nie mają wątpliwości, że jedyny los, rola i scenariusz dla współczesnej młodej kobiety to bycie wykorzystywaną seksualnie lub wprost gwałconą ofiarą męskich pożądań, które ujawniają się już w rodzinie i niszczą od środka coś, co kiedyś naiwnie nazywano miłością. Z dawnych miłosnych wątków dramatu nie zostało nic. Ofelii nikt nie kocha i kochać nawet nie myśli – wszyscy (nawet jej śląska ojco-matka, czyli Poloniusz grany przez Grażynę Bułkę) dobierają się do niej, bo z nią „można se pozwolić”.

Ta Ofelia zamieniona w Mańkę jest bowiem całkowicie bezradna. Może się pozłościć, posiepać w nieokiełznanej nerwowości (jak Helena Englert w Narodowym), zaśpiewać gniewny song (jak Paulina Kondrak w Krakowie), wykonać wyrafinowane akcje cielesne (jak Natalia Szczypka w Powszechnym i Natalia Bielecka w Zagłębiu) czy wraz z innymi Ofeliami podrzucać rozpuszczonymi włosami w rytm blackmetalowej muzyki (jak Ewelina Adamska-Porczyk w Katowicach), ale od początku jest skazana wyłącznie na gwałt i śmierć, rozgrywaną na dodatek w zaskakująco rozbudowanych scenach choreograficznych.

Role kobiet w świecie patriarchalnej władzy to role ofiar. Temat ten jest we wszystkich Hamletach rozgrywany przede wszystkim w postaci Ofelii.

Teza, że jest to pokłosie wypartej i zapomnianej klęski Strajku Kobiet, wydaje się aż nadto oczywista, więc podejrzana. Podejrzana tym bardziej, że twórcami tych wszystkich Hamletów są mężczyźni. A choć grającym je aktorkom nie mam zamiaru odmawiać sprawczości, to rodzi się we mnie przypuszczenie, że to reżyserzy (nieświadomie?) konsekwentnie i do bólu przedstawiają młode kobiety jako wyzute z wszelkiej sprawczości. Bardzo daleko odeszliśmy od Hamleta Moniki Pęcikiewicz i Ofelii Anny Ilczuk, zrywającej w roku 2008 przedstawienie, w którym przeznaczono jej rolę ofiary.

Czy jest przypadkiem, że ta sama Anna Ilczuk jako jedyna przeciwstawia się obecnemu w większości inscenizacji obrazowi Gertrudy jako mało wyrazistej, zahukanej, zakłopotanej sobą świeżej przedstawicielki wyższej klasy średniej (skojarzenia z polską Pierwszą Damą to też nie złośliwość, tylko próba bardziej wyrazistego pokazania, co się tu wystawiło)? Tak, to pewnie przypadek, ale z tych – koniecznych i fortunnych. Wystąpienie Ilczuk jest na dodatek w przedstawieniu Białaszka wzmocnione przez dopisaną postać Ofelii Ducha. Gra go inna znakomita aktorka, ucieleśniająca dawny wrocławski i polski teatr krytyczny – Ewa Skibińska (Gertruda w przedstawieniu Pęcikiewicz), a jej rola stanowi rodzaj kontrapunktu dla milczącego cierpienia Ofelii młodszej.

Kontrapunktu, ale też i nieskutecznego wyzwania z przeszłości – takiego samego, jakim dla Hamleta jest pojawienie się Ducha Ojca. Czy znaczyłoby to, że tak jak królewicz nie jest skłonny do działania w imię ojca, tak Ofelia nie chce lub nie potrafi działać w duchu samej siebie z bojowej przeszłości i pozostaje jej tylko bezbronne, obnażone ciało jako przedmiot i zarazem mapa nieuchronnej przemocy?

Więzienie zwane teatrem

W brutalnym świecie walki o pozycję i eksplozji pożądań nie tylko nie ma miłości, ale też nie ma nawet sensu pytać o przyjaźń. Oczywiście fałszywi są koledzy z Wittenbergii, którymi Hamlet pogardza nawet wtedy, gdy – jak u Białaszka inspirowanego Stoppardem – oni jedyni wydają się rozumieć, co dzieje się wokół, a wręcz mieć jakieś (wprawdzie utopijne, ale jednak) propozycje wyjścia z więzienia, którym stała się Dania.

Fikcja przyjaźni ujawnia się szczególnie jaskrawo w reinterpretacjach Horacja. U Englerta i Talarczyka jest on wprost agentem Fortynbrasa (odpowiednio: Putina i Nawrockiego) dążącym do przejęcia władzy w Danii (czytaj: w Polsce i na Śląsku). U Białaszka Horacjo, utrzymywany znakomicie na pograniczu między serio a groteską przez Michała Czachora, jawi się pozornie błazeńskim inspiratorem kolejnych wydarzeń, wykorzystującym Hamleta dla własnych politycznych celów. U Jabrzyka jest kobiecym botem, tworem sztucznej inteligencji. Nigdzie i nigdy nie jest natomiast przyjacielem Hamleta. Powidoki przyjaźni czy jakiejś pokoleniowej solidarności pojawiają się jedynie u Demirskiego, gdzie wszyscy „młodzi” to przyjaciele tytułowego bohatera z czasów młodości. Otoczeni nieuchronną mgłą melancholii, ale przede wszystkim – równie przegrani i oszukani jak on. Ich współczucie jest bezsilne i nawet gdyby chcieli, w niczym nie mogą Hamletowi pomóc.

Postać Horacja w połączeniu z postacią Fortynbrasa odsłania jednoznacznie negatywny obraz polityki wylewający się z polskich Hamletów połowy lat dwudziestych XXI wieku.

Postać Horacja w połączeniu z postacią Fortynbrasa – którego jest agentem lub przynajmniej służącym jego interesom „pożytecznym idiotą” – odsłania jednoznacznie negatywny obraz polityki wylewający się z polskich Hamletów połowy lat dwudziestych XXI wieku. W roku 1956 powiedzenie ze sceny Starego Teatru w Krakowie – w inscenizacji Romana Zawistowskiego (premiera 30 listopada) – że „Dania jest więzieniem”, wywołało poruszenie, odczuwane też silnie przez Jana Kotta, który w klasycznym tekście o „Hamlecie po XX Zjeździe” z przejęciem notował jako rewelację ujawnienie, że w „Elsynorze” wszyscy śledzą „wszystkich, bez wyjątku, i śledzą stale”. Siedemdziesiąt lat później powszechność zniewolenia, inwigilacji i politycznych manipulacji przesycających do cna życie zbiorowe to najbardziej oczywista oczywistość, która na nikim nie robi żadnego wrażenia.

W „Danii” już nic nie gnije, nie dlatego, że została uleczona i oczyszczona, ale dlatego, że wszystko już zgniło do cna. O jakiejkolwiek etyce politycznej nie można nawet wspominać bez szyderczego śmiechu. Nic nie działa dla dobra wspólnego (śmiech na sali na samo wspomnienie). Nie ma różnic w sposobach działania politycznego nawet między rzekomo wrogimi sobie partiami, więc i nie ma żadnej alternatywy. Wszystko jedno, czy rządzi Hamlet, czy Klaudiusz z Poloniuszem. Polityk dzisiejszej mody to cyniczny i amoralny sukinsyn zasługujący tylko na śmierć i znajdujący ją w końcu z rąk najsilniejszego drapieżnika w stadzie, przejmującego władzę dzięki sprawności swojej agentury, przemocy oraz zimnemu wyrachowaniu. Wszelkie „naprawcze” działania polityczne nie mają sensu. Nawet jeśli Hamlet je podejmuje, to tylko dlatego, że jest naiwny albo sfrustrowany, co w końcu na jedno wychodzi, bo i tak zostanie wykorzystany przez mocniejszych od niego. W efekcie bunt kiedyś napędzający przedstawienia szekspirowskie zostaje wyparty przez impulsywny i szybko przemijający dziecięcy gniew, sprawiający, że powracającą do znudzenia akcją cielesną królewiczów jest rzucanie się po scenie w atakach konwulsyjnej męki objawiającej się odgrywanym sztampowo brakiem panowania nad sobą.

To temat na inną okazję, ale oglądanie większości najnowszych Hamletów wiedzie do niewesołych refleksji na temat stanu polskiego aktorstwa dramatycznego (wyróżniam je spośród o wiele szerszego aktorstwa teatralnego). Tam, gdzie trzeba wypowiedzieć tekst i stworzyć postać dramatyczną, najnowsi Hamleci stają się niestety ilustracją wszystkich wad, o których grany przez nich bohater mówi w słynnych radach dla aktorów.

À propos: scena z aktorami jest w omawianych inscenizacjach bardzo ważna. Rozgrywa się ją w sposób troskliwie obmyślany tak, żeby zaznaczyć stosunek twórców do teatru. Przy wszystkich różnicach, w każdym z przedstawień powraca temat jego anachroniczności w świecie „nowych mediów” i ton melancholijnej tęsknoty za jego niegdysiejszą wielkością i siłą. Aktorzy, zwłaszcza najważniejszy, rzeczywiście Stary, to ludzie z innego świata. Posługują się zupełnie innym rodzajem mowy (jak Mamadou Góo Bâ w Powszechnym i Krzysztof Globisz w NST), w tym przywoływaną nostalgicznie retoryką sceniczną (Jerzy Radziwiłowicz w Narodowym, Wojciech Leśniak, który w Sosnowcu mówi monolog „Być albo nie być” jako słynną teatralną „arię”). Przyznaje się im wielkość, otacza szacunkiem, cichnie, gdy pojawiają się na scenie.

Bo teatr jest ceniony i wiążą się z nim istotne wartości. Ale zarazem nie ma wątpliwości, że nie jest skuteczny. W scenie „pułapki na myszy” Klaudiusz, owszem, wstaje, ale niekoniecznie dlatego, że zobaczył własną zbrodnię. Częściej odnieść można wrażenie, że wstaje, bo spektakl zwyczajnie go nudzi i irytuje. Albo – jak w Katowicach – bo to, co widzi, jest mu zupełnie obce: Klaudiusz (Marcin Gaweł) – śląski tradycjonalista, miłośnik barbórkowych festynów – po prostu nie może znieść blackmetalowego hałasu, który zastąpił tu Zabójstwo Gonzagi.

Świat z tajemnic wyspowiadany

Stosunek do teatru cechuje – niech mi będzie wolno użyć tego określenia z obszaru, którym wciąż się zajmuję – dialektyka ośmieszenia i apoteozy. Z jednej strony teatr traktowany jest jako śmiesznie anachroniczny, z drugiej – wciąż przyznaje mu się jakieś szczególne wartości. Tyle tylko, że nie bardzo wiadomo, na czym one miałyby polegać. Jako metakomentarz do współczesnej samoświadomości środowiska teatralnego taka wewnętrznie sprzeczna diagnoza wydaje mi się całkiem trafna, zwłaszcza w odniesieniu do teatru dramatycznego.

Ten bowiem – nawet przez twórców, którzy oddali mu życie i wciąż głoszą jego chwałę – jest postrzegany jako należący nieuchronnie do przeszłości. Ale ponieważ właśnie taki zawód się wybrało i kwestią najdosłowniej bytową jest przekonywanie innych, że istnienie stałego teatru dramatycznego ma sens, to nie można go przecież zanegować do końca. Więc wytwarza się różnymi sposobami efekt jego wartości. Ale esencja tego teatru, jego rdzeń pozostają – obawiam się – zbiorem równie pustym jak „dziedzictwo kulturowe”, które jest cenne, bo jest, i dlatego podlega ochronie, nawet jeśli już nikomu do niczego nie służy.

W tej perspektywie uczciwiej stawiają sprawę osoby twórcze niepróbujące nawet wystawiać sztuki pod tytułem Hamlet, ale wykorzystujące ją do własnych celów. Szczawińska i Wawer, Demirski i Brzyk, a częściowo także Białaszek używają Hamleta jako wehikułu dla rozegrania dramatów swoich, a nie szekspirowskiego; ze swoimi, a nie hamletowymi problemami się mierzą. Teatr jest w ich przedstawieniach narzędziem pogłębianej analizy własnych doświadczeń, konfrontacji z własnymi traumami, która – przez analogię – ma zainicjować podobne procesy u świadków (a przynajmniej skłonić ich do pomyślenia choć przez chwilę o swoich przeżyciach).

Te nowe polskie Hamlety ujawniają zaskakującą diagnozę: w Polsce nie ma już niczego do myślenia. I chyba tak rzeczywiście jest! Nie ma już o czym myśleć – w znaczeniu: podejmować wysiłek nowego zrozumienia, pojęcia takiej rzeczy, która wcześniej do pojęcia nie była.

Traktowanie Hamleta jako prostego i gotowego narzędzia dotyczy jednak także bardziej tradycyjnych inscenizacji, łącznie z englertowską. W żadnej z nich dramat Shakespeare’a nie stanowi przedmiotu czy przestrzeni myślenia – jest raczej marką i zestawem znanych dobrze sekwencji, które wykorzystuje się, by powiedzieć o czymś innym: o niechęci do tego, co stało się z teatrem i światem, o rozmyciu granicy między realnym a wirtualnym czy o zagrożeniach dla śląskości. Krótko i może zbyt grubo: Hamlet jest wytrychem.

A przecież mówimy o tekście teatralnym, który ma status paradygmatycznego właśnie dlatego, że nie tylko ukazuje świat, który wyszedł z formy, ale sam przez wieki funkcjonował jako prowokująca wciąż nowe interpretacje zagadka zmuszająca do myślenia. Tymczasem w tych nowych polskich Hamletach żadnych zagadek nie ma. Są – a i owszem – niejasności reżyserskich wyborów lub błędy inscenizacyjne utrudniające zrozumienie, co się właściwie dzieje, ale tajemnic, które zmuszałyby do istotnie twórczego myślenia, brak. Idąc za cytowanym już zdaniem Wyspiańskiego, powiedzieć by więc należało, że te nowe polskie Hamlety ujawniają zaskakującą diagnozę: w Polsce nie ma już niczego do myślenia. I chyba tak rzeczywiście jest! Nie ma już o czym myśleć – w znaczeniu: podejmować wysiłek nowego zrozumienia, pojęcia takiej rzeczy, która wcześniej do pojęcia nie była. Wszystko wszak zostało pojęte, wszystko już wiadomo.

„Zagadka”, czy – by użyć słowa nieco bardziej podniosłego – tajemnica Hamleta wiązała się z tym, co świat ludzki przekraczało – czy to metafizycznie, czy to etycznie i intelektualnie. Hamlet powstał z szoku rozpadu dotychczasowej wizji świata i ten szok oraz dramatyczna i desperacka próba odnalezienia jakiegoś sensu zrodziły teatr dramatyczny Zachodu. Jego przeznaczeniem było podejmować wciąż na nowo próby czynnego przeżycia i przemyślenia wielorakich sprzeczności rozrywających cywilizację nowożytną odchodzącą coraz bardziej od eksplikacji religijnych.

Polskie inscenizacje najnowsze wydają się sugerować, że ten dramatyczny proces myślenia rozgrywający się między – powiedzmy za Wyspiańskim – Duchem a inteligencją doszedł do swojego kresu, wyczerpał się. Duch stał się pustym rekwizytem, manipulacją lub awatarem – w każdym razie stracił wszelkie metafizyczne zaplecze. Wyobrażenia religijne stanowiące dla Hamleta i Shakespeare’a rzeczywisty zestaw wartości, z którymi trzeba się liczyć i mierzyć, nie mają w tych spektaklach żadnego znaczenia i mocy (co swoją drogą widzę jako rodzaj ślepoty społecznej). Hamlet pozostaje sam – już nawet nie pod jakimś pustym niebem, ale sam ze sobą jako jedyną znaną sobie rzeczywistością. Jednak nawet tu nie może być sprawczy, bo to, kim jest, co myśli i czuje, zostało ukształtowane przez innych, zanim jeszcze się w tym połapał. Wszystkie omawiane inscenizacje przesyca więc niemożność zrobienia czegokolwiek – ani w świecie zewnętrznym, ani ze sobą. W tej sytuacji jedynym, co można zagrać i wystawić, jest lament.

Niezależnie od różnic pokoleniowych między reżyserami (między Englertem a Białaszkiem to ponad pół wieku!) Hamlet polski lat dwudziestych XXI stulecia to  człowiek w nieutulonym żalu nad sobą. Pozbawiony wiary i idei, ale za to szarpany ciężką frustracją, której trudno się dziwić, bo świat zgnił i jest we władzy szalonych głupców bez serc i ducha. Żaden bunt, żadna rewolucja nie są możliwe. Nic zrobić się już nie da. Nic poradzić nie można. Pozostaje tylko lamentować nad światem i sobą, aranżując ten lament na różne instrumentaria i style z dominującym prześmiewczo-ironicznym.

Naprawdę znam i rozumiem ten stan. Sam w niego wpadam nader często. Ale zarazem jego powracające inscenizacje budzą mój sprzeciw i złość. Szukałem jej źródeł i nawet o tym opowiadałem, bo sądzę, że jest w tej irytacji, w tym braku zgody na lament coś potencjalnie ważnego, czego obudzenie właśnie może nadać rozżalonym Hamletom niespodziewany sens. Ale oczywiście powody mojej irytacji nie muszą kogokolwiek obchodzić i komukolwiek czegokolwiek wyjaśniać. Więc pomyślałem, że lepiej już to zostawić i zatrzymać się na samej diagnozie.

I wtedy gdzieś z głębi czasu i młodzieńczych fascynacji, które powodowały, że czegoś nawet uczyłem się na pamięć, przypłynął wiersz Zbigniewa Herberta. Ostatnia część Dlaczego klasycy:

„jeśli tematem sztuki / będzie dzbanek rozbity / mała rozbita dusza / z wielkim żalem nad sobą // to co po nas zostanie / będzie jak płacz kochanków / w małym brudnym hotelu / kiedy świtają tapety”

Duch wchodzi. – Widzisz go, panie?