Dyrektor teatru to wadliwy koncept
– Nawet jeśli wykonujesz tę pracę uczciwie i transparentnie, to po kilku latach wytwarza się wokół ciebie pole władzy, które z biegiem czasu staje się coraz większe, tworzy się dwór, powstają frakcje – mówi Paweł Dobrowolski, dyrektor Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie, uznany przez redakcję „Teatru” za jedną z osób o największym wpływie na realia rodzimej sceny. Co może dziś dyrektor teatru?
DOMINIK GAC: Spotykamy się w Warszawie, żeby porozmawiać o Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie. Jak często bywasz na Warmii?
PAWEŁ DOBROWOLSKI: Na ogół jeżdżę tam w poniedziałki i zostaję do piątku. Na weekendy wracam do Warszawy, z której pochodzę, gdzie mam rodzinę i mieszkanie. Oczywiście wykorzystuję ten czas zawodowo, oglądam spektakle i chodzę na spotkania, ale pomimo tych zajęć to właśnie w Warszawie czuję, że wychodzę z pracy i odpoczywam. W maju i czerwcu ten cykl trochę się zmienił. Czułem, że mieszkam w samochodzie, jeżdżąc z jednego festiwalu na drugi.
DG: Teatr Jaracza za Twojej dyrekcji stał się najpopularniejszą sceną poza wielkimi ośrodkami. Z perspektywy Warszawy odnieśliście sukces, a z perspektywy Olsztyna?
PD: Cieszy mnie zainteresowanie szerokiej publiczności. Ten zespół pracował wiele lat na obecną formę, ale nie chciałbym, żebyśmy stali się pupilkami Warszawiaków i Warszawianek. Główną miarą sukcesu jest dla mnie porozumienie i dobra relacja z lokalną publicznością.
DG: W Olsztynie ogólnopolskie rankingi nie robią wrażenia?
PD: Mniejsze, niż się wydaje. To, co u nas jest sukcesem, w Warszawie może być kompromisem albo po prostu niezbyt udanym spektaklem. Akurat w minionym sezonie mieliśmy przedstawienia docenione i na zewnątrz, i na miejscu, czyli Krzyżaków w reżyserii Jana Klaty, Wszyscy jesteśmy Belén w reżyserii Katarzyny Minkowskiej i Erotyczne immunitety, sex i transformacja Wiktora Rubina. Ale przebojem w Olsztynie jest jednak Pan Tadeusz w reżyserii Sławka Narlocha – bilety znikają w pięć minut. Sprzedanie Wszyscy jesteśmy Belén wymaga więcej pracy i dotarcia do publiczności. Na to przedstawienie przyjeżdżają za to również widzowie z Gdańska, Warszawy, Krakowa…
DG: Teatr w Olsztynie cieszy się popularnością również wśród krytyków. Jaki Twoim zdaniem jest rzeczywisty wpływ recenzji teatralnej? Paweł Demirski w polemice z Dariuszem Kosińskim na naszych łamach mówił, że pierwsza recenzja ustawia odbiór przedstawienia.
PD: Nigdy nie uprawiałem krytyki, ale wiem, że pisanie o teatrze to niewdzięczne zadanie. Obserwujemy, że recenzja nie ma większego przełożenia na lokalny odbiór spektaklu. Jest wręcz przeciwnie: rzeczy docenione przez krytykę najczęściej nie spotykają się z uznaniem publiczności. Widzowie, jeśli już czytają recenzje, to po obejrzeniu spektaklu. Przy zakupie biletu kierują się opinią znajomych, czyli marketingiem szeptanym. Wiem to z badań naszej publiczności. Co innego środowisko. W tym zamkniętym obiegu dyrektorów, kuratorów i artystów negatywna recenzja może ustawić odbiór przedstawienia. Sam, programując czy to repertuar Teatru Jaracza w Olsztynie, czy Olsztyńskie Spotkania Teatralne, czytam recenzje. Oczywiście biorę poprawkę na preferencje konkretnego krytyka i weryfikuję jego opinię w innych źródłach, ale zła recenzja może zaszkodzić przedstawieniu.
Widzowie, jeśli już czytają recenzje, to po obejrzeniu spektaklu. Przy zakupie biletu kierują się opinią znajomych, czyli marketingiem szeptanym. Co innego środowisko. W tym zamkniętym obiegu dyrektorów, kuratorów i artystów negatywna recenzja może ustawić odbiór przedstawienia.
DG: Artystom też?
PD: To bardzo wrażliwa materia. W mniejszych miastach, w których krytycy nieczęsto bywają, recenzje są bardzo uważnie czytane, a aktorzy długo pamiętają, kto i co o nich napisał. Potrafią miesiącami przejmować się tym, że jeden recenzent napisał, że ktoś źle zagrał. Istnieje duża niechęć środowiska twórczego do krytyki, co nie znaczy, że krytycy powinni się cenzurować.
DG: Głośnym przypadkiem napięć między krytykami a artystami była dyskusja po Waszych Krzyżakach zagranych na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych. Jan Klata odmówił rozmowy z prowadzącym spotkanie Piotrem Dobrowolskim – w reakcji na jego recenzję innego przedstawienia. Opublikowałeś oświadczenie, w którym mówisz, że obaj panowie mieli świadomość konfliktu i w związku z tym był to rodzaj sporu personalnego.
PD: Myślę, że Piotr mógł się tego spodziewać. Recenzja, o której mowa, wzbudziła kontrowersje już wcześniej, o czym sam mi mówił. Bardzo go zresztą szanuję i współczuję mu tej sytuacji. Nie chciałbym być na jego miejscu. Podcast o Teatrze poprosił mnie o oświadczenie teatru, ale odpowiedziałem we własnym imieniu.
DG: Jan Klata uznał, że recenzja Dobrowolskiego uderza w jego dobre imię, ponieważ krytyk sugeruje mu przemocowe zachowania. W swoim oświadczeniu podkreśliłeś, że praca przy Krzyżakach była wzorcowa.
PD: Zespół techniczny bardzo dobrze wspomina pracę z Janem Klatą. Rzadko zdarza się reżyser tak konsekwentny w decyzjach, trzymający się reguł i godzin pracy. Aktorzy pokochali go z wzajemnością. Były oczywiście osoby, które ostatecznie nie weszły do obsady, ale nie miało to związku z przebiegiem pracy nad spektaklem.
DG: Klata wróci do Olsztyna?
PD: Powiedział mi, że nie będzie reżyserował poza Teatrem Narodowym, dopóki jest jego dyrektorem. Na Krzyżaków umawialiśmy się trzy lata. Mam jednak nadzieję, że jeszcze zrobimy coś razem.
DG: Klata jest gwiazdą, czy zatrudnienie reżysera takiej rangi to wysiłek dla Waszego budżetu?
PD: Jego honorarium było odpowiednio większe, ponieważ obejmowało także inne elementy pracy nad spektaklem. Ponadto jego ekipa to dosłownie kilka osób, a nie cały sztab realizatorów, jak to często bywa. Mirek Kaczmarek zrobił i kostiumy, i scenografię, i światło. Łączenie funkcji zawsze zmniejsza koszty, nie tylko honorariów. Premiera na dużej scenie kosztuje u nas średnio 250 tysięcy złotych, Krzyżacy kosztowali około 300 tysięcy. W pierwszym sezonie zagraliśmy ten spektakl 25 razy i każde przedstawienie przynosiło zysk. Oprócz tego były już trzy festiwale i nagroda główna w wysokości 80 tysięcy złotych w konkursie „Klasyka Żywa”. Koszt produkcji się zwrócił. Pieniądze nie są oczywiście priorytetem – mamy też spektakle grane dla honoru domu – ale generalnie zależy mi na tym, żeby przedstawienie miało możliwość zarabiania na siebie. Nie dotyczy to akurat Krzyżaków, ale dobrym rozwiązaniem są też tantiemy dla twórców: wtedy początkowe honorarium może być odpowiednio mniejsze, ale jeśli spektakl cieszy się powodzeniem u widzów i jest często grany, twórcy mogą docelowo zarobić więcej.
DG: Gwiazdą jest też Katarzyna Minkowska. Teatry, z którymi można porównywać olsztyńską scenę, czyli takie, które działając na prowincji, przyciągały uwagę ogólnopolską, jak Wałbrzych i Legnica, budowały swoją pozycję albo na mocnych i ważnych debiutach, albo na lokalności. Ty do tych strategii dorzucasz duże nazwiska.
PD: Miło mi słyszeć, że Olsztyn stał się takim miejscem jak Wałbrzych, który był dla mnie zawsze punktem odniesienia. Fakt, że Minkowska reżyserowała zaraz po Klacie, był po części przypadkiem. Zapraszając ją trzy lata temu, nie myślałem o niej jeszcze jako o gwieździe. Interesuje mnie jej sposób myślenia o teatrze – to, że robi teatr blisko widza i że potrafi się z nim komunikować. To jest dla mnie ważniejsze niż sam status reżysera.
DG: Taki teatr lubisz jako widz?
PD: Zdecydowanie lubię jej teatr, ale nie o to chodzi. Są reżyserzy, których bardzo cenię, a którzy są przede wszystkim skupieni na własnym języku i własnych poszukiwaniach, a mniej na szukaniu porozumienia z publicznością. Mój gust nie jest jedynym wyznacznikiem.
DG: Zdarzają się odwrotne sytuacje? Nie przepadasz za czyjąś sztuką, ale wiesz, że działa?
PD: Teatr Sławka Narlocha nie jest tym, który wybieram jako widz, ale bardzo wysoko cenię to, co robi. Pamiętam, kiedy na Nowych Epifaniach robiliśmy jego Oratorium o mleku i musieliśmy dokładać kolejne pokazy, bo zainteresowanie było ogromne. Podobnie jest z Weselem i Panem Tadeuszem zrealizowanymi w Olszynie – z fascynacją obserwuję, jak mocno działają na publiczność. Ludzie szukają w teatrze bardzo różnych rzeczy i gust dyrektora nie powinien być jedyną miarą tego, co znajdzie się w repertuarze.
DG: Skoro już wiesz, co się podoba, to układanie repertuaru musi być proste.
PD: Misją teatru publicznego jest nie tylko schlebianie gustom, ale także ich kształtowanie i wytrącanie widzów z przyzwyczajeń. Dopiero w tym trzecim sezonie mam poczucie, że zaczyna nam się to udawać, choć oczywiście zaliczamy też wtopy. Bardzo lubię moment, kiedy publiczność zaczyna się mieszać: ktoś, kto wcześniej chodził głównie na komedie, nagle szuka czegoś innego, albo odwrotnie – kiedy spektakl, który cieszy się dużą frekwencją, ma jednocześnie istotny walor artystyczny. Najlepiej, kiedy sukces frekwencyjny spotyka się z artystycznym.
Najtrudniejsze i zarazem najciekawsze jest dla mnie utrzymanie tego balansu. Nie chcę, żebyśmy zaczęli schlebiać publiczności i robić teatr wyłącznie pod jej oczekiwania, ale nie chcę też produkować przedstawień z myślą tylko o festiwalach i ogólnopolskim obiegu. Zależy mi na tym, żebyśmy byli ważni dla Olsztyna, a jednocześnie mieli ambicję wychodzenia poza. To dla mnie największe wyzwanie. Zwłaszcza że istotny jest także czynnik ekonomiczny. Musimy grać dużo, bo aktorzy i aktorki w Olsztynie mają mniej okazji do dorabiania niż ich koledzy i koleżanki w Warszawie, Krakowie czy Wrocławiu. Dlatego spektakle nie mogą schodzić po dziesięciu graniach ani funkcjonować tylko w obiegu festiwalowym. Wyjazdy mają swój prestiż, ale wymagają dużo większego zaangażowania ze strony zespołu. Teatry wcale ich tak nie kochają.
DG: Naprawdę?
PD: Kolejny tydzień poza domem to czasami problem. Trzeba na przykład zorganizować opiekę nad dzieckiem. Stawki wyjazdowe nie zawsze pokrywają dodatkowe koszty, a waluta prestiżu, którą mogą docenić aktorzy, nie robi takiego wrażenia na pracownikach technicznych. To jeden z wiecznych dylematów, który powraca przy każdej produkcji: skupić się na jeżdżeniu czy graniu na miejscu?
DG: A co interesuje organizatora?
PD: Organizator ma swoich wyborców na Warmii i Mazurach, więc to ich perspektywa jest dla niego najważniejsza. Od występu na Boskiej Komedii istotniejsze jest, ile razy zagraliśmy w Ełku, Kętrzynie czy Dobrym Mieście. Mamy zresztą projekt „Teatr Jaracza w zabytkach Warmii i Mazur”, realizowany z tą myślą.
DG: A jak organizator odnosi się do kontrowersji, takich jak protesty wokół rzekomego aktu profanacji na plakacie do przedstawienia Wszyscy jesteśmy Belén?
PD: Mam duże wsparcie. Czuję, że marszałek stoi po stronie teatru. Oczywiście w takich sytuacjach zaczyna się bardziej interesować samym przedstawieniem, prosi o wyjaśnienia, ale też sam sprawdza: przychodzi i ogląda.
DG: Czyli marszałek Marcin Kuchciński nie bywa na premierach?
PD: Różnie, ale zawsze jest jakiś przedstawiciel Urzędu Marszałkowskiego. Często odwiedza nas także wiceminister kultury i dziedzictwa narodowego Maciej Wróbel, który pochodzi z Giżycka. Natomiast oczywiście politycy wolą spokój. Ostatecznie atak na teatr nie jest wymierzony we mnie, tylko właśnie w organizatora.
DG: Naprawdę? Wydajesz się idealnym przeciwnikiem dla środowisk prawicowych. Wyoutowany gej z Warszawy, który wziął ślub za granicą…
PD: Ale jestem też katolikiem. Pracowałem w Centrum Myśli Jana Pawła II, robiłem festiwal Nowe Epifanie – to trochę komplikuje ten obraz. Poza tym prawicowi politycy mają poważniejszych rywali: radnych, prezydenta, marszałka. To z nimi walczą w regionie o głosy. Uważam, że teatr jest dla każdego. Na Wszyscy jesteśmy Belén była na przykład posłanka PiS-u Iwona Arent. Bardzo podobał jej się spektakl, poprosiła mnie o wspólne zdjęcie. Zgodziłem się, co nie znaczy, że popieram jej partię. Uważam po prostu, że to również jej teatr jako widzki.
DG: Mówiliśmy o reakcjach artystów na krytykę, a jak reagują dyrektorzy? Czujesz ze strony kolegów i koleżanek rywalizację czy wsparcie?
PD: Tej rywalizacji jest bardzo dużo i to mnie męczy. Cały czas porównujemy ze sobą rzeczy, które są właściwie nieporównywalne. Szczególnie w przypadku budżetów i dotacji – sama kwota niewiele mówi bez uwzględnienia wielkości zespołu, widowni, skali instytucji czy miejsca, w którym teatr działa. Inaczej funkcjonuje teatr w Warszawie, inaczej w Olsztynie, Słupsku czy Koszalinie. Chciałbym, żeby było w tym jak najmniej rywalizacji, a jak najwięcej sieci wsparcia. Mam wrażenie, że młodsze pokolenie dyrektorów i dyrektorek podchodzi do tego inaczej. Niedawno pożyczaliśmy od Teatru Polskiego w Bydgoszczy – niczym mąkę od sąsiadów – projektor. Takie gesty naprawdę budują więzi.
Chciałbym, żeby w teatrze było jak najmniej rywalizacji, a jak najwięcej sieci wsparcia. Mam wrażenie, że młodsze pokolenie dyrektorów i dyrektorek podchodzi do tego inaczej. Niedawno pożyczaliśmy od Teatru Polskiego w Bydgoszczy – niczym mąkę od sąsiadów – projektor. Takie gesty naprawdę budują więzi.
DG: Masz taką sieć wsparcia?
PD: Mamy taką grupę. Rozmawiamy ze sobą o trudnościach i sposobach na ich rozwiązanie. Jest w tym duży potencjał. Są oczywiście takie instytucje jak Stowarzyszenie Dyrektorek i Dyrektorów Teatrów, ale one stanowią raczej rodzaj związku zawodowego, który chroni interesy członków. A nie chodzi o to, żeby dyrektorzy byli nimi za wszelką cenę.
DG: Rywalizacja, o której mówimy, wynika z hierarchii, która wydaje się niemożliwa do usunięcia ze środowiska artystycznego, z każdego innego zresztą też.
PD: Tak, ale chciałbym, żebyśmy jako środowisko robili jak najwięcej, żeby jej nie nakręcać. Podobają mi się takie gesty, kiedy Teatr Dramatyczny w dniu premiery życzy powodzenia Teatrowi Studio, z którym jest po sąsiedzku. Nawet jeśli to tylko PR. Dobry spektakl w Gdańsku nie odbiera niczego dobremu spektaklowi w Olsztynie. Przeciwnie, jak ludzie zobaczą jeden wspaniały spektakl, to będą szukać kolejnego – niekoniecznie w tym samym miejscu.
DG: Ale są sytuacje, w których rywalizacja jest oczywista. Festiwale, konkursy, dotacje.
PD: Oczywiście. Ktoś dostał 300 tysięcy, a ktoś kilka milionów. I wtedy zaczyna się osobliwy wyścig – kto dostał mniej, kto ma trudniej, kto jest najbardziej poszkodowany. Sam też podlegam tym mechanizmom, ale to, co możemy i powinniśmy robić, to próbować je rozbrajać. Wspólnie mamy więcej do ugrania.
DG: Doceniam ten pozytywny przekaz, ale pewnie zdarzają się też mniej szlachetne reakcje?
PD: Jak w każdym środowisku, tak i w naszym jest sporo zawiści, urazy i koterii. Czasem działa to bardzo prosto: „Nie lubię go, więc nie zaproszę jego świetnego spektaklu na festiwal”. Sam nie jestem od tego wolny. Mam różne emocje związane z rankingami i ocenami. Czasami bardzo się z nimi nie zgadzam i myślę: jak to możliwe, że ten spektakl jest tak wysoko, skoro widziała go tylko garstka wybrańców? Ale potem staram się zrobić krok do tyłu. To przecież tylko czyjaś perspektywa, jakaś propozycja spojrzenia. Nie muszę się z nią zgadzać, ale mogę potraktować ją jako punkt wyjścia do rozmowy i okazję, żeby zobaczyć dany spektakl cudzymi oczami. To dużo ciekawsze niż obrażanie się, że nie zostało się ocenionym tak, jak byśmy chcieli.
DG: Napięcia, o których rozmawiamy, wynikają nie tylko z hierarchii, ale również z faktu, że w środowisku istnieje bardzo wiele szarych stref. Relacje krytyków z artystami, ale też dyrektorów z dyrektorami. Dyrektor-reżyser, który zaprasza do zrobienia spektaklu innego dyrektora-reżysera, może liczyć na rewanż i tak dalej…
PD: Mam jasny pogląd na ten temat i mówiłem o nim publicznie już wielokrotnie, za co zresztą dostało mi się od kilku osób ze środowiska. Uważam, że łączenie funkcji reżysera i dyrektora jest rozwiązaniem obarczonym dużym ryzykiem konfliktu interesów. Nie dlatego, że dyrektor-reżyser z definicji wykorzystuje swoją pozycję, tylko dlatego, że w pewnym momencie pojawia się bardzo proste pytanie: kto może mu powiedzieć „nie”?
Jeżeli zewnętrzny reżyser chce zrobić spektakl za określoną kwotę, dyrektor może uznać, że to za dużo. Jeżeli chce obsadzić zbyt wiele osób albo potrzebuje dodatkowych środków, dyrektor może się na to nie zgodzić. Kiedy natomiast dyrektor sam jest reżyserem, te decyzje podejmuje wobec siebie. Ustala warunki własnej pracy, korzysta z zasobów instytucji, a później uczestniczy w ocenie efektu tej pracy. Ten konflikt interesów wynika już z samej konstrukcji tej funkcji, niezależnie od dobrej woli konkretnej osoby.
Jest jeszcze drugi problem: osoby pracujące przy takim spektaklu nie mają pełnej swobody, żeby powiedzieć, że coś im się nie podoba. Reżyser jest jednocześnie ich pracodawcą. Dotyczy to aktorów, ale również pracowników technicznych, administracji czy promocji.
DG: Znane są sytuacje, w których dyrektor nie jest reżyserem, ale to niewiele zmienia w kwestii priorytetów i hierarchii. Michał Merczyński w wywiadzie dla „Teatru” mówił o tym, że chętnie zrobi w Nowym Teatrze Warlikotekę.
PD: Zobaczymy, jak będzie w Nowym, ale nie uważam, że sam fakt, że dyrektorem jest teatrolog, kurator czy menedżer, automatycznie rozwiązuje problem. Znamy przecież dobre i nieudane dyrekcje osób o różnych profilach. Maciej Nowak, Krzysztof Mieszkowski czy choćby Michał Merczyński w TR Warszawa pokazali, że można zbudować ważny teatr, nie będąc reżyserem. Z drugiej strony znamy świetne teatry prowadzone przez reżyserów-artystów. Nie chodzi więc o to, żeby wskazać jeden właściwy model. Z mojej dwudziestopięcioletniej praktyki wynika jednak, że sytuacja, w której osoba sprawująca władzę nad wszystkimi zasobami instytucji reżyseruje jednocześnie własny spektakl, wymaga szczególnych zabezpieczeń.
DG: Ten model raczej nie zniknie, jak sam mówisz, ma długą tradycję i wiele pozytywnych przykładów. Może da się go usprawnić?
PD: Nie mam złudzeń, że zniknie. To wciąż będzie jeden z dominujących modeli prowadzenia teatru i nie widzę powodu, żeby go administracyjnie likwidować. Tym bardziej potrzebujemy jasnych zasad określających, jak można łączyć te funkcje. Warunki pracy dyrektora-artysty powinny być precyzyjnie opisane w jego kontrakcie dyrektorskim: ile spektakli może wyreżyserować, jaki może być ich budżet, jak ustalane jest honorarium, czy na czas reżyserowania korzysta z urlopu jako dyrektor, kto go zastępuje i kto odbiera jego przedstawienie.
Warunki pracy dyrektora-artysty powinny być precyzyjnie opisane w jego kontrakcie dyrektorskim: ile spektakli może wyreżyserować, jaki może być ich budżet, jak ustalane jest honorarium, czy na czas reżyserowania korzysta z urlopu jako dyrektor, kto go zastępuje i kto odbiera jego przedstawienie.
Niektórzy sami starannie pilnują tych granic – robią jeden spektakl na kilka sezonów i potrafią łączyć obie funkcje bez szkody, a wręcz z pożytkiem dla instytucji. Nie powinniśmy jednak budować systemu wyłącznie na ich dobrej woli.
Teoretycznie nad dyrektorem stoi organizator – marszałek, minister czy prezydent. Tyle że ta kontrola jest często bardziej formalna niż realna. Organizatorzy nie muszą znać szczegółowych realiów pracy nad przedstawieniem i mogą nie być w stanie ocenić, czy dana decyzja jest rzeczywiście uzasadniona artystycznie i organizacyjnie. Dlatego potrzebujemy systemu bezpieczników, który jasno określi, kto i w jaki sposób może kontrolować decyzje dyrektora-artysty.
DG: Czy powinien być limit kadencji?
PD: Uważam, że po dwóch kadencjach powinien być obowiązkowy konkurs, w którym oczywiście może wystartować dotychczasowy dyrektor. Nawet jeśli wykonujesz tę pracę uczciwie i transparentnie, to po kilku latach wytwarza się wokół ciebie pole władzy, które z biegiem czasu staje się coraz większe, tworzy się dwór, powstają frakcje i tym podobne. To są naturalne mechanizmy grupowe. Zmiana jest potrzebna dla zdrowia instytucji. Jeśli ktoś kieruje teatrem przez dwadzieścia lat, to całe pokolenie widzów może nie mieć świadomości, że istnieje inny teatr niż ten ceniony przez dyrektora. Widzowie muszą mieć możliwość doświadczania różnych estetyk i wizji.
DG: Chciałbyś zostać na kolejną kadencję w Olsztynie?
PD: Tak, jestem na to otwarty. Czuję się tam przydatny i jestem zadowolony z tego, co dotychczas udało się zrobić. Jest mi tam dobrze, ale mam też świadomość, że to się może bardzo szybko zmienić. To jest naprawdę skomplikowany organizm.
DG: Co masz na myśli?
PD: Widziałem sytuacje, w których jedna decyzja sprawiała, że dyrektor wypadał z łask zespołu i stawał się jego wrogiem. W Teatrze Jaracza pracuje sto trzydzieści osób, są relacje formalne i nieformalne, różne grupy interesów, trudne do pogodzenia. Bardzo łatwo może się to przemienić w konflikt. Wystarczy chwila nieuwagi. A ja nie jestem typem fightera, który za wszelką cenę będzie walczył o utrzymanie się na stanowisku. By dobrze pracować, muszę czuć się przydatny. Poza tym wolę angażować swoją energię w coś innego niż walkę.
DG: Czyli władza dyrektorska ma wyraźne ograniczenia.
PD: Przede wszystkim na dyrektorze ciąży olbrzymia odpowiedzialność. Uważam, że zbyt duża. To jest bardzo wadliwie skonstruowany koncept, w którym za wszystko ręczy jedna głowa – czy to finanse, czy bezpieczeństwo w pracy. Teatr pracuje niemal 24 godziny na dobę, siedem dni w tygodniu, a twoja odpowiedzialność jest aktywna przez cały ten czas. Są różne mechanizmy obronne, czasami ta presja powoduje, że dyrektorzy nadużywają władzy.
DG: Rozmawiamy na początku sezonu. Zaczniecie od adaptacji powieści Toń Ishbel Szatrawskiej w reżyserii Damiana Josefa Necia. W 2026/2027 stawiacie na lokalne historie?
PD: Zależy mi na różnorodności. Oczywiście myślę o różnych grupach wiekowych – chcę mieć coś dla seniorów i coś dla młodzieży – ale chodzi mi też o różne kategorie widzów i ich wrażliwość. Czego nie da się do końca przewidzieć przed premierą. Dopiero po kilku przedstawieniach widzimy, kto odnalazł się w świecie, który stworzyliśmy, kto przyszedł, a kogo zabrakło. I wtedy myślę o kolejnym sezonie, żeby repertuar był adresowany również do tych, których tym razem nie udało nam się zainteresować.
DG: Nie myślisz kuratorsko, hasłami.
PD: Nie, ale rzeczywiście Toń coś nam ustawia, bo później Weronika Zajkowska zrobi Olsztyn. Instrukcję obsługi, a więc również spektakl z regionalnym wątkiem. Poza tym razem z Anią Sańczuk, kuratorką, zaprosiliśmy dwie artystki wizualne pochodzące z Olsztyna. Karolina Bielawska maluje nową kurtynę, a Elżbieta Jabłońska zaprojektowała neon na fasadzie teatru z hasłem „W myśleniu wolni, w miłości wierni”. To tłumaczenie niemieckiego napisu z makatki znalezionej w opuszczonym po wojnie domu we wsi Trękus na Warmii. Ale będą też Klaudia Hartung-Wójciak z Panią Zemstą, Zofia Gustowska z Anne z Zielonych Szczytów, Marcin Liber z Boską Komedią, Jarosław Tumidajski ze Scenami z życia małżeńskiego, jest też scena inicjatyw aktorskich. To będą różne światy.
